好歌出洞庭 激情唱湖湘

20世紀至今可以說是中國音樂創作的黃金時代，而音樂創作的繁榮歷來是我國音樂事業發展的重要標志之一。

我國的音樂藝術不僅具有鮮明的民族性，而且有著強烈的時代性，每個歷史時期都留下了不同特色的音樂記印。20世紀以來，我國幾代音樂家對形成、發展、成熟于農業文明時代的音樂藝術進行了深度的全面的梳理、總結，在繼承前人豐厚積累的基礎上又有創新發展。一百多年間，中國音樂創作大致經歷了三個重要階段：一是辛亥革命和新文化運動時期；二是抗日戰爭時期；三是新中國成立后的五十多年。每一個時期都產生了許多優秀的音樂作品，涌現了一些旗幟性的杰出作曲家。如辛亥革命和五四新文化運動時期的李叔同、沈心工、曾志態、蕭友梅、趙元任、黎錦暉、劉天華、黃自等；抗日戰爭時期的聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、馬思聰、張曙、任光、麥新、張寒暉等；新中國成立后，為音樂創作創造了良好的條件，更是造就了許多才情橫溢的作曲家，他們創作的眾多優秀音樂作品，對我國現代音樂藝術的繁榮和發展，做出了很大的貢獻。在新中國培育的作曲家中，本文述說的白誠仁先生，就是其中一位才情斐然、卓有成就的音樂家。

一、“音樂湘軍”的當代領軍人物

湖南自古以來音樂人才輩出，實力雄厚，聲名遠揚，人們便以“音樂湘軍”來形容這個群體。在生生不息人才輩出的“音樂湘軍”中，既有湖南本土出生的音樂家，也有來自外籍長期扎根三湘四水的音樂家，他們對湖南及中華民族音樂的建構和發展，均做出了卓越的貢獻。盡管歷史上對他們的成就少有記載，但也可以尋覓到少許事例。遠如戰國時代楚人屈原(約前340～約前278)，不僅是大詩人，也是一位大音樂家，他的《九歌》，便是根據民間祭神樂歌改作加工而成的。《楚辭》名篇也均是可以歌唱的。在歷代入湘的音樂家中，以南宋琴家郭沔(楚望)最具代表性。他在瀟湘兩水相匯之處觸景生情，創作了著名琴曲《瀟湘水云》，抒發了他去國懷鄉，難忘國仇家恨之嘆，通過“洞庭煙雨”、“天光云影”、“萬里澄波”等十個樂段，描繪出瀟湘水云的奇詭變幻，飽含著琴家對祖國河山的眷戀之情。幾百年來，這首《瀟湘水云》一直流傳不衰。

到近現代，“音樂湘軍”更是一領中華民族音樂之風騷，湖南籍音樂家呂驥、賀綠汀、黎錦暉、黃友葵以及向隅、宋揚、胡然、謝功成、儲聲虹、黃源洛、黃元澧、易揚等旗幟人物，累累業績，迄今仍在我國音樂的星空閃耀著璀璨的光輝。新中國成立后，當一批德高望重的老音樂家為湖南和全國的音樂事業書寫輝煌時，以白誠仁、石夫、張九、何紀光、李谷一、劉振球、魏景舒、黎曉陽、尹曉星、朱詠北等為代表的音樂家，在音樂創作、音樂編輯、音樂表演、音樂理論及音樂教育諸方面，均做出了可貴的貢獻。

白誠仁作為“音樂湘軍”的當代領軍人物，其作品以濃郁的民族風格，多樣的形式、多變的手法，令人耳目一新。白誠仁雖非湖南出生的作曲家，但他憑借對音樂的敏感，使三湘四水的音樂語言在他的作品中散發出無窮的魅力，鮮活的音樂形象呼之欲出。他的音樂作品不僅湖南的廣大聽眾耳熟能詳，且遠播國內海外，深受世人喜愛。

這緣于白誠仁先生扎根湖湘大地半個多世紀的經歷。1932年他出生于四川省成都一個文學世家；1952年以第一名的優秀成績考入當時的東北魯迅藝術學院聲樂系(后改名東北音樂專科學校)，1955年從東北音專(今沈陽音樂學院)畢業即分配到湖南一直工作至今。他歷任湖南省歌舞團演員、聲樂教員、作曲、團長；并于1992年起兼任湖南省音樂家協會主席(現為名譽主席)。算起來，在他70多年的生涯中，在成都及沈陽的時間僅23年，而大部分時間都是在湖南度過的。他十分鐘愛他的第二故鄉，深受湖湘音樂文化的滋養。

湖南因位于長江中游的洞庭湖之南而得名。獨特的地域文化，豐厚的水資源，使人們常以三湘四水稱譽這方熱土。“三湘”是指漓湘、瀟湘和蒸湘而言，“四水”則是流貫全省并注入洞庭湖的湘江、資水、沅江、澧水的合稱。湖湘接納著中原文化，并與楚文化融合，號稱“魚米之鄉”和“魚米豐盛的糧倉”。白誠仁五十多年來扎根在湖湘豐厚的文化土壤中，其足跡踏遍了三湘四水，走訪過全省土家、苗、侗、瑤、回、白、壯等少數民族地區，向群眾采錄學習了上千首民歌，積累了豐富的民間音樂素材。他創作的《洞庭魚米鄉》、《挑擔茶葉上北京》、《苗嶺連北京》、《苗嶺的早晨》、《秋后豐收喝喜酒》、《琵琶夜歌》、《小背簍》、《上四川》、《瑤家山歌》、《花竹山留音》及《燈花》(歌劇)、《韶山頌》《大合唱)、《屈原》(舞蹈音樂)、《楓樹灣》(電影音樂)等，都體現出濃郁的湖南特色，三湘四水風格。在這些作品中，地方民間音樂素材與時代精神水乳交融，顯示出別具一格的民族音樂風韻，信手拈來，涉筆成趣，一種不同凡響的創造力在這些音樂作品中得以酣暢地發揮，是他音樂創作的高峰之作。他用搖曳多姿的旋律，真切豐沛的激情，創作出了一曲曲既有很強的藝術性又有很高思想性的作品，情與理的交織，熔鑄成作曲家自己獨特的音樂風格。

由此可見，白誠仁先生被譽為“音樂湘軍”的當代領軍人物絕非偶然。這不僅是因為他在三湘四水的樂苑上辛勤耕耘了大半生，而且也因為他的作品總是能標新立異，為音樂作品如何藝術地表現豐富多彩的現實生活提供了許多成功的范例，起著帶頭的先鋒作用。

二、民族民間音樂素材是他創作的富礦

白誠仁先生從投身三湘四水從事音樂事業起，就自覺地使自己的作品與民族音樂的血脈緊緊連接在一起。他長期深入農村、山寨，與老百姓生活在一起，對廣大群眾和鄉土有著強烈、深厚的感情。筆者曾多次到湖湘走訪，經常聽到湖南音樂界的朋友對白老師的良好口碑。他們說，白誠仁先生幾十年來從未間斷過深入民間采風。即使在擔任湖南省歌舞團團長和湖南音協主席期間，盡管行政事務和學術活動繁忙，他也會忙里偷閑到山野“探礦挖寶”。尤其是在許多交通不便的地方，他和同事們經常徒步穿行大山、森林，翻山越嶺，淌過湍流，一天走百余里山路是常有的事。據說，有一次他打聽到湘南邊陲的新寧縣花竹山有一位瑤族老歌手身懷民歌絕技，于是他步行三天趕到瑤寨向老人家學歌，不料老人已經奄奄一息了。白誠仁急切而真誠地對老人說，你們瑤族的山歌很寶貴，您要讓這些民歌世世代代傳下去啊!老人為他的誠心深深地感動，用盡生命最后的力量，聲音微弱地唱了起來。幾天后，老人便與世長辭了。每當回憶起這些往事，白誠仁無不感慨萬端。他動情地說，那時采風條件雖很艱苦，可我渾身有使不完的勁。到民間尋珍覓寶如同在民歌的海洋中暢游，學習和吸取了太多的民歌精華，使我終身受益無窮。

從白誠仁的音樂作品中可以看出，民族民間音樂的確是音樂創作的富礦，是作曲家的優質資源，深厚的音樂文化底蘊，現實生活豐沃的土壤，三湘四水的民族民間音樂都為作曲家營造了得天獨厚的優勢。說到這里，筆者不禁回憶起三十年前聆聽白誠仁先生的一次學術報告的情景來。

那是1978年夏天，湖南省在長沙市舉辦“文革”后第一次全省文藝匯演。當時，我在四川音樂學院任教，受川音領導委派，我與音樂史家朱澤明教授一道赴湘觀摩這次文革解凍后的文藝盛會。那次我們觀摩了湘劇、湖南花鼓戲及歌舞演出。湘劇高腔《拜月記》、《單刀會》給我們留下了深刻印象。結識了湘劇音樂家兼書法家張九、戲曲音樂家賈古、黎建民、陳飛虹、石生潮等。在觀看湖南省歌舞團的演出時，歌唱家何紀光演唱了白誠仁早期作品《挑擔茶葉上北京》、《洞庭魚米鄉》以及《苗嶺連北京》等作品。這幾首作品，五六十年代廣播電臺早已播放過，可說是家喻戶曉。這次近距離地聽唱，卻有別樣感受，我和朱澤民教授決意去拜會白誠仁先生。因為我們都是四川老鄉，他說這都是湖南民間音樂的賜予，是生活積累的收獲。他告訴我們，第二天他應湖南師大音樂系之邀將到該校講歌曲創作課。我們表示將去親聆他的演講。

次日，我們到座落在湘江西岸岳麓山上的湖南師大，旁聽白誠仁先生的歌曲創作講座。他講作曲技法時，都是以他親自創作的歌曲為例，邊講邊唱，講得十分生動精彩。這次講座，他重點講了他的幾首歌曲的創作經驗，使我頗受教益。后來我將這次聽他講座的體會在拙文《再談民歌的改編創作》(載《音樂論叢》第三輯，人民音樂出版社1980年1月)中述及。

《挑擔茶葉上北京》(葉蔚林詞)這首男聲獨唱曲，是白誠仁的成名作，寫于1960年，作曲家采用變奏式引申編創而成。白誠仁先生說這首作品的民歌素材是從湘南城步苗族自治縣的《哩啦哩》和《賀郎歌》吸取來的。這兩首民歌是他自己深入苗寨采風記譜的收獲。作曲家在吸收來進行創作時進行了大量的剪裁，選取了其中富于特色的部分，并根據調式調性等因素，有機地將這兩個民歌曲調素材融合在一首歌中。《挑擔茶葉上北京》的第一段“桑木扁擔輕又輕呃，我挑茶葉出山村，鄉親送我十里坡喲，都說我是幸福(啊)人！”作曲家在這個由起、承、轉、合四個樂句結構成的樂段中，第一樂句前樂節吸取自《哩啦哩》，后樂節是前樂節的變化重復；第二樂句是完整地吸取自《賀郎歌》；第三樂句是《哩啦哩》素材的補充變化，加強了“轉”句的“動力性”；第四樂句也是《賀郎歌》的完整材料，經過作曲家大膽而又慎重的取舍、增刪及綜合利用，使傳統民歌素料煥然一新。我們聽了感到既有湖南高腔山歌風格，又有新的時代氣息，樸實生動，深情地抒發了熱愛祖國的肺腑之音。

緊接著，這首作品轉入用變奏手法引申出來的第二樂段：“桑木扁擔輕又輕呃，茶葉飄香歌不停羅呃，有人問我是哪來的客喲，我湘江邊上呃種茶人羅呃；桑木扁擔輕又輕呃，茶葉飄香歌不停羅呃，有人問我哪里去喲，北京城里呃探親人咧。”作曲家采用變奏式引申在這個樂段中引起了以下三點變化：第一，每個樂句都保留了開始部分的音型及句末落音，根據情緒的發展，將中間的曲調適當變化；第二，樂段變為并行結構，即第一、二樂句與第三、四樂句的音樂材料是一樣的。從音樂的形象刻畫來看，前樂段是毛澤東的故鄉人滿懷深情厚意，遙望北京城的抒情歌唱，在主題基礎上變奏引申出來的后樂段則是表現種茶人邁著輕盈的步履，邊走邊唱，朝著北京城飛奔而去的動人情景。

在《挑擔茶葉上北京》的第三樂段中，作曲家又將主題進一步予以引申發展，特別是在第三樂句“香茶獻給毛主席，貧下中農一片心喲”的擴充的結尾里，別致地引進了悠揚的湖南高腔山歌的音調。高音區上深情的拖腔，把激動的心情推向了高潮，最后又在高音A上延長，漸弱收束，曲雖終而意不盡，歌聲把我們帶到了一個無限幸福的意境之中。

白誠仁先生用抒情筆調創編而成的《挑擔茶葉上北京》，是一首藝術風格樸實、思想感情真摯的作品。作曲家不僅善于吸收精練簡潔的民歌素材，剪裁得當，構思巧妙，又從內容出發，將從素材中提煉的主題作了變奏式引申發展。全曲三段式的結構層次分明，民歌的音樂語言與歌詞的文學語言妥貼地結合在一起，易于上口，為廣大群眾喜聞樂唱。

白誠仁先生的另一首代表作《苗嶺連北京》(李懷德、彭承標詞)，也是吸取苗族民歌中最富特色的音調予以自由引申發展而成的女聲合唱曲。他在歌曲創作講座中說，他在苗嶺山區行走時，經常聽到用GDG音調唱的“喔喔喔”這種呼喊式的山歌旋律回蕩在山谷中。于是作曲家從《苗嶺連北京》“山泉清又清喔，春茶綠茵茵喔……篩碗苗山茶獻給解放軍……”中受到啟發，產生聯想，將他從苗嶺聽來的山歌音調吸取來作為編創音樂主題的根據。這首單二部曲式的合唱曲的第一樂段的兩個聲部中，民歌主題音調的引申是很自由的，節奏開闊而悠長，旋律深沉優美，音調的四度進行具有苗族民族特色，聲部間采用明亮清新的四、五度平行音程，加上回聲的襯映，給人一種深遠空闊的感覺，就像一幅色彩斑斕的圖畫，有著強烈的生活氣息和濃郁的泥土芳香，把我們帶到了群山環抱的苗家村寨。這首合唱曲雖然采用的素材并不多，但作曲家根據內容的需要對民歌主題進行自由引申發展，收到了很好的藝術效果，給人以完整的印象。

人們常說，樹的根在土里，雨的根在云中，旋律的根在民間。可以說，白誠仁先生音樂創作的成功，正在于他將自己的創作深深地扎根在民族民間音樂的沃土之中。不僅《挑擔茶葉上北京》、《苗嶺連北京》得益于民間音樂土壤的滋養，他的其他作品也大多是吸收民間音樂因素，有機地運用調式調性的交融，巧妙將樂思組合，賦予作品以濃郁的民族民間音樂神韻。當然，白誠仁先生也十分重視向西方音樂吸取養料，他通過廣泛的選擇和嚴格的審視，將西方音樂中一切有益的技法運用在自己的創作中。西方音樂雖有許多可以借鑒之處，但它畢竟不屬于中國的本原音樂文化。如果一味模仿西方音樂，就會造成與我國傳統音樂文化的斷裂。白誠仁先生一直保持著清醒的頭腦，主張在中西音樂交融中，應當以我為主，吸收西方音樂要將其化而用之。據說，他年輕時考入東北魯藝聲樂系學習時，由于在新中國初期，都是以蘇聯及東歐外籍教師為教授，教材幾乎全是外國聲樂作品。對此，年輕的白誠仁十分困惑。于是他大膽地向當時的校長李劫夫提出建議：我們學的都是我國群眾聽不懂的外國洋歌，將來怎么去為人民服務？還是應該盡快成立民族聲樂系，有的放矢地為國內培養急需的音樂人才。校長一聽有道理，后來采納了他的建議，因而，他和他的同學們便成了新中國第一代民族聲樂專業學員。

白誠仁從1955年畢業后分配在湖南省民族歌舞團擔任歌唱演員起，就以推行民族唱法為己任，既是演員又擔任聲樂教員，同時，他又積極投身音樂創作，堅持走民族化道路，深入生活，到民間音樂的海洋中尋珍覓寶，向傳統音樂學習，拜民間音樂家為師。幾十年來，他在音樂創作中，力求將傳統的、現代的、民間的、時尚的、東方的、西方的不同藝術元素加以整理融合，將民族風格與時代精神有機結合，創作了許多既充滿民族性又具有現代性的佳作，形成了自己鮮明的個人特點。這種尊重和吸取民間音樂傳統而不拘泥于民間傳統模式的做法，實際上是發揚優秀民間傳統的最好方法。

曲無定法。白誠仁先生在音樂創作中，對民族民間音樂素材及各種藝術元素的吸納運用，具有很強的駕馭能力。一個成功的作曲家往往都善于選擇表達情感的載體。從他的作品中可以看出，音樂藝術的生命在于變化，在于出新。從某種意義上說，巧妙地吸取民族民間音樂素材是催生原創作品的基礎，關鍵還是要創作出比已有的民歌經典作品更佳的新作來。由于他生活閱歷豐富，民族民間音樂積累厚實，每首作品都各具特色。從音樂語言到曲式結構，從素材提煉到表現技法，均已達到了如孔子在《論語·為政》所說的“七十而從心所欲，不逾矩”的境界。如今他已進入古稀之年，對民族民間音樂寶藏的吸取，可以說是收放自如，想怎么用就怎么運用，但又“不逾矩”。這個“矩”，既是創作法度之器，也表明他的作品須臾都離不開民族音樂神韻這個規“矩”。音樂創作要“從心所欲，不逾矩”寫出新意，委實不易。

三、壯美的音樂與人生

白誠仁先生是一位頗富才氣的作曲家。他之所以能取得今天這樣的成就，除了他善于從民族民間音樂中吸取養料，具有全面和扎實的音樂創作技能外，能貼近時代，感悟生活，幾十年如一日地追求真善美相統一的音樂藝術是他成功的主要原因。音樂創作是技藝性很強的勞動，音樂作品的思想性和藝術性往往是通過堅實的創作基本功表現出來的。不入虎穴，焉得虎子，不長期勤奮地既在民族民間音樂海洋中探寶又結合鉆研作曲基本功來提高創作技藝，何以能得音樂創新之真諦？他在1955年10月大學畢業到湖南工作不久，便創作出了《洞庭魚米鄉》、《挑擔茶葉上北京》，一炮打響，享譽全國，但他感到自己是學聲樂專業出身，為了充實創作技能，他于1961年重返母校沈陽音樂學院作曲系進修“充

電”。由于當時他工作的湖南歌舞團工作需要，他僅用兩年時間就學完了三年的課程，于1963年提前回團擔當作曲大梁。此后，他的壯美人生進入創作盛期，其熱情更為高漲，作曲技法更加精湛，以驚人的想象力和極強的旋律演繹能力，創作了許多優秀的大型作品，如八場大型歌舞《瀟湘風情》、合唱套曲《三湘四季》、歌劇《燈花》、大型舞劇音樂《韶山頌》和《紅櫻》、大歌舞《風雷頌》等，頗受群眾喜愛，其中有些獲得省級和中央級獎項。

對一個作曲家而言，生活、情感、技藝三者缺一不可。記得音樂大家趙諷在上世紀六十年代初發表的《生活·思想·技巧》一文(載《音樂論叢》第1輯，音樂出版社1962年9月出版)，提出：“生活是文藝創作的基礎，思想深化主題，技巧給予完美的形式”。他認為，只有將這三者辯證地、有機地結合起來，作曲家才能寫出為人民大眾喜愛的作品。對此，白誠仁先生也頗有同感并身體力行，他在創作中一直堅持“三并重”，即重生活、重繼承、重技法的創作原則(引自魏景舒《川子心，湖湘情——論作曲家白誠仁聲樂作品創作的藝術成就》，載《音樂教育與創作》2007年9期73頁)。他將重生活放在“三并重”的首位，是很有道理的。

音樂作品對白誠仁而言不僅是一種藝術形式，而且是一種體現生命意識和本質的載體。音樂創作和生活對他來說沒有任何距離。可以說，他的音樂作品都是生活的賜予，他優美的旋律是從洞庭魚米鄉吸取的。這種藝術觀和人生觀恰是真正的作曲家的必備素質，而作曲家最終也必須通過自己從生活積累基礎上創作的作品來傳達思想和感情。

一首優秀音樂作品的問世，一部佳作的成功，都離不開作曲家所處的時代和人文環境。白誠仁初到湖湘，就被三湘四水的一片熱土所吸引，為八百里洞庭湖那“千張白帆蓋湖面，金絲鯉魚裝滿倉”的秀麗景色所折服。時代生活的洪流滾滾向前，為他的音樂創作提供了不竭的動力和資源。他通過深入生活的體驗，將由湖區民歌《打樂樂冬》和湘中民歌《朝拜香》的音樂素材提煉成的主題，貫穿在《洞庭魚米鄉》全曲始終，既有畫面感也有款款柔情。這首寫于1959年的成名作和他的其他佳作，都是直接切入充滿湖海豪情、山水氣象的現實生活，又能站在一個很高的思想層面去觀察生活，藝術表現既能吸收民間音樂，融合西洋音樂手法，又能承襲現實主義創作的精髓。他的許多作品，因為緊跟時代的前進腳步，所以作品總會有鮮明的時代生活烙印，折射出強烈的時代情緒，因而他的作品才具有了特殊的藝術價值。

即便像《小背簍》(歐陽常林詞)那樣的小品，作曲家也傾注心血將其打造成富有人文品格的精品。這首吸取土家族民歌音調發展成的女聲獨唱曲，把“小背簍晃悠悠，笑聲中媽媽把我背下吊腳樓”，“多少回外婆家里喲燒糍粑”，“多少回我在背簍里，尿濕了媽媽的背”等兒女難忘媽媽母愛的細微感情表現得淋漓盡致。歌曲雖小巧卻表現出作曲家美麗情懷的大千世界。或者說，這首《小背簍》是作曲家積淀大半生，厚積薄發的人生記錄，與時下那些無病呻吟的歌調相比，自然散發出了幾乎無法復制的獨特藝術魅力，這也正是他人格魅力的寫照。

風格即人。白誠仁先生的音樂作品像他的為人一樣剛健、質樸、坦蕩。幾十年漫長的創作歲月留給他的不是蒼老，而是豐富。他經過時間淘洗的音樂精品所包容的崇高人格境界和作曲家的良知和風范，隨著歲月的日漸久遠，必將愈益閃現出它獨有的光彩。

（作者系輔仁音樂學院院長、國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員、中國音樂家協會原書記處常務書記）