作者：無法取消的文學主體

后現代主義理論取消了文學主體的獨立性及其對文本意義的本源性關系，羅蘭·巴特宣布了“作者的死亡”，更在《S/Z》中玩足了能指的游戲。文學批評的語言學轉向找到了新的“主體”——語言，用互文性和延異(德里達語)打破了文學主體對文本解讀的主宰地位。結構主義文學批評更是直接取消了文學主體存在的實際意義，從更大的文化框架中尋找文本解讀的依據。語言的主體化強調了“客觀知識”的重要性，背后是科學主義傾向在作祟。文學主體的消解的另一路徑是精神分析文學批評，特別是弗洛伊德的心理分析。文本被視為白日夢，成了精神分析的對象。文學創作主體只能把握住超我、自我，而本我才是文本最有價值的分析對象，文學創作主體卻無法自覺。

后現代主義者認為，“作者蘊含著一種意識形態的狀態，……現代作者充其量也不過是借助現代主義框架的分析假定，來尋求規則和限制，試圖強行控制和加以責難而已。……現代作者不僅是一個個體，他(她)還是一個‘維度’，一個心境，一個功能原理，一個信息源……隱蔽的作者和明確的作者一樣都必須……清除出去”。

一、馬克思主義的現實主義文學主體觀

馬克思主義理論著眼于社會結構的靜態和社會變革的動態分析，對文學的社會根源和社會作用給予了高度關注。它認為文學和階級、意識形態，國家有密切的互動關系，為列寧的文學反映論奠定了理論基礎。馬克思主義理論認為文學是一種意識形態，對個體的社會存在起著極其重要的作用。

“這里所說的個人，不是他們自己或別人想象中的那種個人，而是現實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的，進行物質生產的，因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下能動地表現自己的。”馬克思指出了真正研究的人不是抽象的概念化的人，而是在一定物質條件下的、處在一定關系中的人，也就是社會化的人。這樣的人是可以觀察研究的。而一旦脫離具體的物質和歷史情境，抽象出來的人就沒有任何價值。同時，即使“處在一定條件下進行現實的、可以通過經驗觀察到的發展過程中的人”，也不是穩定的一成不變的，因為“那些發展著自己的物質生產和物質交往的人們，在改變自己的這個現實的同時也改變著自己的思維和思維的產物。不是意識決定生活，而是生活決定意識”。生活決定的意識和人的主體性建設有什么關系呢?馬克思區分了動物式意識和社會人的意識。“意識起初只是對周圍的可感知的環境的一種意識，是對于開始意識到自身的個人以外的其他人和其他物的狹隘聯系的一種意識”，這是動物意識；社會人的意識和分工密切相關，“分工只是從物質勞動和精神勞動分離的時候起才開始成為真實的分工。從這時候起意識才能真實地這樣想象：它是某種和現存實踐的意識不同的東西”，通過抽象就可以建立自我意識，“從這時候起，意識才能擺脫世界而去構造‘純粹’的理論、神學、哲學、道德等等”。個人主體性的建構其實就是自我意識的結果。馬克思指出這種自我意識是抽象的結果，即人的主體性是自我抽象塑型的結果。這種自我抽象塑型是隨著個人所處的具體的物質與歷史情境的變化而變化的。這種主體性是個體對自己歷史和物質境遇的抽象總結。

那么，個人主體性的建構怎樣得以觀察呢?“個人怎樣表現自己的生活，他們自己也就怎樣”。文學創作者的主體性，也只能從他的作品中去探求。恩格斯說：“平凡的作家一定會用許多杜撰的細節和修飾來遮蓋這個情節的陳腐，然而他的企圖終究會完全被看透的。你卻覺得自己能夠敘說這樣陳舊的故事，因為您能夠用您的敘述真實性把它變成新的東西。……照我看來，現實主義是除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。……作者的觀點愈隱蔽，對于藝術作品就愈好些。我所指的現實主義，甚至不管作者的觀點怎樣，也會顯露出來。”恩格斯明確指出，在現實主義小說創作中，作者和作品的關系是，作者要做到“現實主義是除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格”和“作者的觀點愈隱蔽，對于藝術作品就愈好些”。恩格斯強調的是，作者應該具有敏銳的社會問題捕捉能力，抓住主要問題，在文學中反映出來。而作者不要過于在作品中顯示自己的傾向性，而是讓“典型”特征來說話。也就是說，文學要是思想性和藝術性的完美結合，才能真正體現現實主義小說的根本特征。其中起關鍵作用的就是作家。所以恩格斯用了較大的篇幅舉了巴爾扎克的例子。明確表明作者在文學創作中的主體地位，“當他讓他所深切同情的貴族男女行動的時候，他的諷刺卻是最尖刻不過的，他的嘲弄卻是最毒辣不過的。他以毫不掩飾的贊賞去述說的僅有的一些人物，正是他的政治死敵。……巴爾扎克于是不得不違反他自己的階級同情和政治偏見，他看出了他所心愛的貴族的必然沒落而描寫了他們不配有更好的命運，他看出了僅能在當時找得著的將來的真正人物，——這一切我認為是現實主義最偉大的勝利之一。”在這里，巴爾扎克突破了自己的階級局限性，超越了自己的社會階級屬性，創作了出真正的馬克思主義的現實主義文學作品。

馬克思和恩格斯并沒有肯定說文本的意義只來源于作者。簡單地通過文本定義作者也是很冒險的。作者作為社會的人總是生活在一定的物質和歷史情境中的，作者要能敏銳地抓住社會的主要矛盾并在文學作品中體現出來，即“再現典型環境中的典型性格”，同時還要用文學的形式表現出某種觀點，而不是直接表述自己的觀點，即“作者的觀點愈隱蔽，對于藝術作品就愈好些”。這里傳達的某種社會意識，也就是作者的主體性意識。而這樣的作者的自我認識不能僅憑一部作品來判斷，恩格斯謹慎地說：“為了替你辯白，我必須承認：在這個文明世界里，倫敦東頭的工人比任何地方的工人都更不積極反抗、更消極的服從命運、更意志消沉。何況我怎么知道也許您有充分理由先描寫一次工人階級生活的消極方面而把積極方面留給另一部作品呢”。

二、文學主體性的挑戰：貨幣和商業原則

馬克思預見到了文學主體將要受到嚴酷挑戰。“生產的不斷變革，一切社會關系不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系。……物質的生產如此，精神的生產也如此”。

資本主義社會是市場化社會、商品化社會。從物質到精神產品都最大可能地轉化成了商品。商品的可交換性使一切商品在量上被衡量而極大程度地弱化了質的要素。作為交換中介的貨幣，成了與所有商品相聯系的轉換中心。只要擁有貨幣，很多自己做不到的，也可以擁有，“作為這樣的中介，貨幣是真正的創造力”。“貨幣作為現存的和起作用的價值概念把一切事物都混淆了、替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換，從而使顛倒的世界，是一切自然的品質和人的品質的混淆和替換。”西美爾表述得更加直接，“貨幣越是成為興趣的惟一中心，人們就越是會發現：榮譽與信用、才智與價值、美與靈魂拯救都可以交換成金錢，在與更高價值之間的關系上，也就越有可能發展出一種可笑的、輕浮的關系，在這種關系中，更高的價值也是可以出售的，就像雜貨店里貨物的價值可以被出售一樣，因此這些價值也擁有了一種‘市場價格’。”榮譽與信用、才智與價值、美與靈魂拯救都可以交換成金錢，一切本來不搭界的事物都匯聚在一個貨價上。原因就是貨幣強大的通約性。精神產品的商業化就是藝術創作被商業原則侵略，這甚至成了主導因素。由于要照顧到市場原則，還值得文學生產者欣慰的是，文學生產者和文學規律的不可替代性。就是說，商業原則在一定程度上還要聽從藝術規律的束縛，否則也就無法達到藝術商品的要求。一旦作家成為名牌作家，他的主體性或許能得到積極的發揮。從當今的一些作家的創作實踐看，如陳染、林白、方方、王安憶、史鐵生和陳村等，還都保持著一貫的鮮明的風格。這讓人看到了文學創作主體堅持的可能性。

三、文學主體的新發現

本雅明在《講故事的人》中，區分了經歷和經驗這兩種社會存在狀況和相應的文學形式，經歷指工業社會的人的存在狀況，對應著小說樣式。而經驗指前工業社會的人都存在狀況，對應著講故事的文學樣式。工業社會的快速發展和更新讓人無法充分認識社會狀況，只能疲于跟隨。小說是個人解讀的，是不依賴于故事那樣穩定的流傳性和集體性，只是表達著內心的體驗，他的體驗不具有普遍性而只是自我表達，孤獨性是其特點，“小說的發源地是孤獨的個人，它不再能通過給他最重要的關切以實例來表現自己，他自己不接受勸告也不勸告他人”。本雅明并沒有說文學的無主體性，而是說文學主體的孤獨性和破碎性。穩固的帶有普遍性的文學主體被工業社會的迅速發展消解了，但是新的、孤獨的文學主體產生了。

伊格爾頓對后現代主義者取消主體性進行了激烈的批判。認為這樣是相對主義和自由主義取向的結果。如果社會真的沿著這個方向下去，并不能實現所謂的自由，這恰好成了自由主義理論的悖論，對自由主義理論的遵從和存在者的自決性，恰好體現了存在者被理論導引和束縛，根本不是他們所謂的自由。因為所有的具體生存狀態都不是平等的，都有一定的等級和依賴性。而對某理論的遵從正是社群主義觀點。所以借助恢復主體性的這一社會維度，才能真正認識人的社會性生存。文學創作也是如此。純粹的個人藝術自覺，可能會喪失藝術性，通俗地說他自己認為自己是藝術創作別人卻不一定這樣認為。只有創作主體有意識地選擇藝術創作的某種形式，才能得到藝術場域的認可。這里既有進入藝術場域的被動性，即對藝術場域規則的順從和慣習的養成，也有創作主體對藝術場域規則的能動認識和適應。

格爾認為，“藝術自律是一個資產階級范疇。……從這個術語的嚴格的意義上說，‘自律’因此是一種意識形態范疇，它將真理的因素(藝術從生活實踐中分離)與非真理因素(使這一事實實體化，成為藝術‘本質’歷史發展的結果)結合在一起”。藝術實際上是自律和他律共同作用的結果。甚至在商業原則下，自律成了欺騙而他律即商業原則成了主要的力量。彼格爾充分肯定了先鋒派藝術家的主體能動性，正是他們獨特的社會意識，完成了先鋒派藝術的創作。“先鋒派藝術家……不是通過一種在現在社會中將具有結果的藝術，而是通過在生活實踐中揚棄藝術的原則”進行創作的，從而，“先鋒派理論幫助我們認識到，通俗文學和商品美學史藝術體制的虛假的揚棄形式”。

文學創作主體——作者的取消，是后現代一個振聾發聵的宣布，但就文學實踐看，作者的存在不是某些人的宣布就可以取消的，雖然在后現代社會語境中論述了個體存在的碎片性和流動性，但是人的自我反思意識還是會建立比較穩定的自我型構。在個體短暫的生命軌跡中，個體不可能完全處于漂泊無著的狀態。后現代精神的孤獨性和主體構型的相對穩定性并不矛盾，流動性也沒有取消主體的相對自明性而是指明了主體性的一種狀態，反而有利于對當下狀態的作者做進一步分析。被取消的作者是前工業社會的作者，而作者作為文學的生產者永遠不能被取消，即使把能指的游戲發揮到極端的地步，它的出發點還是作者的文本。