中國繪畫的“六法”論與現代招貼設計

在東晉顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》中提出“傳神論”的基礎之上，南齊宮廷畫家和繪畫理論家謝赫，他總結和發展前代繪畫理論中的法則，提出了藝術創作之“六法”，到此形成了中國畫理論的完整體系。謝赫在《古畫品錄》序中提出所謂“圖繪六法”云：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖圖有六法。罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何?一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹以遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！薄傲ā睘槲覈囆g的創作和評論開創了一個精密且符合藝術規律的理論體系。此后的各個朝代，無論是畫家還是美術評論家們都以此“六法”作為藝術創作和衡量藝術作品的最高標準。

招貼設計，作為一種現代藝術，它與中國傳統繪畫藝術是相通相融的，設計者只有在領悟了傳統文化的精神實質與人文內涵，掌握了傳統繪畫藝術的審美規律和表現手法之后，再在設計過程中加以提煉和完善，才能找到傳統與現代之間的契合點，從而提升作品的文化內涵和民族底蘊。而中國繪畫的“六法”原則應該是尋找這一契合點的關鍵。

一、“氣韻生動”

中國繪畫首先講究的是“氣韻生動”。氣韻就是畫而形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的“神”。氣韻生動就是指畫面形象的精神狀態及形體中流露出的內在精神的美感，也就是“形神兼備”。中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神，達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為“畫”的。在“六法”論中，“氣韻”是第一位的，作為審美的最高法則置于“六法之首”，是繪畫中精神與靈魂所在。

“氣韻”中的“氣”最初是指自然之氣，在中國古代哲學中，“氣”被認為是生命的重要組成部分。魏晉以來的審美性人物品藻則把“氣”視為一種與人的生命精神相關聯的氣質或神采之美，是一種對內在的生命力度和精神力度的判斷。葉朗先生在《中國美學史大綱》中總結出，魏晉南北朝美學的元氣論主要概括了三方面的內容：一是概括了藝術本源的一個范疇；二是概括了藝術家的生命力和創造力的一個范疇，三是概括了藝術生命的一個范疇。

“韻”既含有“音韻”的基本意義，又指人物具有的才情、智慧、風度等超凡脫俗的風雅之美。“韻”不能離“氣”，“氣”只有與“韻”結合才具有審美的品質。相對而言，“氣”偏重于陽剛，“韻”則側重于陰柔。“氣”與“韻”和合，也暗示著陰陽的協調。虛實相生才有氣韻，有氣韻才有作品的生生不息之感。藝術設計作品只有氣韻并舉，才能生動感人，而招貼設計作為一種藝術創作，首先具備的也應該是具有獨特的氣韻之美。招貼設計的氣韻之美應該是體現在作品的品位、格調和意境上，作品應該是趨向于一種虛實得當的靜美。雖然招貼設計是兼具商業性和藝術性，但優秀的招貼作品也應該是少一份世俗的商業工匠之味，而多一份清雅的文化氣韻之美。

如青年設計師李少波以簡單的筆墨，精湛的構思，在有限的時空條件下，創作出使人過目難忘，回味無窮的招貼作品《OUR》。該招貼畫面語言以少勝多，筆墨生動，設計者在用筆墨營造的“意境”中，在把玩的天樂中，盡抒胸中之逸氣，整幅作品確實有清凈明潔，洗滌內心，玄覽世界，觀照萬物之感。

二、“骨法用筆”

骨法原來是指人物的外形特點，后來泛指一切描繪對象的輪廓；用筆，就是中國畫特有的筆墨技法；骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果說“氣韻生動”為“神”，那么“骨法用筆”就可以理解為“形”，兩者有著密不可分的內在聯系?！耙孕螌懮瘛?，“形”的描寫借助于筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現“神”。

圖形和文字作為招貼設計最基本的語言，如同筆墨骨法一樣，既能表現客觀物象，又能表現招貼的精神世界。因為在中國繪畫中筆墨之美在于墨的微妙變化、頓挫起伏所產生的韻味，講究情生境內，神游物外，與畫融為一體，達到筆精墨到，筆情皆老的境界，所以，在招貼設計中。圖形文字與情致的交融流露，也能夠激發設計的奇恩巧構，跡與心合而美不勝收。古往今來，筆墨已不斷積累形成了相對完善的形式，而圖形和文字同樣承載著招貼設計獨特表現語言的手段，傾注著招貼文化內容的關注，是含道應物、澄懷觀化的結果。

香港著名平面設計師靳埭強創作了大量的文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是中國繪畫的表現意境。他為2008北京奧運設計的招貼作品《京》，主要運用中國的水墨畫技法來表現主題，作品現代又不失傳統。該系列作品，整個畫面筆墨的變化主要依靠用筆運墨來完成，潑墨、破墨、積墨并舉，靳埭強先生以墨的高度提煉、概括、省略為基礎，突出形象的外形特征，強調寓“神”于“形”，追求形象的形態與神態的表現，畫面有形外之氣韻，無言之大美。

三、“應物象形”

“應”是指人對事物的感應，“物”是指客觀存在的事物。“應物象形”是指造型要以客觀物象為依據，正確地、真實地、有感受地表現出其藝術形象。但是，招貼設計作為一種藝術設計，這種表現就不能只是簡單地把空間物體反映在平面上了，而應該是通過眼、手、心的調動，仰觀天象，俯察萬物的一定時間與空間的創造，是在尊重客觀事物的前提下進行的取舍、概括和想象。所以，“應物象形”應用在我們現代的招《占設計中，“應物”應該是對客觀事物的感應，這是塑造招貼的前提；而“象形”則應該是在尊重招貼表現內容的前提下進行的設計上的取舍、概括和聯想。

招貼作品《保護野生動物》，設計者為了更好的表現和突出主題，將主體形象進行了技術上的處理，斷木與象腿完美的結合，表明保護野生動物及其生活的環境勢在必行。

四、“隨類賦彩”

“隨類賦彩”從字面來看好象是指在繪畫時要根據所畫物象的不同顏色進行著色。但這只是一種非常狹義的認識。其實中國繪畫的“隨類賦彩”是民族色彩審美心理的表現，是根據不同對象不同情感類型的需要而進行著色，是一種主觀與客觀結合的“表情”色彩。它根據“情感”的需要對色彩進行大膽的藝術處理?！半S類”既是客觀對象的色彩分類，又是色彩審美心理、色彩情感、色彩表情在畫家頭腦中的分類，并非是單純的通常意義上的單線平涂賦彩，這是一種充滿了情和意的色彩觀?？傊半S類賦彩”不是具象寫實的“寫生色彩法”，而是得其意的“意象賦彩法”，它不斤斤計較于對象的固有色，而是以情的不同“隨類賦彩”，以意的到達為標準。意足不求顏色似，不追求與客觀對象色彩的相似性，不追求光影的豐富變化，而是既源于生活又以表現作者的審美情思，追求完美的視覺構成性和情意的表達為目的。招貼設計同樣需要根據招貼的主題、內容、形式、文化寓意、受眾等的不同，來“隨類賦彩”。色彩是招貼設計中最具感染力的藝術因素，設計者要用色彩準確地傳達作品的主題與內容，因此，在招貼設計中設計者應該巧妙地應用色彩的感情規律，通過色彩的情調顯示，使觀者受到一種特定的情緒感染，從而領悟到色彩所要傳達的深刻意圖。

如迎奧運的招貼作品《荷花》，畫面主題形象為一朵盛開的荷花，色調以紅色為主色調，為了豐富畫面的層次感，設計者采用了明度漸變的處理方法。花心是畫面的中心，也是突出主題的重要部分，所以采用的是紅色的補色——綠色，大面積的紅與小面積的綠相互呼應和襯托，整個畫面雖絢麗卻又脫俗。

五、“經營位置”

“經營位置”即我們通常所說的“構圖”，古人謂之“章法”，指構圖設計要有選擇、有取舍、有組織地縝密思考，在法則上強調主賓、顧盼、開合、聚散、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜等。東晉大畫家顧愷之稱此法為“置陳布勢”，唐代張彥遠則稱之為“畫之總要”，這表明布局的重要性。在招貼設計中，設計者應該根據招貼的主題內容來調排形象，通過謀篇布局，來體現作品的整體效果，以一概萬。另外，設計者在經營畫面的構圖。也應注入一定的文化精神，在布局時注重意象、氣格、神韻的領悟，強調表現形式的寫意性與精神內涵的哲理性，這樣，設計的招貼作品才能達到或充實、或空靈、或精到、或壯闊的畫面意境和效果。

系列招貼作品《蘇州印象》展現了中國藝術古樸淡雅的詩般意境，從這兩張作品中我們可以清楚的感受到，同樣的創意，同樣的圖形，同樣的表現方式，只是由于不同的位置擺放，畫面就會產生不同的含意和韻味。

六、“傳移模寫”

中國繪畫有著與西洋繪畫不同的獨特學習方法，那就是“傳移模寫”。中國繪畫非常重視傳承，通過心追手摹來繼承前人的優秀傳統，這既是共識，也是通常的認識。但是從謝赫的畫評中，我們可以進一步看出他的“傳移模寫”的本意，還有著繼承與創新的內涵。由此可見“傳移模寫”并非一般意義上的單純的心追手摹。傳承的目的在于創造，而不是泥古不化，師古人跡更耍師古人之心，尤其不能忘記師法造化。招貼設計也要不斷學習、創新。善于學習、吸收、借鑒民族優秀傳統文化，汲取精華，剔除糟粕，并運用到藝術創作的實踐中，才能在繼承前人的基礎上得到突破性的發展。

六法精論是一個完美的整體，缺一不可，被譽為“萬古不移：的中國繪畫最高審美原則。我國人凡優秀的藝術作品，無論是歷代的繪畫藝術，還是現代的設計藝術(包括招貼設計藝術)，都不同程度地滲透著中國繪畫“六法”的理論原則。所以，我們只有從本質上理解了“六法”的深刻含義，并且舉一反三、觸類旁通，我們的藝術創作與設計才能在博大精深的民族文化根基上煥發出新的光彩。