科恩兄弟的“惡搞”

獨(dú)立制片的個(gè)性代表科恩兄弟在蟄伏三年之后，憑借《老無所依》高調(diào)復(fù)出，并眾望所歸地捧走了第80屆奧斯卡的小金人，獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男配角和最佳改編劇本四大獎(jiǎng)項(xiàng)。這部犯罪題材的西部電影身上具有明顯的時(shí)代和反類型特征，反映了西部片這一重要美國(guó)電影類型的時(shí)代變奏。

小說版的《老無所依》（馬克·麥卡錫著）發(fā)表于2003年，出版之時(shí)已經(jīng)引起一陣熱潮。科恩兄弟秉承自己一貫的黑色幽默和血腥暴力，把這部蒼渾有力的小說改編得機(jī)智細(xì)膩、張弛有度、扣人心弦。

類型西部

倘若嘗試用簡(jiǎn)短的一句話概括《老無所依》的故事內(nèi)容，似乎并無多大新意，由一筆不義之財(cái)引發(fā)的三人之間的追殺和反追殺。故事的背景被設(shè)置在上個(gè)世紀(jì)的八十年代，這是一段美國(guó)新生社會(huì)觀念和傳統(tǒng)價(jià)值觀之間劇烈碰撞沖擊的歷史。暴力，當(dāng)然是西部片中經(jīng)久不衰的主題之一。由劇情展開的暴力血腥和黑色幽默，使得這部片子動(dòng)作感十分強(qiáng)烈。所以喬爾·科恩一開始就把它定義為一部動(dòng)作片。

但是，《老無所依》也稱得上是一部西部片的時(shí)代變奏之作，它幾乎涵蓋了西部片類型的全部外部形式元素：第一，由固定的內(nèi)景構(gòu)成的視覺圖譜，例如陡峭的山谷、廣袤的草原、無際的荒漠、殘破的柵欄和血色的黃昏，美國(guó)西部特有的自然風(fēng)光伴隨著這個(gè)荒涼的西部小鎮(zhèn)上年老的治安警長(zhǎng)貝爾的自述，在畫面上緩慢流淌。第二，在攝影造型的特征上，大量的遠(yuǎn)景空鏡頭在黃色的攝影基調(diào)上反復(fù)出現(xiàn)，加之定鏡拍攝、大光腳丫和獨(dú)特的地平線——人物構(gòu)圖，形成了典型的西部片攝影常規(guī)。第三，反復(fù)出現(xiàn)槍支、寬邊帽、牛仔服、皮靴等定型道具。第四，仍然是牛仔、警長(zhǎng)、暴徒等人物形象進(jìn)行激烈的動(dòng)作沖突。事實(shí)上，麥卡錫的小說原作就是把目光聚焦在了二十世紀(jì)八十年代美國(guó)西部德克薩斯州的一個(gè)和墨西哥接壤的偏僻小鎮(zhèn)，而電影版更是為觀眾描繪了一個(gè)一覽無余、危機(jī)四伏的當(dāng)代美國(guó)西部畫卷，用身處西部的人物講述一個(gè)西部題材的故事。所以，無論是從外部形式還是從內(nèi)部?jī)?nèi)容，把《老無所依》看成是一部西部片是有根據(jù)的。

西部片是伴隨美國(guó)電影誕生而出現(xiàn)的一種電影樣式，與好萊塢同歲，同時(shí)它也是由于自然地理和歷史因素的影響成為美國(guó)獨(dú)有的電影類型。它是最典型、最為觀眾和研究者熟悉的一個(gè)電影類型，也是最經(jīng)典的電影類型之一。每一種電影類型的出現(xiàn)并非偶然，而是電影藝術(shù)發(fā)展到一定階段之時(shí)，作品中表現(xiàn)出了相似或者雷同的影像、主題、形式、以及敘事模式，這種相近的電影形態(tài)總結(jié)起來就是一種電影類型。各種電影類型并非同一時(shí)期形成，而是由于不同社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，逐一出現(xiàn)并會(huì)隨著客觀因素和觀眾審美趣味的變化不斷熱潮更替、“各領(lǐng)風(fēng)騷”。

反類型

長(zhǎng)期以來，每種電影類型都形成了頗為完整、規(guī)范的模式，具有其不可突破的基本框架。個(gè)別電影和電影類型的關(guān)系與個(gè)別語句和語言系統(tǒng)的關(guān)系極其相似。在語言學(xué)上，語言系統(tǒng)也是經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史性積累而逐漸形成的。我們所說的每一句話的背后都有一個(gè)穩(wěn)定的語言系統(tǒng)。個(gè)別語句構(gòu)不成一套成熟的語言系統(tǒng)，正如單一的作品構(gòu)不成一種電影類型，但是電影類型與語言系統(tǒng)也有不同，那就在于個(gè)別電影可以對(duì)該類型進(jìn)行顛覆、改變、甚至重寫成規(guī)。這即是電影類型的反類型。帶著西部片外殼的《老無所依》同時(shí)就兼具許多反類型元素，表面上屬于西部片，實(shí)則已有很大變化。

英雄的缺失

西部片的首要特征就是塑造一個(gè)英雄。他們通常“身體強(qiáng)壯、性格粗獷，而且，通常孤身一人，獨(dú)來獨(dú)往，滯留和生活在社區(qū)之外，與荒野為伍，與大自然為伴。如果社會(huì)和人們逼迫他，他就會(huì)通過暴力和對(duì)抗來解決問題。”但是表現(xiàn)在電影《老無所依》中英雄形象卻不復(fù)存在了。觀眾熟悉的西部片中的警長(zhǎng)大多是具有強(qiáng)健的體魄、過人的智慧和精湛的槍技，身手敏捷、反應(yīng)迅速、勇敢果斷、正義凜然的正面形象，保護(hù)婦孺、懲惡揚(yáng)善、匡扶正義，維持一方之平安是他們的職責(zé)所在。而《老無所依》中的警長(zhǎng)貝爾，卻不再是這樣一個(gè)全知全能的英雄。原本可以被塑造成《正午》中加里·庫(kù)伯的警長(zhǎng)貝爾卻和惡人沒有一場(chǎng)正面對(duì)抗。盡管他滿腔抱負(fù)、鐵骨錚錚，卻在面對(duì)冷血?dú)⑹窒胍M織殺戮時(shí)無能為力、無所作為。甚至作為維護(hù)一方安定和平的警長(zhǎng)，貝爾全片沒有開槍，唯一的一次拔槍是在摩斯被殺之后，他重回現(xiàn)場(chǎng)，而齊格早在其進(jìn)屋之前就攜款跳窗逃脫。貝爾選擇了退休后孤獨(dú)終老，對(duì)于這個(gè)失控了的暴力社會(huì)，他只是一個(gè)用處不大的調(diào)和劑，最后呼出一口悲觀嘆息，感慨世風(fēng)日下。

牛仔形象與傳統(tǒng)的出入

盧埃林·摩斯，退伍軍人，原是個(gè)本分之人，他心思細(xì)膩，身手不凡，但未能抵御金錢的誘惑，于是引來殺身之禍，他與殺手齊格的對(duì)抗更是由于對(duì)金錢的貪婪而非出于正義。《老無所依》中的牛仔不再正義凜然、除暴安良。他逃脫了幾次齊格的追殺，于是自信心大增，漠視了齊格對(duì)于其妻子的威脅，最終導(dǎo)致她被殺。這一橋段，是對(duì)傳統(tǒng)西部片中英雄救美的巨大顛覆。大反派安東·齊格是個(gè)麻木不仁、冷血無情的殺手，但是他舉止間生硬呆板、荒唐怪誕，自行其是且違反常情。他下巴微微上揚(yáng)，面無表情，眼神空洞，臉色蒼白，寡言少語，殺人不眨眼且手段殘忍。但是就在這個(gè)病態(tài)殺手身上卻處處閃露如葬禮上歌謠一般的黑色幽默。他喜歡用猜硬幣的方式?jīng)Q定一個(gè)人的生死，吃糖豆的時(shí)候會(huì)卡到喉嚨，殺人無數(shù)卻有嚴(yán)重的潔癖，并且固執(zhí)地堅(jiān)持原則，在影片結(jié)尾遭致烏龍車禍，落荒而逃時(shí)卻仍舊遵守交通秩序。

西部片中固定的人物象征意義不復(fù)存在

善良的警長(zhǎng)和“技高人膽大”的牛仔不再是正義和法律的代表；東部來的淑女代表文明的傳統(tǒng)也沒有繼承。美國(guó)西部片中女性的描寫與歐洲從騎士文學(xué)發(fā)展而來的尊重婦孺的傳統(tǒng)有極大不同。在所有的西部片中，女性幾乎都是出于附屬的地位，她們?nèi)崛酰蛢和黄鹦枰腥说谋Ｗo(hù)。女性的形象在西部片中往往代表著善良和美麗，代表著“家庭空間的穩(wěn)定”，而兒童則代表著不可預(yù)知的未來。他們都是極容易受到傷害和極度需要保護(hù)的群體。《老無所依》中婦女和兒童的形象則與這一傳統(tǒng)有著極大不同。婦女在《老無所依》可以總結(jié)為三種：一是摩斯之妻，勇敢；二是旅館老板，堅(jiān)持原則；三是摩斯岳母，嘮叨。兒童的形象出現(xiàn)過兩次，一是摩斯受傷向過路的酗酒青年買外套，二是齊格逃跑時(shí)遭遇車禍向兩個(gè)騎車孩童買襯衫。在這里，無論是青年還是孩童都是未來的代表，但是卻是物質(zhì)至上、拜金主義的縮影。

動(dòng)作場(chǎng)景的顛覆

英雄和惡棍的對(duì)抗場(chǎng)面通常被傳統(tǒng)西部片設(shè)置在壯闊的西部景觀之下，摩斯和齊格的追逐和槍戰(zhàn)場(chǎng)面選擇在逼仄的狹小空間里而不是在充滿西部風(fēng)光的自然中表現(xiàn)大場(chǎng)面。動(dòng)作是傳統(tǒng)的西部片由于表現(xiàn)文明和荒蠻、開拓者和印第安人之間的斗爭(zhēng)避免不了的場(chǎng)面。與《與狼共舞》中大肆獵殺牛群的場(chǎng)面相比，《老無所依》中殺手的“縝密”、“突然”的殺人場(chǎng)面也毫不遜色，并且更加暴力和無法無天。在《老無所依》中看不到經(jīng)典西部片中牛仔或者警長(zhǎng)策馬奔馳、揮繩射擊的場(chǎng)景，取而代之的是汽車這個(gè)現(xiàn)代美國(guó)最主流的交通工具。至于槍戰(zhàn)則只發(fā)生于殺手和牛仔之間，警察成了后知后覺、無所事事的第三者。更具黑色幽默意味的是，作為警長(zhǎng)或者英雄牛仔最常用的坐騎——馬，在片中只出現(xiàn)了一次，不但沒有奔馳在西部曠野的機(jī)會(huì)，反而是用現(xiàn)代工具汽車托運(yùn)而行，這無疑是科恩兄弟對(duì)經(jīng)典的一次巨大諷刺。另外，該片為了使影片更加莊重和平實(shí)，甚至放棄了西部片中常用的雄渾悲壯的配樂。

主題的變奏

整個(gè)二十世紀(jì)，曾經(jīng)不止一次的出現(xiàn)關(guān)于西部片死亡的宣告，但是，幾經(jīng)沉浮，西部片這個(gè)美國(guó)最重要的電影類型之一并沒有真正意義上的死亡，它的生命力就在于總是在不同的時(shí)代里變換內(nèi)涵，關(guān)注不同時(shí)代里基本的矛盾，使其具有現(xiàn)代意義。所以西部片的主題和觀念是隨著時(shí)代的前進(jìn)而不斷變奏的，它具有時(shí)代性和社會(huì)性。早期的西部片大多都是以一八六五年到一八九零年之間的時(shí)期為背景。這是集內(nèi)戰(zhàn)、采礦熱、士兵與印第安人斗爭(zhēng)、修建鐵路、西部殺手的動(dòng)蕩時(shí)期。“西部片作為一個(gè)風(fēng)靡一時(shí)的影像敘事類型，它表現(xiàn)的更多的是文化的沖突和社會(huì)秩序的建立，以及在這個(gè)宏大背景中的大眾英雄主義情懷。”這個(gè)時(shí)期的主題概括起來就是英雄的確立和正義的伸張，表現(xiàn)家園與荒野、流浪與定居、歐洲人與印第安人、文明與野蠻的二元對(duì)立關(guān)系。這類的電影作品很多，較為著名的是約翰·福特和喬治·斯蒂文斯的電影。

時(shí)至二十世紀(jì)中葉，西部片就已經(jīng)轉(zhuǎn)變了其自由、明朗的格調(diào)，電影中邊疆的開拓故事已經(jīng)不再具有新鮮感，現(xiàn)代美國(guó)西部也早已不再是往日那個(gè)神秘、令人神往的邊緣地帶。1962年，約翰·福特就以《雙虎屠龍》表達(dá)了這一類故事已經(jīng)進(jìn)入尾聲的思想，片中用現(xiàn)代文明的代表——火車作為交通工具，并且表現(xiàn)英雄的老去，用成為往事的英雄故事象征西部的老去。1952年，弗雷德·齊納曼拍攝的《正午》是一部影射政治的“心理西部片”。1973年的《比利小子》傳達(dá)出來的是對(duì)權(quán)威、制度以及一切事物的懷疑和人們信仰的喪失。 該片被稱為“越戰(zhàn)型的西部片”，或者說是一部“反映越戰(zhàn)期間民族絕望的影片。”八十年代最著名的西部片是羅倫斯·卡斯丹的《西爾弗拉多》，《與狼共舞》則是八十年代美國(guó)倫理反思的結(jié)果。進(jìn)入九十年代，由于“永遠(yuǎn)的牛仔”克林特·伊斯特伍德的西部三部曲（《不可饒恕》1992、《完美的世界》1993、《火線大行動(dòng)》1993）又掀起一股西部熱潮。格調(diào)低沉、殘酷血腥的《不可饒恕》更是對(duì)傳統(tǒng)牛仔的道德意識(shí)進(jìn)行了巨大顛覆。至此，西部片的創(chuàng)作幾成絕響。

從行俠仗義的個(gè)人英雄主義的宣泄，到人與自然對(duì)立、創(chuàng)建文明的故事，到關(guān)注印第安人的文化和命運(yùn)、反思文明的弊端，西部片的主題隨著整個(gè)社會(huì)的政治、文化變動(dòng)，以此獲得觀眾對(duì)于西部片“舊瓶裝新酒”的興趣。《老無所依》的主題則變成了對(duì)這個(gè)惡貫滿盈、人心叵測(cè)、道德淪喪的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的悲觀失望和對(duì)人性的審視。它不僅是為英雄的沒落高唱挽歌，同時(shí)也是為全社會(huì)的老年人年邁、朝不保夕和毫無救贖唱悲歌。警長(zhǎng)貝爾深情回憶的是“警長(zhǎng)巡邏可以不帶槍”的時(shí)代，而現(xiàn)在的時(shí)代，是“不再尊稱對(duì)方為‘先生’或者‘女士’”的世界。在《老無所依》中這個(gè)失去秩序、完全墮落的時(shí)代，所有的罪惡源于對(duì)金錢的一念之差的貪婪。摩斯招致殺身之禍的根本原因是對(duì)于撿到的二百多萬贓款的貪欲。現(xiàn)代的美國(guó)西部是一個(gè)毒品和槍械橫行的地帶，金錢至上、無視法律，暴力是最常見的生活形式，死亡是最常見的生活事件。在這個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)和高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)里，傳統(tǒng)的道德觀念和正義感已經(jīng)毫無用武之地。仍舊熱心善良的老人如卡車司機(jī)無妄被殺、不得善終，而雜貨店老板則僅僅是走運(yùn)保全性命。貝爾以及片中其他的老人都成為自我放棄或者被放棄者。而摩斯那個(gè)身患癌癥的岳母的去世更是預(yù)示著，被現(xiàn)代社會(huì)遺忘的老年人已經(jīng)成為這個(gè)社會(huì)的邊緣人，墳?zāi)咕褪撬麄兊奈ㄒ粴w宿。在這部影片中，暴力不再能被正義的伸張而終止，而是每一次暴力行動(dòng)都成為挑起下一次暴力的緣由。“人性之惡”被導(dǎo)演表現(xiàn)至極致，流血和死亡也不能獲得善惡的最終裁決。

結(jié)語

類型不是固定不變的程式，除了在類型內(nèi)部用反類型內(nèi)涵突破、顛覆傳統(tǒng)，它具有天生的延展性，在不同類型間相互滲透。電影類型可以被不同的類型元素重組，并且在各個(gè)類型的融合和自身的變體中長(zhǎng)時(shí)間保持并發(fā)展自己。科恩兄弟認(rèn)為《老無所依》的動(dòng)作感更強(qiáng)，所以把該片定義為動(dòng)作片。但西部片是借《老無所依》的外殼和暴力的動(dòng)作場(chǎng)面講一個(gè)犯罪故事。該片可以說是眾多類型元素的集合體，我們可以輕松地在片中找出大量除動(dòng)作片以外的類型片元素，例如懸疑片，犯罪片、黑色片。動(dòng)作片使得電影劇烈、有力度；懸疑片使得情節(jié)緊張壓抑，懸念迭生、緊張刺激，充滿睿智。

沉寂十多年的西部片已經(jīng)荒廢許久了，但是對(duì)于美國(guó)的電影業(yè)來說，它仍舊是一個(gè)重要的組成部分。《老無所依》是其模式化、樣式化的突破，藝術(shù)家們?cè)诤蟋F(xiàn)代的文化背景下，對(duì)模式進(jìn)行嘲弄、戲仿和創(chuàng)新來獲得新的觀賞經(jīng)驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的新理解。

[責(zé)編/布丁]