１９４０～１９７０年代文學(xué)中“大眾化”的兩種態(tài)度及影響

一、解放區(qū)文學(xué)中“大眾化”的兩種態(tài)度

“大眾化”是解放區(qū)文學(xué)中的一個(gè)核心問(wèn)題，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。但是左翼知識(shí)分子與以趙樹(shù)理為代表的民間派之間在這個(gè)問(wèn)題上一直存在著一定的差異。前者更多地是把大眾化看作一種“手段”；即把它看作創(chuàng)造新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一個(gè)環(huán)節(jié)。認(rèn)為左翼文學(xué)的最終目標(biāo)是創(chuàng)造新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，而“新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”這個(gè)概念本身就包含了為無(wú)產(chǎn)者大眾服務(wù)這樣一些命題。特別是抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，中國(guó)共產(chǎn)黨承擔(dān)了抗戰(zhàn)的重要任務(wù)，而“大眾”是抗戰(zhàn)的主體和主要力量；知識(shí)分子作家要支援抗戰(zhàn)，服務(wù)于抗戰(zhàn)，就應(yīng)當(dāng)通過(guò)宣傳大眾、鼓動(dòng)大眾，調(diào)動(dòng)全國(guó)人民共同參加抗戰(zhàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。非常明顯，就這個(gè)意義上說(shuō)，大眾化并非左翼作家的最高任務(wù)，也非全部的任務(wù)，只是他們建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)任務(wù)的一部分；在國(guó)難當(dāng)頭之時(shí)，則更帶有應(yīng)對(duì)時(shí)局變化的意義。

同時(shí)在實(shí)現(xiàn)大眾化的路徑上，他們不同意過(guò)分“遷就”大眾。在1940年代關(guān)于民族形式的討論中，多數(shù)人不同意向林冰提出的把“民間形式”作為民族形式中心源泉的理論，而認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以新的生活為基礎(chǔ)，吸收各種資源，創(chuàng)造新的民族形式。這種觀點(diǎn)更多地是從知識(shí)分子的立場(chǎng)看待大眾和大眾化的問(wèn)題，帶有一些居高臨下的特點(diǎn)。

而以趙樹(shù)理為代表的根據(jù)地土生土長(zhǎng)的作家，則更多地是站在民間立場(chǎng)上看待大眾化的問(wèn)題。這種觀點(diǎn)不太關(guān)注建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)總體的任務(wù)，更側(cè)重從抗戰(zhàn)爆發(fā)后根據(jù)地的現(xiàn)狀提出問(wèn)題。著眼點(diǎn)主要就是“五四”以后新文藝與民間的隔膜，知識(shí)分子和大眾各說(shuō)各的話(huà)，成了兩種互不相干的文學(xué)。趙樹(shù)理等作家認(rèn)為，大眾化的主要路徑就是學(xué)習(xí)民間形式；學(xué)習(xí)民間形式也非一時(shí)的權(quán)益之計(jì)。民間形式在大眾中有深厚基礎(chǔ)，有獨(dú)特的美感和傳統(tǒng)。即便在將來(lái)，民間形式也應(yīng)當(dāng)是知識(shí)分子與大眾交流的主要媒介。文學(xué)人眾化就是要求作家真正走向大眾，用人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式寫(xiě)作，這樣才能做到真正的大眾化。

二、對(duì)有關(guān)問(wèn)題認(rèn)識(shí)上的差異

在1940年代，左翼知識(shí)分子作家與解放區(qū)土生土長(zhǎng)作家在大眾化態(tài)度上的差異主要有這樣三個(gè)方面。

1 在實(shí)現(xiàn)大眾化路徑的問(wèn)題上，兩類(lèi)作家在對(duì)“民間形式”的落后性及負(fù)面意義的認(rèn)識(shí)上存在相當(dāng)大的差異。左翼知識(shí)分子通常擁有開(kāi)闊的知識(shí)視野，能夠站在世界文學(xué)的高度，從整個(gè)新文學(xué)發(fā)展史的角度看待民間形式，因此對(duì)其落后性和負(fù)面意義往往有非常深刻的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，民間形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化一道在“五四”時(shí)期是新文學(xué)激烈批評(píng)的對(duì)象，轉(zhuǎn)眼之間又成了被追捧的對(duì)象，這一點(diǎn)對(duì)于許多“五四”運(yùn)動(dòng)的親歷者和支持者來(lái)說(shuō)是很難接受的。

在1940年代初那場(chǎng)關(guān)于民間形式的討論中，艾思奇、周揚(yáng)、何其芳等雖然并不一般地反對(duì)學(xué)習(xí)民間形式，但是也都清楚地看到了民間形式在內(nèi)容與形式上的落后性。艾思奇指出：“舊形式是從幾千年中國(guó)封建社會(huì)中生產(chǎn)起來(lái)的東西，封建制度的保守性，經(jīng)常地刻印到文藝上來(lái)。”他認(rèn)為評(píng)價(jià)一種藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)主要看它能否有效地反映現(xiàn)實(shí)。而舊形式缺點(diǎn)一方面是過(guò)分的“夸張”，另外就是“格式化”，“在戲劇上就是臉譜主義，在詞曲上就是格律，這是舊形式自身的鐐銬，是對(duì)于它靈活地把握現(xiàn)實(shí)的一個(gè)致命的限制”。周揚(yáng)的觀點(diǎn)與艾思奇有類(lèi)似的地方。在思想內(nèi)容方面，他認(rèn)為：“一定的舊形式是適應(yīng)于一定的舊內(nèi)容，產(chǎn)生于舊的社會(huì)結(jié)構(gòu)，根基于舊的世界觀，具有其舊的一套形象”。而舊的民間形式，“在它里面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能夠在那一切復(fù)雜性上，在那完全的意義上去表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代人的生活”。何其芳也表達(dá)了類(lèi)似的看法。

但是對(duì)大眾文藝，趙樹(shù)理的認(rèn)識(shí)卻不相同。在趙樹(shù)理看來(lái)，中國(guó)文學(xué)一直有“正統(tǒng)”和“民間”的區(qū)別。“正統(tǒng)”之文染孔孟之道甚深，因此“五四”以后有了被打倒的命運(yùn)。而大眾文藝一向就和正統(tǒng)之文沒(méi)有多少關(guān)系，大眾的文藝生活一直是“聽(tīng)書(shū)、看戲、唱小曲、唱秧歌等”，而“這種書(shū)詞、戲本、小曲、秧歌等東西在當(dāng)時(shí)的自然狀態(tài)下雖然也難免受到一點(diǎn)孔子道統(tǒng)的影響，可是究竟和孔家的往來(lái)不多”。

對(duì)待舊文藝的形式，趙樹(shù)理也不太注意被茅盾等提到的舊文藝“結(jié)構(gòu)的松散，敘述的平直”這些缺陷，而更關(guān)注“喜聞樂(lè)見(jiàn)”這樣一個(gè)效果。他認(rèn)為舊小說(shuō)主要特點(diǎn)是“故事曲折，引人入勝”。他說(shuō)：“有的人覺(jué)得這樣做會(huì)降低作品的藝術(shù)性，但我以為，只要能叫大多數(shù)人愛(ài)讀，總不算賠錢(qián)買(mǎi)賣(mài)吧”。艾思奇、周揚(yáng)、何其芳，包括國(guó)統(tǒng)區(qū)的知識(shí)分子作家如郭沫若、茅盾等是從建設(shè)新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的角度看待舊文藝形式上的局限性，而趙樹(shù)理的著眼點(diǎn)是一時(shí)一地的宣傳效果，所以同樣對(duì)舊文藝的形式，看法卻有很大出入。

2 對(duì)于新文學(xué)與大眾文學(xué)之間斷裂的程度，兩類(lèi)作家的認(rèn)識(shí)有著很大不同。關(guān)于新文學(xué)與大眾之間的隔膜，左翼知識(shí)分子不是沒(méi)有深刻的認(rèn)識(shí)。早在1930年代大眾文藝的論爭(zhēng)中，瞿秋白就說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人的文藝生活顯然劃分著兩個(gè)等級(jí)，中間隔著一堵萬(wàn)里長(zhǎng)城”。他認(rèn)為知識(shí)分子和大眾之間“沒(méi)有共同的語(yǔ)言”。各說(shuō)各的話(huà)。“這兩種話(huà)的區(qū)別，簡(jiǎn)直等于兩個(gè)民族的言語(yǔ)之間的區(qū)別”。

但是，總起來(lái)說(shuō)，在這個(gè)問(wèn)題上，左翼作家的視角是自上而下的，他們沒(méi)有真正置身于下層，因此很難切身體驗(yàn)這種隔膜。所以多數(shù)人并不認(rèn)為這是一個(gè)不可跨越的裂隙。

但是農(nóng)民出身、長(zhǎng)期生活在民間的趙樹(shù)理對(duì)這個(gè)問(wèn)題卻有著不同的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為新文學(xué)和大眾是兩種不同的傳統(tǒng)，“一個(gè)是‘五四’勝利后進(jìn)步知識(shí)分子的新文藝傳統(tǒng)(雖然也產(chǎn)生過(guò)流派，但進(jìn)步的人占?jí)旱箖?yōu)勢(shì))，另一個(gè)是未被新文藝界承認(rèn)的民間傳統(tǒng)。新文藝是有進(jìn)步思想領(lǐng)導(dǎo)的，是生氣勃勃的，但可惜也與人民大眾無(wú)緣”。他認(rèn)為：“中國(guó)過(guò)去就有兩套文藝，一套為知識(shí)分子所享受，另一套為人民大眾所享受。”在語(yǔ)言上，“知識(shí)分子在一起說(shuō)話(huà)是一套；勞動(dòng)人民在一起說(shuō)話(huà)是一套”。

趙樹(shù)理認(rèn)為，兩種傳統(tǒng)在力量上對(duì)比懸殊。新文藝人數(shù)雖少，但能量巨大。“作家、藝術(shù)家、文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體、各種報(bào)刊雜志，幾乎全部是新文藝傳統(tǒng)的成員。至于民間傳統(tǒng)方面的力量可冷的很，寫(xiě)寫(xiě)不出來(lái)，印印不出來(lái)，按理說(shuō)應(yīng)受著‘提高’的指導(dǎo)，實(shí)際上也理解不了指導(dǎo)之處何在，如何接受指導(dǎo)。”

趙樹(shù)理對(duì)新文學(xué)與民間文學(xué)的隔膜有著非常悲觀的認(rèn)識(shí)。他遠(yuǎn)不是像有些知識(shí)分子那樣樂(lè)觀，認(rèn)為革命作家只要喊喊口號(hào)，到農(nóng)村走一走，這個(gè)問(wèn)題就解決了。作為一個(gè)一直置身于民間的作家來(lái)說(shuō)，趙樹(shù)理知道，中國(guó)的農(nóng)村是一個(gè)汪洋大海，新文化和新文學(xué)是大海中的一個(gè)孤島，要使中國(guó)農(nóng)民都分享到新文化、新文學(xué)的福音，這將是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。中國(guó)社會(huì)將長(zhǎng)期存在新文學(xué)與大眾文學(xué)的隔膜，大眾文學(xué)也會(huì)長(zhǎng)期處在孤立無(wú)援的狀態(tài)中。

3 學(xué)習(xí)民間形式具有永久的意義，還是一種權(quán)宜之計(jì)?就是在毛澤東提出建立“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的倡導(dǎo)之后，左翼知識(shí)分子還是堅(jiān)持辯證地看待民間形式。他們既看到了民間形式的“有用”，也看到了它的“有害”。在抗戰(zhàn)這種特殊形式下接受民間形式更有一種不得已而為之的“勉強(qiáng)”。

在這個(gè)問(wèn)題上，郭沫若曾有過(guò)非常清楚的表述。他說(shuō)：“凡事有經(jīng)有權(quán)，我們不好雜糅起來(lái)，使自己的思路混亂。”他曾以抗戰(zhàn)時(shí)紡織業(yè)的建設(shè)為例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為，中國(guó)紡織業(yè)建設(shè)的方向本來(lái)應(yīng)當(dāng)是“機(jī)械化、電力化的”，但是一方面目前這種狀態(tài)還沒(méi)有達(dá)到，另外大敵當(dāng)前，也不容許我們發(fā)展，因此“任何原始的作業(yè)都可以搬出來(lái)。例如在抗戰(zhàn)前差不多絕跡了的手搖紡線(xiàn)機(jī)，自抗戰(zhàn)以來(lái)在四處復(fù)活了。這也就是權(quán)。這種一時(shí)的現(xiàn)象，在抗戰(zhàn)勝利以后，是注定仍歸消滅的，我們當(dāng)然不能說(shuō)，將來(lái)的紡織工業(yè)形式會(huì)從這手搖紡線(xiàn)機(jī)再出發(fā)”。

歸根結(jié)底，多數(shù)知識(shí)分子認(rèn)為舊形式的價(jià)值就是溝通大眾，就發(fā)展新文學(xué)來(lái)說(shuō)，它本身的意義非常有限。因此更是在一種手段的意義上看待它的作用。在關(guān)于民族形式的討論中，何其芳有這樣一個(gè)判斷：“民間形式利用之被強(qiáng)調(diào)，主要的還是為了大眾化”。他認(rèn)為“可以從它取得新的營(yíng)養(yǎng)或者創(chuàng)立新的風(fēng)格之類(lèi)實(shí)在只能算是次要的”。

但是，趙樹(shù)理是從不同民族欣賞習(xí)慣和方式的角度看待民間形式的價(jià)值，他認(rèn)為：“說(shuō)話(huà)各人有各人的習(xí)慣，中國(guó)人有中國(guó)人的習(xí)慣，外國(guó)人有外國(guó)人的習(xí)慣”。中國(guó)大眾自己的藝術(shù)方式就是舊的民間藝術(shù)，民間藝術(shù)來(lái)自大眾，是在數(shù)千年的歷史中發(fā)展形成的，有它自己的合理性。它是中國(guó)傳統(tǒng)的一部分，具有永久的價(jià)值。他指出：“有些人以為中國(guó)傳統(tǒng)只是在普及方面有用，想要提高就得加上點(diǎn)洋味，我以為那是從外來(lái)藝術(shù)環(huán)境中養(yǎng)成的一種門(mén)戶(hù)之見(jiàn)。即使文化普及之后，也不應(yīng)該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級(jí)的傳統(tǒng)。”

三、建國(guó)后兩種態(tài)度的交鋒與碰撞

在20世紀(jì)新文學(xué)史上，“大眾化”不僅是一個(gè)理論問(wèn)題，更是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。四十年代左翼知識(shí)分子和民間派在大眾化問(wèn)題上態(tài)度上的差異，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來(lái)的創(chuàng)作都產(chǎn)生了非常大的影響。在文壇上占主導(dǎo)的左翼知識(shí)分子與趙樹(shù)理等民間派作家在觀念上的沖突和斗爭(zhēng)一直存在。

趙樹(shù)理在解放區(qū)時(shí)期和建國(guó)以后的創(chuàng)作始終一貫地堅(jiān)持了自己在大眾化中的態(tài)度，而這種態(tài)度與《講話(huà)》有著很大的一致性，因此得到了文壇的認(rèn)同。雖然，在《小二黑結(jié)婚》發(fā)表以后，趙樹(shù)理曾經(jīng)受到一些刁難和抵制——解放區(qū)的很多文化人輕蔑他評(píng)書(shū)體的形式，給了他很多排擠和冷遇——但是，四十年代中期以后這種情況就有了一些變化。1946年周揚(yáng)在《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》中給予他很高的評(píng)價(jià)，1947年，在高規(guī)格的邊區(qū)“文聯(lián)”會(huì)議上，他被確定為中國(guó)文學(xué)的方向。這些都表明，在大眾化的兩種態(tài)度中，趙樹(shù)理的觀念明顯地占據(jù)了上風(fēng)。

但是，新中國(guó)成立后，文學(xué)的外部環(huán)境發(fā)生了很大變化。首先，建國(guó)后進(jìn)入了一個(gè)和平環(huán)境，那種以文學(xué)為手段，急功近利地調(diào)動(dòng)群眾、組織群眾的要求不再那么強(qiáng)烈。其次，中共領(lǐng)導(dǎo)人原來(lái)偏居經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的根據(jù)地，任務(wù)是率領(lǐng)革命軍隊(duì)奪取政權(quán)；1949年以后，他們成為現(xiàn)代國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)者，必須承擔(dān)幾億人民生存和發(fā)展的責(zé)任。他們的視野和對(duì)文學(xué)的要求都有了非常大的不同。另外。建國(guó)后對(duì)前蘇聯(lián)文學(xué)理論的引進(jìn)工作得到加強(qiáng)，來(lái)自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了更大影響。而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)人物塑造的重視、對(duì)典型化的強(qiáng)調(diào)以及這個(gè)理論產(chǎn)生的歐洲文學(xué)的背景都與中國(guó)共產(chǎn)黨人在根據(jù)地戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中建立起來(lái)的理論有相當(dāng)?shù)牟煌Ｌ貏e是與趙樹(shù)理那種完全以適切農(nóng)民口味為準(zhǔn)則的大眾化方略有非常大的差異。而這種理論與左翼知識(shí)分子的觀點(diǎn)則血脈相通，早期左翼作家的文藝思想就是從蘇俄而來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在后來(lái)也成了人們批評(píng)趙樹(shù)理作品主要的理論依據(jù)。 如果說(shuō)，建國(guó)后趙樹(shù)理的創(chuàng)作也一直推行與倡導(dǎo)他的大眾化的觀點(diǎn)，那么，許多左翼傳統(tǒng)繼承者的態(tài)度在某種程度上則是較低調(diào)的。這種態(tài)度在批評(píng)與創(chuàng)作兩個(gè)方面都有所表現(xiàn)。

在理論批評(píng)方面，有的作家建國(guó)后仍然勇于指出是間形式的缺陷。1949年，在《關(guān)于創(chuàng)作的幾個(gè)具體問(wèn)題》一文中，茅盾指出：“中國(guó)舊小說(shuō)是從頭寫(xiě)到尾的，寫(xiě)一個(gè)人物總是從他小時(shí)到中年到老年一直按著他的時(shí)間順序?qū)懴氯ィ@是平鋪直敘的寫(xiě)法”。“在技巧上來(lái)說(shuō)，這是很原始的。”“這和他們的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)有關(guān)系，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)松懈，文藝作品結(jié)構(gòu)也就松懈。”“在今天談結(jié)構(gòu)，不好再采取原始的手法，我們不能因?yàn)檗r(nóng)村文化水準(zhǔn)的低落而跟著它走”。這個(gè)觀點(diǎn)與他四十年代初的觀點(diǎn)相比，沒(méi)有什么變化。

1950年丁玲在《談?wù)勂占肮ぷ鳌獮樽ＹR北京市文代會(huì)而寫(xiě)》一文中指出：舊文藝“也常常是隨著封建社會(huì)里的人情世故而安排的”。“我們?nèi)绻粐?yán)肅地對(duì)待，批判地接受，而太欣賞這些細(xì)膩、灑脫、諧趣，我們就會(huì)沉醉在里面，搖頭搖腦，好象我們一天天博學(xué)了，懂得遺產(chǎn)了，但我們一天天也就脫離實(shí)際，脫離群眾了”。

左翼知識(shí)分子的立場(chǎng)，還主要通過(guò)建國(guó)后對(duì)趙樹(shù)理的多次批評(píng)中顯示出來(lái)。趙樹(shù)理大眾化態(tài)度在創(chuàng)作上主要體現(xiàn)在他提出的“問(wèn)題小說(shuō)”論，概括地說(shuō)就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。非常明顯，趙樹(shù)理的創(chuàng)作，從形式到內(nèi)容都是緊緊扣住為下層大眾、主要是為農(nóng)民服務(wù)這樣一個(gè)目標(biāo)的。

但是，任何文學(xué)都有自己的適切性。趙樹(shù)理的小說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期農(nóng)民文化的產(chǎn)物，是按照農(nóng)民的要求量身定做的。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，它或許是盡善盡美了；但是，解放以后，戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境變成了和平環(huán)境，他除了面向農(nóng)民，也必須面向全國(guó)各個(gè)階層的讀者。在這種情況下，如果他以不變應(yīng)萬(wàn)變——趙樹(shù)理事實(shí)上是這樣做的——他原來(lái)的優(yōu)點(diǎn)就可能變成巨大的缺陷。

文學(xué)并非拼盤(pán)，一種文體或風(fēng)格往往都是有機(jī)整體，是許多藝術(shù)手法和技巧的有機(jī)合成。一個(gè)作家在文學(xué)的諸種可能中并非想要什么就是什么，他必須有所取有所不取。

對(duì)趙樹(shù)理來(lái)說(shuō)，當(dāng)他把讀者確定為識(shí)字不多的農(nóng)民，并要求創(chuàng)作能為一時(shí)一地的政治服務(wù)時(shí)，他幾乎必然地要選擇“問(wèn)題小說(shuō)”；在藝術(shù)上則選擇口語(yǔ)化和故事模式。而這種選擇對(duì)他來(lái)說(shuō)，同時(shí)也是一個(gè)束縛；使他的作品不可能塑造出既有巨大概括力，能夠反映時(shí)代精神，同時(shí)又是血肉豐滿(mǎn)的人物；即馬克思主義文藝學(xué)所要求的那種典型人物。同時(shí)也很難深入反映一個(gè)社會(huì)中復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系、政治關(guān)系，反映紛紜復(fù)雜的時(shí)代變革。而這些缺陷正是趙樹(shù)理解放后走下坡路的主要原因。換個(gè)角度說(shuō)這也是他堅(jiān)持民間立場(chǎng)所必須付出的代價(jià)。

趙樹(shù)理1948年發(fā)表的《邪不壓正》就受到了一些批評(píng)。竹可羽指出了它的兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是沒(méi)有把青年的婚姻問(wèn)題與農(nóng)村問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，“指出合理的爭(zhēng)取和斗爭(zhēng)過(guò)程”。另外是“把正面的主要的人物，把矛盾的正面和主要的一面忽略了”。針對(duì)作者自己關(guān)于把軟英、小寶的戀愛(ài)只是“當(dāng)作一條繩子來(lái)用”的辯解，竹可羽正確地指出，首先，如果抽掉這條繩子，《邪不壓正》中就已經(jīng)剩不下什么東西。其次，趙樹(shù)理顯然忽略了人物塑造的意義。他批評(píng)了趙樹(shù)理在塑造人物上的隨意一趙樹(shù)理自述自己寫(xiě)到的人物往往是“碰了頭，想不拾也躲不開(kāi)”地拾來(lái)的——這說(shuō)明“人物創(chuàng)造，在作者思想上還僅僅是一種自在狀態(tài)”。這位批評(píng)者指出：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，首先在善于描寫(xiě)人。”“這實(shí)際上是當(dāng)前中國(guó)文藝界的中心問(wèn)題，也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的中心問(wèn)題。”而“在趙樹(shù)理的創(chuàng)作思想上，似乎也還沒(méi)有這樣自覺(jué)地重視這個(gè)問(wèn)題”。

在《三里灣》中，同樣的問(wèn)題似乎又重演了一遍。《三里灣》也是一個(gè)“問(wèn)題小說(shuō)”，它所反映和探討的是中國(guó)農(nóng)村在民主革命轉(zhuǎn)向社會(huì)主義革命過(guò)程中部分農(nóng)民和個(gè)別干部積極性不高的問(wèn)題。作者用“高”、“大”、“好”、“剝”、“拆”歸納了農(nóng)民對(duì)合作化的態(tài)度，以“擴(kuò)社、開(kāi)渠”為中心，分析了各色人等對(duì)建社的立場(chǎng)和態(tài)度。

《三里灣》最大的問(wèn)題在于它更像是作者對(duì)耳聞目擊事件的記錄，而不是一個(gè)對(duì)農(nóng)村各階層、各種人物深度分析的結(jié)果。兩者的區(qū)別是。前者是見(jiàn)到什么寫(xiě)什么，最多有個(gè)粗淺的加工。而后者則要求在一定時(shí)代的背景之下，深入分析社會(huì)各階級(jí)的矛盾、各種人物的心理活動(dòng)，站在時(shí)代的高度為作品定位，力求在一個(gè)局部的生活中寫(xiě)出時(shí)代共同的發(fā)展規(guī)律。

當(dāng)然，趙樹(shù)理做不到后一點(diǎn)也不是偶然的。首先，《三里灣》仍然是“為了迅速地配合當(dāng)前政治任務(wù)”，這讓他很難選取一個(gè)合適的角度，全面、深刻地去把握生活。其次，在—部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品中，某種社會(huì)的本質(zhì)和規(guī)律并非孤立地凸顯出來(lái)，而是要表現(xiàn)在典型人物的身上。但是在《三里灣》中，作者還是按事件組織生活，他的精力主要都是用在事件的解決上，作品中并沒(méi)有給典型人物留下位置。另外，《三里灣》的定位仍然是“寫(xiě)給農(nóng)村中的識(shí)字人讀，并且想通過(guò)他們介紹給不識(shí)字的人聽(tīng)”，于是作者盡量使用敘述。“從頭說(shuō)起，接上去說(shuō)”，“用保留故事中的種種關(guān)節(jié)來(lái)吸引讀者”。這些承諾都很大程度上限制了作品水平的提高。

周揚(yáng)批評(píng)《三里灣》“沒(méi)有完全表現(xiàn)出入物的實(shí)在力量”，“在他作品中所展開(kāi)的農(nóng)民內(nèi)部或他們內(nèi)心中的矛盾就都不是很?chē)?yán)重，很尖銳，矛盾解決得都比較容易。作品中的許多情節(jié)都沒(méi)有得到充分展開(kāi)的機(jī)會(huì)，而故事就匆忙地結(jié)束了”。“使作品在思想上和藝術(shù)上沒(méi)有能夠取得更大的成就”。

當(dāng)然總體上說(shuō)，建國(guó)后大眾化中的兩種態(tài)度是處在既對(duì)立、沖突，又讓步、融合的狀態(tài)。建國(guó)以后，毛澤東的《講話(huà)》仍然是指導(dǎo)創(chuàng)作的法定文件，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)是法定方向，大眾化、民族化、通俗化也一直在作家中有較大影響。很多作家自覺(jué)地到工廠、農(nóng)村，與工農(nóng)打成一片，學(xué)習(xí)他們的語(yǔ)言；寫(xiě)作也力求照顧他們的口味。

但是，因?yàn)榻▏?guó)后時(shí)代環(huán)境的巨大變化，文壇上大多數(shù)作家還是繼承了“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)；是現(xiàn)代小說(shuō)形式而非民間形式在創(chuàng)作上占據(jù)著主導(dǎo)的地位。大部分作品是以塑造人物為中心，時(shí)空組合具有較大自由度，人物語(yǔ)言雖然強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)化，但敘述語(yǔ)言還是“五四”式書(shū)面語(yǔ)，描寫(xiě)追求細(xì)膩、精密等。

以?xún)煞N傳統(tǒng)相比較，也是現(xiàn)代小說(shuō)而非民間形式受到更多的嘉獎(jiǎng)和表彰。事實(shí)上，建國(guó)前夕出版的兩部著作，丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》都是典型的現(xiàn)代小說(shuō)，兩部著作出版后，在1952年分別獲得了蘇聯(lián)頒發(fā)的“斯大林獎(jiǎng)金”。與趙樹(shù)理的《邪不壓正》、《三里灣》、《鍛煉鍛煉》屢遭非議不同，《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》、《紅巖》等則得到了很好的評(píng)價(jià)。正如有的研究者所說(shuō)：“事實(shí)上在‘當(dāng)代文學(xué)’中被推崇的獲得‘高度評(píng)價(jià)’的長(zhǎng)篇小說(shuō)很少有‘民族形式’的作品，它們很少繼承‘延安文藝’的民間傳統(tǒng)，更多的是從歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)那里獲得營(yíng)養(yǎng)。”

因?yàn)闀r(shí)代與環(huán)境的關(guān)系，在關(guān)于“大眾化”的問(wèn)題上，建國(guó)后的創(chuàng)作和批評(píng)總體上都更體現(xiàn)了左翼知識(shí)分子的觀念和認(rèn)識(shí)，趙樹(shù)理等民間派則受到了明顯的壓抑。