游戲：解讀消費時代對文學實質的一種詮釋

在當下消費時代，文學面臨的最大問題無疑是，文學究竟是什么?它追問的是文學的本質問題。在市場經濟條件下，我國文學越來越朝著多樣化、娛樂化方向發展，市民社會的逐步形成更對文學的娛樂化發展傾向起著一種推波助瀾的作用，這是有目共睹的現象。于是，人們開始視文學為一種生活休閑，甚至要求在閱讀文學作品時得到一種快感。在此種背景下，近年來，不少學者沿用“藝術與游戲”這個舊命題，用“游戲”來定義消費時代的文學，但不具體考量游戲的實質，而簡單地將文學與游戲相提并論的做法顯然忽視了文學的真本質與真精神。

通常認為，“藝術與游戲”命題由康德正式提出，由席勒予以實際落實。康德在《判斷力批判》中談到藝術與手藝的區分時說：“我們把前者看作好象它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果；而后者卻是這樣，即它能夠作為勞動，即一種本身并不快適(很辛苦)而只是通過它的結果(如報酬)吸引人的事情、因而強制性地加之于人。”在這兒，康德明確提出藝術“作為游戲”的觀點。席勒則借助“審美游戲”這一核心范疇在《美育書簡》中建構了游戲美學大綱，他認為“自然的游戲”是人與動物共同擁有的一種生命現象，而綜合了感性沖動與形式沖動兩大本能的想象力的自由活動，則以“審美游戲”的生成體現了人類的優越性。自此以后，藝術與游戲的關系成為理論家們的關注焦點，朗格簡單明了地告訴我們說：“藝術是一種適合成年人需要的提高的和美化的幻覺游戲”，荷蘭人赫伊津哈在《游戲的人》中斷言說：“所有的詩都產生于游戲”，將藝術視為一種營造精神世界的“審美游戲”的觀點已逐漸成為一種強大的詩學思潮。面對全球化消費時代的到來，面對國內市場經濟條件下愈演愈烈的藝術娛樂化發展趨勢，藝術與游戲的關系在國內亦備受矚目，不少人將康德的觀點直接推衍為“藝術等于游戲”，并借此為消費時代的文學辯護。

康德認為可將藝術視為游戲，在何種意義上藝術可視為游戲?要理解這一命題，首先要正確理解康德意義上的“游戲”，“游戲”指通常意義上的游戲活動還是男有所指?康德說得很清楚：“我們把前者(即藝術，筆者注)看作好象它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果”，他明確指出藝術與游戲一樣，是“本身就使人快適的事情而得出臺乎目的的結果”，這一看法與他的審美無功利說相呼應。康德的審美無功利說強調，只有當人自覺到能以一種無功利的態度去看待一個對象時，他所得的愉快才是審美的愉快，當主體感到審美愉快時，就會感到自己是自由的。由此可推知，康德所謂的“游戲”，強調的是游戲的自由本質；他所謂的藝術可視為游戲，強調的是在自由這一維度上，二者的精神內涵可相通。實際上，康德所說的“游戲”并非通常意義上的游戲活動，而是特指各種認識能力的內在自由活動。席勒進一步強化了游戲的此一涵義，并在此種內涵基礎上提出“只有當人在充分意義上是人的時候他才游戲，只有當人游戲的時候他才是完整的人”。他明確表示要“把美限制在一種單純的游戲”中，并解釋他提出的“人對美則采取游戲態度”說：“當然，我們在這方面不應該想到在現實生活中流行的游戲”。康德和席勒的論述典型地表現了古典美學家通行的以抽象論述取代具體把握的形而上學毛病，從而為后人理解游戲與藝術的關系時的概念混亂留下了隱患。英國表現論美學家科林伍德曾告誡說：“人們常常把藝術和游戲加以比較，有時甚至把它們混淆起來了。他們從未對藝術的性質多加闡明，因為這些作比較的人們不肯費力想一想，他們所說的游戲意指什么。”“即使真正的藝術和兒童的游戲是一回事，我們大部分人也沒有就此對真正的藝術加以闡明”。這些告誡現在看來還是頗具啟發性的，科林伍德的話充分暗示了“游戲”、“藝術”實質及二者關系的復雜性，正確把握這段話中提出的“他們所說的游戲”、“兒童的游戲”及“真正的藝術”，對我們理解上述問題尤為關鍵。

因此，理清了康德與席勒游戲美學中的“游戲”概念的實質，并不意味著萬事大吉。事實是，情況也許更復雜，因為“自由”一詞并不能一網打盡藝術和游戲的實質，消費時代更加劇了藝術和游戲的錯綜復雜糾結。與席勒重視游戲對人的意義不同，阿恩海姆堅持認為，“游戲”一詞只不過是對一種生活情景中那些愉快的方面的借用，充其量表達了一種否定性的評價。阿恩海姆這一看法是耐人尋味的。阿恩海姆并非故弄玄虛，他的看法顯示出深刻的洞察力。伽達默爾認為：“自我表現是游戲的真正本質。”伽達默爾此言精辟地指出了游戲作為一種自主活動的自由實質，可視為科林伍德所謂“兒童的游戲”的注解。這種自發的游戲并非沒有目的，而是以自娛性這一內在于游戲活動自身的目的，取代了僅僅將某項活動作為工具和手段去獲得外在報酬的直接功利目的。也就是說，游戲的目的是為了很好地完成游戲，恰如朗格所言：不是游戲為了目的，而是目的為了游戲，故朗格將游戲的實質概括為“無目的之娛樂性，可謂的論。弗洛伊德曾指出：“游戲的對立面不是工作，而是現實”，正是在對實際的日常生活的一種“暫停”中，游戲充分體現了其自由本質。上述理論家所持“游戲”觀與康德所論甚為契合。更重要的是，恰如席勒所言，審美想象力本身即是生命意識的自由游戲，在此藝術與游戲找到了相通之處。但我們必須看到另一面，被理論家標榜為自由活動的游戲中，實際上總存在著一種反游戲的悖論。由于游戲中的反游戲悖論，以自發性啟動的游戲雖說表現出一種自由活動的特點，一旦全面展開后卻顯示出其內在的反自由實質。在某種意義上，我們可以認為這個結果是對游戲初衷的一種顛覆，這也是不少批評家對游戲的非功利性持懷疑態度的根本原因。在此意義上，游戲與工作已無實質性差異，現實的功利性存在是彼此的共同根源。消費時代的游戲更因其顯著的外在功利性，而喪失了其自由本質，所以將藝術簡單等同于游戲更是偏離了康德游戲美學的初衷，也閹割了藝術的精神，這大概就是阿恩海姆認為用游戲喻指藝術意味著否定性評價的根本原因所在。

仔細揣摩阿恩海姆的話，其中似乎包含有藝術中存有不同于游戲之精神內涵的意味。事實也許正是如此。美國當代詩人吉伯特明確提出：“無可否認，一首詩能夠成為不假外求的存在。但是對我而言，假如詩只是那么一回事，那是不值得把生命投進去的。假如詩只是一種游戲的滿足，我會拿它作象棋或食物般去欣賞，但我決不會為了它而拼掉我任何部分的生命。”吉伯特斷然否定“詩只是一種游戲的滿足”，看來文學的游戲本質這一觀點并不具備自明性，我們必須重視科林伍德的告誡，認真思考“真正的藝術”究竟是什么。

我們必須看到，康德在論述藝術與游戲的關系時，并非將二者簡單等同，而是有所限定的，他特別強調說：“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西”，明確反對由“某種新派教育家”所一味推揚的“讓藝術擺脫它的一切強制而從勞動轉化為單純的游戲”的觀點，可見，康德將藝術與游戲相提并論僅是一種比喻性的說法，意在借此強調藝術的自由本質。而現在將藝術等同于游戲的觀點，往往沒有深入辨析康德此論的真正意圖，不免斷章取義，片面強調藝術的娛樂性，有意或無意地忽視了藝術的精神內涵，表現出很強的主觀隨意性。其實，康德提出審美無功利說，藝術可視為游戲論，他強調的是審美的心理過程是非關功利的，而不是指審美活動的效果是非關功利的。根據康德的觀點，當人以一種無功利的態度去看待一個對象時，他所得的愉快才是審美的愉快。顯然，愉快的體驗對人是有好處的，好處即利益。所以，審美活動的效果是功利的，承認這一點，并不意味著與審美無功利說相沖突，因為二者所涉及的范圍是不同的。

藝術并非一種隨心所欲，自娛自樂的自主性活動。康德的藝術“作為游戲”說和他的審美無功利說，盡管沒有否定藝術活動的功利性效果，但他偏重于從審美主體出發強調藝術的自由本質，忽視藝術從根本上而言具有一種受眾性的特點，從而表現出離開社會需要把握藝術實質的弊端。如果從接受之維來思考藝術或文學的本質，其不同于游戲自我表現的自娛性實質的內在精神更為凸顯。英國馬克思主義批評家考德威爾指出：認為藝術能夠純粹自娛的觀點其實顯示了一個“藝術的悖論：人脫離他的同伴遁跡藝術世界，只是為了更緊密地與人類交流”。藝術本質上具有一種面向受眾的“他性”，泰戈爾說：“純粹為自己寫的作品不能被稱作為文學。創作不是為創作者自己的，這一點是必須承認，也是不得不承認的”。因此，視藝術為游戲，將它理解為一種以審美方式實現的自我表現，雖是一個歷史悠久的經典看法，但并未揭橥出藝術的真正精神。與此相反，接受美學則夸大了接受之維的地位，表現出矯枉過正的弊端，在市場經濟與消費時代下，對受眾重要性的強調更是走向了突出一點不及其余的極端，這同樣妨礙了人們正確把握“真正的藝術”的本質。

在當下消費時代，藝術成為商品，直接面向市場，面向受眾，所以藝術創造必須充分考慮受眾的接受心理與審美期待。但在一個群眾的教育程度和文化素質普遍不理想的社會里，市場的要求往往失之于鄙俗，重樂輕教，而大多數情況下，在審美價值與經濟效益不可調和的狀況下，審美價值往往讓位于經濟效益。這在文學界表現尤為突出，一些理論家和批評家提出，當前的文學創作存在著片面追求娛樂化，意義趨于貧困化、平面化、低俗化的趨勢，甚至斷言當前文學已完全喪失了批判性，淪為了金錢與肉欲的奴隸，因而對文學存在的價值、文學的意義和發展路向持悲觀態度，近年來被熱烈討論的文學終結論可視為此種觀點的極端表達。這些看法不無道理。在市場力量的推動下，娛樂消費的寫作作為文學的主流已經成為不爭的事實，所以我們看到了消費時代的種種文學奇觀：文學的泛暴力化、準色情化、唯隱私化，虛構文學的漸次退場，私人生活寫真的熱賣，感官享樂主義的公開炫耀與兜售，再之后便是更加缺乏節制和限度的類似絕對隱私的自我裸露，即便是某些具有嚴肅性和人文性的寫作，也被反復貼上商業標簽，變成為市場份額的一種。這表明，文學在市場化過程中，為迎合受眾，確實產生出了許多形式上雖仍具備文學的表征，但在實質上卻已是大眾娛樂的載體的“邊緣化產品”。根據阿恩海姆的觀點，這些徒有文學之名而不具文學之實的文學可稱為游戲，它們已經喪失了文學的精神實質。

因為真正的文學決不等同于游戲，在人類生活中，它是如此的重要。伽達默爾說：“我們在一部藝術作品中所真正體驗到和所指望得到的，其實是我們如何在其中更好地認識和再認識事物和我們自己本身。”可見，藝術能給予生活一種“形式和意義”，這顯然早已超出游戲的范圍。文學是人學，充滿其間的是深切的人文關懷。在不同的時代，人文關懷可以有不同的表現形式，但它們的本質是相通的，都滲透著批判精神，充滿著對人類社會的拯救關懷。人們一般認為，自二十世紀現代主義文學產生以來，文學似乎表現出對人類、對社會的極度絕望，但正如阿多諾所言，人們正是從卡夫卡式的絕望之中看到希望，得到拯救。所以，文學的本質不是游戲，游戲和娛樂永遠無法遮掩文學的光輝，因為關鍵不在于文學中娛樂或游戲成分的多少，而在于人們借助于文學途徑所要求的，是一種與通常所說的那種娛樂和游戲在性質上完全不同的東西。席勒在《美育書簡》中早就說過：對于藝術欣賞而言，重要的并非享受得更多，而是如何得到不同的享受。在文學與資本逐漸合流，人文性文學空前邊緣化并逐漸萎縮的消費時代，我們重溫席勒此言，當有更深的感悟。