論白誠(chéng)仁合唱作品的藝術(shù)特色

白誠(chéng)仁的合唱作品較多，按體裁分有：混聲合唱：《洞庭魚米鄉(xiāng)》、《春——土家茶山歌》、《夏——瑤山夜歌》、《秋——小郎出侗鄉(xiāng)》、《冬——圍坐火塘唱苗歌》、《日出韶山東方紅》、《土家開山歌》、《太陽(yáng)光芒照瑤寨》等。女聲合唱：《苗嶺連北京》、《趕場(chǎng)》、《送郎十里坡》、《娘喊女》等。男聲合唱：《問路》等。童聲合唱：《游子吟》、《村晚》、《九月九日憶山東兄弟》、《游山西村》、《朝天子詠喇叭》等。按作品的結(jié)構(gòu)大小分有二類：一類是白誠(chéng)仁早期為歌舞團(tuán)寫的小合唱。由于為了滿足歌舞隊(duì)上演節(jié)目的需要(歌舞隊(duì)只演湖南特色的節(jié)目，不演外來節(jié)目)，加上當(dāng)時(shí)的歌舞隊(duì)總共才30個(gè)人，他創(chuàng)作的作品不外乎表演唱、對(duì)唱、男生小合唱、女生小合唱、混聲小合唱等。另外當(dāng)時(shí)歌舞隊(duì)有獨(dú)唱能力的演員不多，因此那時(shí)的作品大部分是領(lǐng)唱與合唱相結(jié)合的形式。并且大都采用傳統(tǒng)民族民間音樂素材，有強(qiáng)烈的民族特色和地方風(fēng)味。在這些作品中合唱只運(yùn)用于表現(xiàn)獨(dú)唱所不能及的群眾性的場(chǎng)面或起烘托、伴唱的作用。這樣的作品有：《日出韶山東方紅》、《太陽(yáng)光芒照瑤寨》、《侗歌唱綠千重嶺》、《送郎十里坡》、《秋后豐收喝喜酒》等。二類是在八十年代創(chuàng)作的大合唱。比以前的小合唱在合唱技法等方面更成熟，在織體與和聲、曲式結(jié)構(gòu)等方面也有了較大的發(fā)展。這類作品有《三湘四季》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》等。

白誠(chéng)仁的合唱作品通俗易解、貼近生活、形式多樣、內(nèi)容豐富、形象鮮明，具有顯著的藝術(shù)效果。

一、素材取自傳統(tǒng)民族民間音樂

1.民歌的原型：傳統(tǒng)民族民間音樂素材的原曲原味的直接運(yùn)用，用舊曲反映新內(nèi)容，即“舊瓶裝新酒”。有些傳統(tǒng)民歌符合今人的欣賞需要，它們中的一些直接運(yùn)用于新的作品中。如《土家茶山歌》中所運(yùn)用的“茶燈調(diào)”。原民歌音樂形象與新內(nèi)容所需要的音樂形象近似，稍稍進(jìn)行整理運(yùn)用于新的作品中。如韶山地區(qū)的民歌《插田曲》：

原民歌高亢遼闊的音樂形象，類同于新詞山高氣勢(shì)雄的音樂形象，所以稍加整理就能利用。

2.民歌的變體：對(duì)民族傳統(tǒng)音樂加以裝飾、加花或變形式的改編。①許多傳統(tǒng)音樂的音樂形象不能完全和新內(nèi)容所要求的音樂形象相吻合，必須對(duì)不相吻合的部分加以改編發(fā)展使其轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足今天人們要求的新形象。在尊重原曲的精神下，把握好其風(fēng)格特點(diǎn)及其藝術(shù)魅力，在改編時(shí)應(yīng)盡量保持并擴(kuò)展這些藝術(shù)特色。如《娘喊女》原民歌為：

改編后音調(diào)基本一致，三連音的節(jié)奏使旋律口語化，把2／4與3／4的節(jié)拍改為4／4與2／4，使結(jié)構(gòu)更方整。

②有些古老的傳統(tǒng)音樂雖然有著迷人的風(fēng)格色彩，但就其音樂形象來看，顯得過于陳舊、過于古怪，對(duì)于這些素材的處理，保留組成它迷人風(fēng)格的調(diào)式、音列，對(duì)它的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、情緒等以現(xiàn)代人的意識(shí)脫胎換骨似的重新組合，使它變成既有民族特色又有時(shí)代氣息的嶄新的樂曲。如《太陽(yáng)光芒照瑤寨》原民歌的形象根本不同于新民歌，需要對(duì)原民歌進(jìn)行脫胎換骨的改造，完全改變它的音樂形象。

原瑤歌(1)是江華南山過山瑤的“納發(fā)調(diào)”，節(jié)奏散慢；原瑤歌(2)是“還盤王愿”里面的一段，呆板的切分節(jié)奏難于表達(dá)新詞需要的情緒。

曲作者保留調(diào)式特性音“si”，把節(jié)奏打亂重新組合，把哀怨、悠長(zhǎng)的山歌改變成節(jié)奏規(guī)整、活潑、輕快、歡欣鼓舞的富有時(shí)代氣息的新曲。

3.民歌的繁衍：吸取傳統(tǒng)音樂中最精華的部分，哪怕是點(diǎn)滴因素，作為作曲家憑此而聯(lián)想、而發(fā)揮、結(jié)構(gòu)出嶄新的民族音樂作品的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，這些動(dòng)機(jī)或基因在新曲中常常顯示了它強(qiáng)勁的生命力。如《圍坐火塘唱苗歌》的主題音樂的獲得就是這種方法的運(yùn)用。此曲音調(diào)根據(jù)苗族對(duì)歌時(shí)“怎么辦？”的音調(diào)發(fā)展而來。作者把這個(gè)曲調(diào)加以美化擴(kuò)展音域就成了：

4.民歌的氣質(zhì)：徹底擯棄民歌的影響，完全依賴得心應(yīng)手的寫法，既不是某一地區(qū)某一民歌的特定音調(diào)，又具有濃烈的民族特色。這主要在于民族傳統(tǒng)音樂所提供的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用探索，學(xué)習(xí)民歌源于生活的創(chuàng)作方法、民歌結(jié)構(gòu)曲調(diào)的旋律手法、民歌怎樣進(jìn)行音樂的形象思維等方面，而這些正是構(gòu)成音樂民族特性的重要因素。對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的巧妙運(yùn)用，可以突破對(duì)特定地域的強(qiáng)調(diào)性和對(duì)具體民歌原型的依賴性。

白誠(chéng)仁的絕大部分的歌曲是把民歌中的基本音型、習(xí)慣音調(diào)、特征調(diào)式、調(diào)性等因素靈活地摘取出來，再利用合理的發(fā)展手法，大膽地打破舊的創(chuàng)作意識(shí)(包括他人和自已的習(xí)慣旋法、習(xí)慣結(jié)構(gòu)、習(xí)慣構(gòu)思、習(xí)慣用語)，適當(dāng)?shù)慕梃b新的因素創(chuàng)作而成。既有濃郁的民族特色，又有鮮明的時(shí)代特征；既能成為廣大專業(yè)作曲家的典范，又能適應(yīng)人民大眾的欣賞習(xí)慣；既有地方性又有普遍性。

二、音樂形象鮮明、生動(dòng)

音樂不同于其他的藝術(shù)形式，它不是通過視覺來感知形象的存在，而是通過音樂創(chuàng)作者巧妙的安排音符，再利用聽眾的聽覺和聽眾的共鳴與聯(lián)想，然后在腦海里形成具體的形象。由于歌曲本身的特性，它所塑造的形象可以是人，可以是物，也可以是一個(gè)畫面，一個(gè)場(chǎng)景，甚至一種情緒一種氣氛。白誠(chéng)仁的作品都具有生動(dòng)而鮮明的音樂形象，使人聽后能產(chǎn)生豐富的藝術(shù)聯(lián)想，給人以深刻的藝術(shù)感染。如《苗嶺連北京》中有對(duì)景物的描繪，也有對(duì)人物的刻畫。

這段慢板山歌，是對(duì)那山泉潺潺、茶園青青、盤山銀渠澆灌的層層梯田以及苗山里豐收景象的描寫。

這段輕快活潑的旋律，是對(duì)熱情好客的苗族人民和解放軍一起在苗山修筑鐵路，軍民緊密團(tuán)結(jié)的動(dòng)人場(chǎng)面的描寫。如《趕場(chǎng)》，白誠(chéng)仁在歌曲中運(yùn)用了幾個(gè)聲部互相穿插進(jìn)行的合唱寫作手法，使歌曲的情緒非常活躍，表現(xiàn)了公社的姑娘們那開朗、活潑、火辣辣的性格以及她們你追我趕、相互競(jìng)賽的勞動(dòng)熱情。

三、題材源于生活

藝術(shù)來源于生活，只有生活才是創(chuàng)作的真正源泉。白誠(chéng)仁作品的眾多的音樂形象，都有著鮮活的生活原形，有著強(qiáng)烈的感情積累，這種感情與形象常常能引起觀眾的情感共鳴，反映觀眾的審美取向。他的作品是情與理的統(tǒng)一，形與神的統(tǒng)一，神與韻的統(tǒng)一，來源于生活又高于生活。他的每一首作品都有生活中的人或事觸動(dòng)著他的心弦，啟發(fā)他的樂思。白誠(chéng)仁的音樂作品的題材大都是一些所謂的“身邊瑣事”。西晉張華在《鷦鷯賦》中說得好：“言有淺而可以拖深，類有微而可以喻大。”即在表現(xiàn)手法上由點(diǎn)帶面，由典型帶一般，以淺拖深，以微喻大。如《土家茶山歌》借寫土家的茶來歌頌在新的時(shí)代里人們?cè)邳h的正確領(lǐng)導(dǎo)下過上了幸福、美滿的生活。像這樣一些帶頌贊性的歌曲他很少空洞、概念化去寫，而是從“點(diǎn)”上寫情寫感，以點(diǎn)帶面，這樣更容易引起人們的共鳴，更容易寫出具體的形象，更容易感化情感，更符合現(xiàn)代人的審美追求。如《小郎出侗鄉(xiāng)》其創(chuàng)作背景是一個(gè)真實(shí)的故事：1959年，年輕的侗家小郎當(dāng)上了模范，要去北京開會(huì)，在他們那山溝溝里很少有人走出過寨子，這次小郎要去北京開會(huì)，寨子的人們既覺得新鮮又感到高興與自豪，因此大家紛紛為他送行。隨著時(shí)代的變遷，作者又將其賦予新的內(nèi)容，即改革開放之際，侗家小郎為家鄉(xiāng)的建設(shè)出門招商引資，開發(fā)侗鄉(xiāng)造福家鄉(xiāng)。作者展開豐富的想象力，借用江水、畫眉、森林、青山與小郎道別、與小郎對(duì)話，構(gòu)思巧妙，音樂風(fēng)趣。又如《瑤山夜歌》，這是作者在湖南隆回虎形山采風(fēng)時(shí)的親身體驗(yàn)，那里的夜晚異常的寂靜，仿佛地上爬的、空中飛的動(dòng)物都不存在，沒有任何聲響，他被那里夜的寂靜所震撼。此曲就是湖南隆回虎形山瑤寨的生活寫照。

四、曲風(fēng)通俗、簡(jiǎn)練

白誠(chéng)仁從1955年到1960年深入到基層、農(nóng)村和群眾一起勞動(dòng)、生活。在這期間，他認(rèn)識(shí)到只有深入群眾生活，學(xué)習(xí)民眾的民間音樂語言，運(yùn)用民族形式，才能創(chuàng)作出為廣大群眾所喜聞樂見的民族化、大眾化的音樂作品。因而，他在藝術(shù)上走著自己獨(dú)特的道路，這條路是一條堅(jiān)持音樂為人民群眾服務(wù)的道路，是一條音樂工作者長(zhǎng)期與人民群眾相結(jié)合的道路。因此，白誠(chéng)仁的歌曲具有通俗易懂、音域不甚寬、演唱難度不大等特點(diǎn)，在內(nèi)容上反映了千百萬群眾的共同心愿，具有鮮明的時(shí)代特征。難度大、篇幅長(zhǎng)的歌曲廣大人民群眾能聽不能唱，雖然也能達(dá)到鼓舞和教育人民的作用，但人民的要求卻不只是聽，他們還要唱。為了充分抒發(fā)對(duì)新生活、新政策的熱愛，為了表達(dá)對(duì)幸福的追求和對(duì)未來的向往，人民需要歌唱。因此，白誠(chéng)仁棄繁就簡(jiǎn)、舍難就易，把歌曲寫得盡可能的簡(jiǎn)練、平易、通俗、自然。通俗與簡(jiǎn)練決不等于不要?jiǎng)?chuàng)作技巧，越是簡(jiǎn)練的文藝作品越需要有深厚的創(chuàng)作功底。在一首短短的音樂篇章中要表現(xiàn)深刻、具體、充分的思想含量和展示鮮明生動(dòng)的音樂形象、音樂意境，沒有一定的創(chuàng)作功底，恐怕很難做到。人們都喜歡旋律優(yōu)美、條理清晰、詞句通暢、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明的歌曲，這也是白誠(chéng)仁的作品能被廣大群眾接受的原因。

五、襯詞獨(dú)具地方風(fēng)味

白誠(chéng)仁的合唱作品里幾乎每首都運(yùn)用到了襯詞，這對(duì)豐富主題，加強(qiáng)表現(xiàn)力，起到了錦上添花的作用。襯詞不僅符合人民群眾的欣賞習(xí)慣，為人民所喜聞樂見，而且是形成民族地方風(fēng)格的一個(gè)重要因素，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和頑強(qiáng)的生命力，是一種很重要的很有藝術(shù)效果的表現(xiàn)手法，白誠(chéng)仁的作品中襯詞的運(yùn)用十分講究，形式多樣。有用在歌頭作引子的。曲首呼喚性襯詞襯句發(fā)展成引子性的段落性結(jié)構(gòu)，可稱為曲首襯段。曲首襯段的運(yùn)用大大豐富了音樂的表現(xiàn)力。如《圍坐火塘唱苗歌》。

有用在歌尾作為結(jié)束的。曲作者為了使思想內(nèi)容表達(dá)得更加充分，音樂形象塑造得更加完美，在尾聲中繼續(xù)用襯詞伸展樂意，使情感得到進(jìn)一步延伸、升華。如《日出韶山東方紅》。有用在段與段之間作為過渡的，起著承上啟下的作用。如《小郎出侗鄉(xiāng)》。有時(shí)每一句或句與句之間常用到襯詞。如《洞庭魚米鄉(xiāng)》：“洞庭呀湖上喲，喲喲也喲火也，洞庭湖上呀好呃風(fēng)光。”又如《日出韶山東方紅》：“韶山呃高來喲啊嗚啊嗚啊嗚呃，氣勢(shì)呃雄喔呃。”

襯詞的運(yùn)用變化多樣。現(xiàn)在較多的歌曲里用到的襯詞大多是“來”、“啦”等，而在白誠(chéng)仁的作品里襯詞的運(yùn)用豐富多彩。如《太陽(yáng)光芒照瑤寨》里用到襯詞“另噦里那乃，另噦乃乃噦”；在《小郎出侗鄉(xiāng)》里用到“elele”、“biu流”、“郎”等；在《侗歌唱綠千重嶺》里用到“也啦也”；在《土家茶山歌》里用到“火火也”等等。

六、合唱寫作手法多樣

白誠(chéng)仁創(chuàng)編合唱的手法豐富多樣，有單旋律處理、主調(diào)性創(chuàng)編、復(fù)調(diào)性創(chuàng)編、綜合性創(chuàng)編等等。1.單旋律處理。在白誠(chéng)仁的合唱作品中并不是從頭到尾都是多聲部，某些旋律片斷或者整段旋律運(yùn)用不同音色的對(duì)置，也能產(chǎn)生鮮明的效果。在早期的合唱作品中，單旋律的處理尤為普遍。這是因?yàn)檫@種處理適合當(dāng)時(shí)的群眾歌詠活動(dòng)，也符合當(dāng)時(shí)合唱隊(duì)的水平。如《秋后豐收喝喜酒》的每句旋律基本上相同，白誠(chéng)仁運(yùn)用不同音色的交替、對(duì)置手法，可以避免單調(diào)感，演唱的效果非常清晰、鮮明。

2.主調(diào)性創(chuàng)編。原作品中的旋律為主旋律，后配置上去的旋律稱為副旋律，如果副旋律處在從屬地位，只起到烘托、陪襯主旋律的作用，這種性質(zhì)的編配屬于主調(diào)性創(chuàng)編。其主要特征是主旋律清晰可聽，副旋律依附主旋律而存在。有和聲式和襯聲式。

①和聲式的特征為：從橫的關(guān)系看，兩聲部的節(jié)奏完全一致；從縱的關(guān)系看，二聲部結(jié)合為和聲音程。二聲部之間的關(guān)系，可以概括為低聲部是基礎(chǔ)、高聲部音區(qū)稍高使它具有主導(dǎo)旋律的意義。由于和聲式合唱是以同向、斜向進(jìn)行為主，因此所使用的和聲音程以四度內(nèi)為多。和聲式合唱由于二聲部間調(diào)式、音調(diào)風(fēng)格的統(tǒng)一，節(jié)奏的一致，聲部進(jìn)行的起伏大致相同，因此兩個(gè)聲部以塑造同一形象為目的。主要有兩種：一為二部和聲式織體。如《村晚》兩聲部間為平行三度，由于兩音相距較近，和聲力度較強(qiáng)，張力豐滿。二為混聲四部和聲式織體。與主旋律保持相同或相近節(jié)奏，充分表現(xiàn)和聲厚度的一種合唱織體。就其合唱效果的特點(diǎn)，常在高潮處的局部片段。白誠(chéng)仁在作品的高潮處經(jīng)常用到這種織體。如《日出韶山東方紅》的前段是力度稍弱的二部合唱，然后進(jìn)入混聲四部合唱，無論從聲音的力度、厚度都與前段形成了鮮明的對(duì)比。

②襯托式有兩種：一為持續(xù)音襯托式，又分兩種：長(zhǎng)音持續(xù)音和節(jié)奏型持續(xù)音。二為固定音型襯托式。這兩種都帶有復(fù)調(diào)因素，但完全是襯托主調(diào)的歌詞演唱，所以還是屬于主調(diào)性編配的內(nèi)容，它是通過襯腔來加強(qiáng)主旋律的表現(xiàn)力。

3.復(fù)調(diào)性創(chuàng)編。在合唱中的副旋律具有較強(qiáng)的獨(dú)立性，與主旋律相輔相成、互相依存，處在同等重要的位置，那么這種編配屬于復(fù)調(diào)編配。白誠(chéng)仁音樂作品中有三大類型：支聲式、模仿式與對(duì)比式。

①支聲式二聲部就是有時(shí)齊唱，有時(shí)合唱，也可以認(rèn)為是齊唱歌曲派生出來一種較簡(jiǎn)單的合唱曲。常見的是從齊唱開始，再分叉合唱，然后又合攏齊唱。白誠(chéng)仁早期為他們團(tuán)的業(yè)余合唱隊(duì)的創(chuàng)作中常用到支聲式手法。如《土家開山歌》。

②模仿式二聲部是副旋律稍后出現(xiàn)于主旋律，且副旋律的素材來自于主旋律。采用主旋律的原型稱為嚴(yán)格模仿，采用主旋律的變形稱為自由模仿。白誠(chéng)仁的合唱作品中模仿復(fù)調(diào)用在中段的比較多，用來渲染氣氛、形成高潮。如《游子吟》、《趕場(chǎng)》。

③對(duì)比式。當(dāng)副旋律和主旋律相對(duì)獨(dú)立，無論在節(jié)奏方面和音調(diào)方面都具有較大的對(duì)比時(shí)，就屬于對(duì)比復(fù)調(diào)。如《太陽(yáng)光芒照瑤寨》：

這里副旋律弱起，主旋律強(qiáng)起，形成強(qiáng)弱對(duì)比。其中兩個(gè)性格相同的旋律通過音調(diào)和節(jié)奏互補(bǔ)并置。如《洞庭魚米鄉(xiāng)》：

這里主題旋律地位突出、特點(diǎn)鮮明，對(duì)題旋律起襯托、呼應(yīng)和補(bǔ)充的作用。

4.綜合性創(chuàng)編。三聲部、四聲部中每種織體常常相互交替，使合唱效果既不單調(diào)又新鮮。如《土家茶山歌》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》。

白誠(chéng)仁創(chuàng)編多聲部，往往能根據(jù)旋律在音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、表情等方面的特點(diǎn)，運(yùn)用恰當(dāng)、豐富多樣的合唱手法加以編配，他創(chuàng)編的多聲部合唱不僅具備合唱手法多樣的特點(diǎn)而且還具備層次清晰、對(duì)比鮮明、高潮明顯等特點(diǎn)。如《苗嶺連北京》，整首歌曲為再現(xiàn)三段式，每個(gè)樂段以一種合唱手法為主，因而合唱手法對(duì)比鮮明、層次清晰、段落分明。中段快速齊唱與前后的慢板形成顯著對(duì)比從而高潮顯著。

七、和聲體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格

不同的音程協(xié)和程度不同，因而具有不同的表情特點(diǎn)。白誠(chéng)仁的二部合唱中的音程常用到以下三種：

（1）大、小三度。如《村晚》這首歌曲旋律富有力度，主要運(yùn)用了大、小三度音程，和聲效果堅(jiān)實(shí)、豐滿。

（2）純四、純五度。如：《苗嶺連北京》這首民歌風(fēng)格的旋律主要運(yùn)用了同度、純四度、純五度的音程。所以總體和聲效果純樸、清淡。

（3）純一、四、五度結(jié)合大、小三、六度。如《土家茶山歌》這首民族風(fēng)格的歌曲運(yùn)用了純一、四、五度與大、小三、六度的音程。和聲效果清新、秀美。

和弦是三個(gè)或三個(gè)以上的音高和音名都不相同的音按照一定的關(guān)系組成的和音。在白誠(chéng)仁的合唱作品中有四、五度疊置的和弦，三度疊置的和弦，以及非三度疊置的和弦。

為了適應(yīng)五聲旋律的特點(diǎn)，擴(kuò)大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系，內(nèi)聲部用四度代替三度音，構(gòu)成四、五度疊置的五聲式和弦。以四、五度疊置為基礎(chǔ)的和聲手法風(fēng)格性強(qiáng)，但色彩容易單調(diào)。如《小郎出侗鄉(xiāng)》：四、五度疊置的和聲，當(dāng)需要增加和聲的張力與緊張度時(shí)，會(huì)加入偏音fa、si甚至根據(jù)內(nèi)容的需要，借鑒運(yùn)用功能性較強(qiáng)的西洋和聲手法，同時(shí)結(jié)合民族調(diào)式的特點(diǎn)，保持一定的民族風(fēng)格。

如《土家茶山歌》為保持鮮明的民族音調(diào)基礎(chǔ)，曲作者特別注意高聲部的音調(diào)不脫離五聲性的特點(diǎn)，為增強(qiáng)和聲功能力度與緊張度，另外兩聲部偏音fa、si的使用較多，并盡可能保持平穩(wěn)的進(jìn)行。

白誠(chéng)仁在民族風(fēng)格的歌曲中常配有三度疊置的和弦，但他配和聲從不拘限于西洋和聲的程式化，他追求的風(fēng)格與色彩。如《瑤山夜歌》結(jié)尾的幾個(gè)和弦，他沒有把它安排成西洋和聲里的典型終止格式即：S-K46-D7-T。而是在第二小節(jié)安排了一個(gè)色彩性的交和弦，然后到屬和弦，再到重屬和弦，最后結(jié)束在主和弦。

在《娘喊女》里用到了非三度疊置的和弦，但不占主導(dǎo)，還綜合了四度疊置、三度疊置的和弦。下面這一句共有四個(gè)和弦，第一個(gè)和弦為非三度疊置的和弦。

合唱作為一種群眾性的表演形式，在傳播民族音樂文化方面應(yīng)該能起到很好的作用。希望更多的民族音樂作曲家能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的民歌合唱作品，也希望從事合唱事業(yè)的音樂工作者們能起到很好的橋梁作用，將其推廣到廣大人民群眾之中。更希望國(guó)家政府、教育部門能確保民族音樂教育的廣泛性和持久性。

（作者單位：湖南文理學(xué)院音樂系）