這些女人不尋常

90年代以來，亞洲影視文化在全球化語境下的發展新趨勢之一，是韓國電影的迅速崛起。在一大批風格鮮活，題材新穎，影像豐富的韓國影視佳作中，也不乏一些以女性意識與視角拍攝和通過建立更接近婦女情感體驗的手法來審視韓國電影中多元化的女性形象的影片！并且很多影片更在本土或國際電影節上得到了認可與嘉獎：《種女》（1986年威尼斯電影節最佳導演獎），《漂流浴室》（第19屆布魯塞爾電影節大獎），《密陽》（第60屆戛納電影節競爭單元邀請作品），《情事》（洛杉磯新港電影節最佳亞洲電影獎），《我的野蠻女友》（第39屆韓國電影大鐘獎最佳女主角獎），《愛情倒后鏡》（韓國藍龍電影節最佳新人、最佳劇本及最佳布景設計獎）等等。

如果將“韓國女性電影”看成是一個性別文化整體，那么，它的形成則有著深刻而復雜的歷史，經濟，政治與文化因由。

悲慘命運的抗爭形象

若嘗試用一個字去概括韓國苦難女性的性情，那么最能凸顯她們獨特心理的字應該是“恨”。盡管“仁愛觀”，“心之德愛”，灌注人心，但潛伏在其內心深處的則是韓國美學范疇里的“恨”的情感?！昂蕖笔潜那楦校强朔囊庵?，是歷史所造成的帶有根源性的悲哀。無“恨”的人是沒有希望的人。這種“恨”，才是最韓國式的情感。

由素有“韓國電影教父”之稱的國寶級導演林權澤拍攝的《種女》，通過接種制度來反映受壓迫女性可娜的悲慘命運?？赡?，純潔率真，不諳世事，不懂禮儀，具有山野丫頭的質樸。本應無憂無慮地享受雖貧窮但仍平靜、安樂的農家生活，但上下二代為了幾畝農田生存，都逼得出賣身體替富貴人家生子，而將人性、感情等拋諸腦后。在當時那個死人支配活人的特定時代，在一場傳宗接代的盛大儀式中，可娜扮演的只是屈辱的生育機器。從女性視角看，她沒有愛的權利，也沒有被愛的資格，連見孩子一面都不能的她終于悲憤的哭泣：我不是機器，我也是人！而其母語調愴涼：我們怎么會是人？被當人看才是人！那一刻，尊嚴、人性被視種女為機器的陳腐民俗完全踐踏，年輕的可娜為此被斷送了愛情，親情乃至生命！她的悲慘命運，反映了儒教傳統下韓國人的“以現世為中心的來世觀”，為著愚昧的死后要人送終要人守孝的觀念，而操縱現世人的情欲和人性，這正是那個時代的悲哀！也表現了以現世為中心的巫俗陋習和儒教傳統與以彼世為中心的思想引起的沖突，是對一種不符人道的古老制度的強烈控訴！至于《密陽》中的申愛，和可娜一樣，堅信為愛而活，有著古典、唯美的情懷，她的天性接近于一個概念性完整的人，單純透明，堅信自我最初對于美好的認知。她已經失去很多，理想、丈夫、兒子……一出讓人心痛的愛子綁架案，一出偽宗教的波折，以及最終在大街上無法遭遇“見義勇為”行為的切腕，這個素面凄苦女人的種種遭遇不由讓人心悸并感到痛苦，可以看到從高度文明的大都市到密陽這個充滿陽光的農村小鎮，現代文明的某些弊端卻作為普遍的社會現象仍舊存在。

種種極端的命運亦步亦趨的摧毀了兩個女人。一個是少女從單純活潑到最終的無奈自盡，一個是女人由最初的鋼琴造詣到最終的精神崩潰，對于她們來說，世界是殘酷的，生活是絕望的，幸福仿佛不再存在。她們都失去了人性中最寶貴的骨肉親情和珍貴愛情，而這些作為人類生存支柱的希望一旦缺失，則對應形成的強烈絕望所造成的悲慘命運就是她們的人生主題！可娜把肉體交易當作了終身依托，申愛否定丈夫生前已經有外遇的事實，在這些不可理喻的行為背后，是堅信自我判斷的執著和不惜丟棄真相保護自我感知的手段。她們活在自己的價值觀中，盡管違背了生存的原則。對于成人來說，這是極端幼稚的錯誤。就是這樣的錯誤，可以導致兩個女人的人生崩潰。她們坎坷的遭遇產生一股強大的精神爆發力而讓人悲憫反思，并且甘心賦予她們充滿高度端正的人文關注，而這種人文關注正是源于對她們悲慘命運的深刻挖掘。然而，人能夠承受打擊、抵抗不公命運的極限能力完全聚焦在這兩個女人身上。可娜最終感情骨肉兩種缺失以后的自盡，申愛對偽宗教的荒唐反抗以及最終的割剜自滅，都是她們為自己的幸福與苦澀不堪的宿命而做的唯一抗爭，雖然強大的社會勢力不可能容忍弱女子造反，悲劇是不可避免的，但可娜改寫了種女的歷史，即“種女也有爭取幸福和愛的權利；而申愛在經歷了文明的陰暗面中混亂不堪的打擊后，重新經歷從“組織化”的信仰到“個人化”的信仰，從對“上帝”的仰望到“自我”審視這樣一個由外到內的成長過程。盡管她們面對悲慘命運時都徹底的孤獨無助，但透過歷史文化層面，表現了女性生命意識的沉醉與抗爭！兩個女性悲慘命運對韓國民族文化弊病進行了有力揭示，從而啟迪觀眾對韓國的歷史和現今生活進行深刻反思。把她們的悲慘命運當作一種回憶與重估，反思民族創傷經驗的文化載體，也成為韓國人進行自我文化省悟的一個不可或缺的美學視角。

邊緣另類的圣妓形象

露絲·伊麗格瑞說過：當女性進入一種支配性的觀睹經濟，卻再次表明她是被動型，那么，她將是一種美的對象。她的身體因而被色情化和妓女化，在展覽和羞怯之間進行雙重運動。在下面兩部影片中，女主人公雖都身為妓女，但卻是作為一種具有救贖色彩的技能的服務而被尊重。

《漂流欲室》中的女主人公啞女有著復雜莫測的性格，她的“啞”，更可以視作她自始至終拒絕任何語言形式的交流，身體才是她意愿的載體；或者也可理解為生活的蹂躪使她絕望到不屑再對這個世界表達自己。雖然是妓女，但她也渴望愛情，在看了如此多的原始欲望而麻木后突然出現了一個與眾不同的男人，男人的溫柔、惆悵打動了女人的心。但男人的表現讓她絕望，讓她的愛情扭曲成了單純的近乎瘋狂的占有欲。但這樣的占有欲從何而來？究其原因是她的生存環境造成的影響。孤獨的依靠船塢生活，為了生存而出賣肉體，了解很多關于愛與性的討論，看透了男人與女人在看待愛與性之間關系的差異，人都是在愛里迷惑，在欲望里掙扎。而《雛妓》里的貞花略施粉黛，衣著飄逸，色彩鮮明而不俗艷，清新自然。身為妓女的她很美，更多時候面帶微笑，讓男人無法壓抑內心的欲望，但無法掙脫為人唾棄的命運是她的悲哀，甚至讓人心酸。也許她的身體是骯臟的，但她的靈魂卻一塵不染，即使淪落風塵也不甘自棄，甚至保有比常人更為純潔高尚的美好情感。而慧美，是個受過良好東方傳統教育的女子，但常常眉目間怒氣游動。以妓女為不潔，她并非是克制自己的欲望，而是尚停留在潛意識中，從她一次次和男友的矛盾沖突就可以看出，傳統思想停留在意識中覆蓋了潛意識中的欲望。她從骨子里瞧不起貞花，這完全來自于男性的意識，是典型的從男人角度出發的行為。在和男友的矛盾激化到爆發的層次上時，她開始反思，質疑自己所苦苦恪守的道德準則。故事的結局，在一個純潔的雪夜，一向以貞花為恥的慧美，代替了貞花，完成了一次“接客”，內心紛亂的最終結果使慧美也完成了自己另一種生涯的開始。影片中的啞女和貞花都從現代文明中被剝離出來，身邊都是一個赤裸裸的欲望的生態環境，人亦成了徹頭徹尾的欲望的動物。當一切變成虛無，肉欲便是唯一的真實，成為生存的唯一意義，這是作為生物的人的本能。

盡管是別人發泄欲望的工具，但她們依然有著怨毒的報復：啞女的慘殺行為，和當慧美與貞花激烈交鋒時，貞花不再像以前那般忍耐退讓，甚至她也產生了報復心理。是對自身弱勢地位的正視，都始終維護著自己的尊嚴。同時，她們身上也有著關注、溫柔，莫名的悵惘和患得患失。啞女對男人的愛撫竟然拯救了他的性命，從某種角度說，是對男人以及周圍人人性復蘇的救贖，同時使她也找到了有效的自我拯救的方式，那就是在欲望的角力過程中令自己成為占有的主體，而設法將對象工具化。而對于貞花和慧美的關系，從敵視變作朋友，這是一次社會角色顛覆的過程?；勖缽哪腥说囊庾R中解脫了，展現了一個良家婦女對風塵女子由厭棄到崇拜的歷程。這種歷程不是妓女的故意誘引，也不是良家閨秀自甘作踐，而是一種水到渠成的自然。兩部影片并非以一個男性觀眾的視點展開的對于妓女和嫖客之間的種種情事的窺視，而是一次關于妓女如何擁有尊嚴，妓女如何在兩性關系中確立自身地位和存在姿態的追問和思考。實際上，妓女只是一個符號，她代表了人類自原始以來就不曾間斷膜拜的圖騰，只不過現代社會以文明和道德為名的話語體系剔除了它的名稱，但兩性關系從未曾顛倒過，性本能讓男性始終保持著向女性乞求喂養的姿態，無論其手段是贏得或是強取，這都是一次以妓女為代表的女性的勝利。甚至貞花與慧美的形象也形成了對比沖突，形象上面，貞花就已經占據了上風。啞女和貞花的介入深刻表達了邊緣人悲慘生活中的愛與恨，描繪了人的暴力、求生欲及情愛。通過對她們倆個體的剖析與關懷，挖掘和釋放了人性中的欲望，更飽含著對妓女的尊重，顯現出崇尚“圣妓”拯救世人的理論趨向。

矛盾掙扎的偷情形象

雖然韓國以儒教思想體制為基礎的倫理道德價值觀還有保留，但是儒教傳統急劇衰落，使現代核心家庭常常出現精神危機以及人與人之間的信任危機，本來就孤獨無助的現代人因家庭的缺失更加彷徨無助。同時日益彌漫的物質主義，拜金主義，以及其所裹挾的道德危機和情感空虛，這一切以個體自由，個性解放的名義直接給現代家庭帶來了致命的沖擊。而關注現代社會中的女性和生活倫理，貼近生活本體成為女性電影創作的主流與趨勢，也是其重要特色。

《快樂到死》里的寶羅有著穩定的工作、受人尊敬的社會地位，化了妝，艷麗精致，儼然大都會中時尚干練的白領麗人；然而，卸了妝，不過是個普通女子，有些心浮氣躁，帶點憔悴，眉眼柔和，此刻她是日常生活中的鄰家太太，孩子尚幼，丈夫失業在家，身為妻子的她顯然很疲憊?！肚槭隆防?8歲的素賢，一個年近中年卻散發出成熟風情的美麗女人，生活呆板規律，了無新意，她愛上了自己的未來妹夫，使得這段婚外戀就更多了點不倫的味道。她們都是婚外戀的主角，因為都渴望保有純粹女人的欲望，都是有著絕對掌控權的現代女性。她們的焦躁，矛盾，偷情，都是現在時態中進退維谷的表現，表現了婚后女人在丈夫和情人之間過著雙重生活的矛盾境遇。她們所表露出來的是一種女性生存焦慮，說到底是一種女性對自我生存狀態的憂患意識。

兩部影片中，婚外戀的當事人都選擇了逃避，《快樂到死》中的弒妻對于丈夫來說不是積極重建尊嚴，而是用毀滅來維護頹敗的身份。其殘暴反倒證明了畏懼與虛弱，丈夫最終獲得了身體上的勝利，卻在精神上徹底失落。生活還將繼續，丈夫依舊失業，也許以后他將在自責中度過余生……《情事》里偷情男女撇下一切的遠走高飛，流下的問題還遠沒有被解決，這便是現代人的處境與悲劇。婚外戀的故事被置于現代社會的大環境中，展現了社會經濟波動對家庭的沖擊以及人心的脆弱，道德感面臨瓦解，人與人再沒有體諒和溝通上的樹立感。更反映了很多韓國社會當下的問題，金融危機造成的失業，傳統男權社會中女性地位提升給婚姻，家庭等一系列倫理觀念帶來的沖擊，使人們對經濟不景氣下許多傳統（如男主外女主內） 及道德觀念的思考，因此很有現實意義，值得去反思。將社會問題，女性命運置于家庭倫理的敘事模式之中，用道德倫理的殘缺來代替形而上的思考和批判，讓大眾的集體情緒在可接受的影像審美中得以宣泄，同時強化著電影敘事中倫理的感染力。

沉浮情欲的迷惘形象

喬治·巴塔耶說過：愛情就其本質而言乃兩種欲望的完美契合，在愛情中沒有什么比這更有意義的事情了，即使在最純潔的愛情中也是如此。在韓國社會，處于弱勢地位的女性話語權，最集中的體現就是性地位的不平等。性在男人與女人身上被強加的不同意義，成為了現代與傳統碰撞的火花，而從她們身上所透出的男女話語權的不平等，是現實中明顯卻又容易被人忽略的問題。女性平時只能接受男性話語陣勢強加的價值觀，當她們用自己的知識建立獨特的價值系統時，就處于占有知識的地位，構筑了一套“共享的私人話語”，這一話語使得她們能夠證明自己在主流文化中具有的資質，從而既提供了愉悅又賦予了權力。在《301，302》和《開心見性》中，幾個性格各異的女人，圍繞著性和男人，充分實施了自己的話語權。

性與愛既是建構又是破壞社會秩序的原動力?！?01，302》中的宋姬由于童年母愛的匱乏和成年后丈夫的背叛，使她長大后對食與性永遠都胃口不滿，以致于得了貪食癥；而潤姬清心寡欲，苗條、虛弱、內向、冷漠，是一位為女性雜志寫關于性方面的譏諷文體的業余作家。小時候為躲避開肉鋪的后爸的強暴，得了拒絕食物和做愛的拒食癥。貪吃的宋姬和厭食的潤姬都患有食物紊亂癥，但癥狀卻表現為兩個極端。食物紊亂癥只是表象，其病根卻是兩性關系失調，都是因為她們少年時代的悲慘經歷造成了心理創傷，這是兩個由于性愛的失落與扭曲而被迫活在自虐中的女人。

在《開心見性》中里，三位性格、背景都不同但都渴望邂逅美麗性事的女性，在一起時總能把酒談性，互相傾訴。其中，金燕姬最具代表性，當看到別的女人在大談性感覺時，她卻表現出一副羞于啟齒與反感的樣子，原因就是自己的男友在旁邊，而當男友離開時，她卻開始大談特談自己對性的欲求，這種兩面性正體現出女性內心的欲望在歷史和現代夾縫中的矛盾和猶疑。但欲求一直難以實現，便逐漸變為了一種理想，而性理想始終的無法實現，反映了燕姬女性話語權的喪失。與燕姬相比，身為公司老板的浩亭則是截然相反，她一直逃避婚姻，視性為極其隨便的享樂方式，她的這種觀念更帶有男性化特征。而順姬又多少帶些理想主義色彩，她既不同于浩亭的逃避又不同于燕姬的順從，更多的表現出一種女性的自我救贖色彩，她對男人，對性采取了一種獨立，解脫的態度。在兩性關系上，相對于浩亭選擇的逃避，燕姬選擇的順從和依附，順姬則表現出了一種直面現實的勇氣，體現出女性自立自強的尊嚴。造成她們這種看法的諸多原因，固然有性格方面的，但更多的則是傳統觀念及社會地位的集中體現。

幾個女人清新尖銳的對白，心中憂慮與欲望的直陳，在性面前的向往、困惑、搖擺，抗拒，對愛情，對性的評判與尋覓，都只限于個人的生命體驗，是一種個人焦灼和自我表達。讓人看到當前韓國社會中，女性追尋自我獨立與社會加予她們的身份意識間的矛盾，及她們在爭取獨立話語權時面臨的艱難。其實幾位女性在情欲世界中的沉浮與迷惘，都是現代女性易染的“通病”，她們可以不是具體的女人，而是現代女人欲念的種種化身，宋姬和金燕姬是傳統女性的代表，而潤姬和順姬則是女權主義者的化身。前者是肉欲的化身，而后者則憤怒的挑戰男權社會。通過她們探討女性、身體、欲望、食物等話題，表現了男女性關系緊張，現代女性與男性的關系也發展出兩種極端：濫情，或者徹底拒絕男性，體現了女性觀看世界，處理問題，關照自身的獨特方式，也提供了一種女性話語的言說空間，最終露出了女性主義的內核。而這些浸潤著男權文化迷思的關于女性對性的迷茫的故事，不是沒有價值，恰正有著現實意義，女性通過對它的反思和重構，從而做出對自身現實處境的一分關照。

角色顛覆的野蠻形象

盡管韓國當代電影中“女強人”角色在不斷增加，但“男性凝視”的視點依然根深蒂固。這種方式否認女性在社會中所具有的現實主體性，使得當今韓國社會急需一種新的性別文化建構。而這種“女強人”形象，在具有女性意識的女性影片中被賦予了另一種“野蠻女孩”的視覺形象。如充滿反叛傳統觀念的《我的野蠻女友》，在韓國的傳統觀念中，女人一般是溫和，賢淑，柔弱的，而不是鋒芒畢露，飛揚跋扈的。女主人公因受不了痛失愛人的刺激，對后來的男主人公經常打罵，肆無忌憚地強迫他做些難堪的事，但感情也慢慢滋生，最終兩人幾年后重逢，終于再度攜手。而《我的黑道老婆》則更接近西方女權主義對性別的自然和生理因素的忽視乃至思想的抗拒，它涉及到黑社會的人物和生活方式，聚焦黑社會，并把黑社會人性化，在暴力中揉進親情，愛情，友情等諸多元素，掩飾了黑社會的本來面目和沖淡了黑社會的原色，是韓國電影類型化的表征。影片中的女主人公剛毅堅強，剽悍，干練，冷酷，行事果斷，豪爽，對手下視若兄弟，能打善斗，令手下俯首帖耳有著英雄氣概，而這一切無疑和她女性身份形成強烈反差。傳統女性溫文爾雅，細膩柔弱的個性被她們完全顛覆。男人不過是她們惟命是從的手下，女權主義在此刻被活化為“女拳主義”。

盡管這些“野蠻女孩”在性別關系上顛覆了傳統韓國女性神話，但她們在公共空間與私人空間截然不同的表現則再一次證明了既有性別秩序的牢固?！耙靶U女孩”形象的生產并不表明性別的地位的轉換，相反，它只是在新的消費與資本環境下，為視覺產品的跨國消費提供了一系列與現實無關的女性符號而已。其實并非是女性主義抬頭，只是女人在愛的名義下任性而已。是愛情縱容她們野蠻——透過“野蠻”的外表，在熱鬧、搞笑的故事背后還是隱藏著青春少女細膩傷感的情懷，她們原來都有一個傷痕累累的內心?！昂诘览掀拧北澈笳局娜匀皇且粋€標準的傳統韓國女性——她的姐姐。她用親情的力量籠罩并撫慰了冷酷的妹妹，然而在她的背后，卻是男權力量的強勁籠罩。從沒有向哪個男人屈服的她，卻在不知不覺之時，意外地在男性主導的語境中陷落了。包括用女性眼光拍攝的《愛情倒后鏡》，女主人公大大咧咧，個性自由散漫，有惰性也有理想，幻想被愛也腳踏實地的形象的塑造，也是韓國女性電影對現代女性的一種影像闡釋，即韓國進入經濟騰飛的現代社會以后，女權主義的某種張揚。實際上，在囂張、潑辣、強權的“野蠻女友”背后，仍然是男權社會、大男子主義的陰影，男性的強勢心理使他們在抿嘴偷笑。這些由順從型轉變為抗拒型的女性形象的塑造，建立了祛除父法魔力和權利之爭的性別意識，也解除傳統經驗中的父權規范。然而，對父權意識的抨擊無論多么激烈或深入，都只能為女性帶來負面的、否定性的經驗，要樹立女性在社會上的積極、正面、深遠的影響力，必須去滿足女性的主體表達需要和女性主義批評理論自身的完善。

無論在中國的，和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的“在場的缺席者”。然而韓國女性題材影片，復制了父權制社會中男女不平等的權力結構，多少為人們真實提供了韓國女性的狀態，女性的經驗與女性的意識。她們在電影中具有舉足輕重的地位，往往是劇情的關鍵，矛盾的核心。這些影片中的女性主義既是一種政治立場，更是一種人文關懷，它不但是政治與性別，經濟與女性，文化與女性的話題，關心女性的社會獨立身份的確認和制度中權力的獲得，同時，它還從生命本身出發，是有關愛情與性別繁榮的話題。而影片中所慣用的女性視點，不是僅僅意味著性別上與男性視角的差異，更重要的是，它是以一種平視，而不是以仰視或俯視的視角去看男性，它體現出一種性別關系上的平等性。

[責編/布丁]