與中國西部電影精英面對面（連載）

受訪者:黃建新 著名電影演員

肖云儒著名文化學者、陜西省文聯副主席

延藝云著名劇作家、教授、西影廠廠長

張阿利西北大學文學院廣播電影電視系主任

集合性的文化品牌容易產生品牌效應和市場效應

張阿利：最近，西影《美麗的大腳》獲得了四項金雞獎，這是西影時隔十年之后的又一次成功沖刺。或許獲獎本身并不重要，但這部影片卻為我們提出了一個問題，這就是新西部片的問題，西影也正是意借此打造一個全新的品牌。所以，就這個問題，很想請各位專家們談一下自己的感想和觀點。首先，請黃導就新西部片談談您的一些感受和看法。

黃建新：那天，我接到邀請電話就想，中國電影這些年來實際上已經發生了巨大的變化，那么，重提西部電影的意義在哪里呢？或許說它的提法究竟是什么？我心里還不是很清楚。因為，我覺得中國電影現在面臨的已不是20世紀80年代那樣的平臺了，而是一個亞洲的甚至是國際的平臺，由于中國這些年經濟的發展，尤其是加入WTO以來，這種跟國際之間的交流，使得我們面對了一個更為廣闊的國際平臺。那么，我擔心這種地域性的提法會有一些局限性。我覺得，這個國際平臺其實對我們重新提出一種理論支撐很有幫助，這個理論框架要更結實、更有說服力或者有它的指導意義，不能只變成一個口號。這是我的一個基本想法。實際上，包括美國在內的任何大的跨國影視制作公司，它都有一個生產電影的口號。我們也在找這個口號，我們現在也想到了這一點。肖老師，你是一直在研究或提倡西部電影的理論，關于這個問題，我還是很想先聽聽你的看法，新西部電影的精神內核和它的操作性到底是什么呢？

肖云儒：這個問題還是先請藝云廠長說說。

延藝云：黃導剛才講的電影平臺問題，實際上是與當今國際文化交流和世界經濟一體化發展過程相伴隨的。我們知道，文化有兩個走向：一個是多元化走向，一個是融合和交流走向。無論是亞洲的平臺，還是我們中國的平臺，或者是國際大平臺，黃導的擔心是非常有道理的，當一個電影的觀念或者一個文化品牌的觀念過于狹隘的時候，肯定會消解它的號召力，在這一點上我們是有同感的。

但是，我們現在提出新西部片的概念，或者說在總結和歸納這個概念的時候，我們想談的這個問題恰好是對應了這樣一種文化潮流來談的。我覺得20世紀80年代中國電影的西部片，正好是中國電影走向世界的時候。那個時期在中國各種各樣的電影探索或風格及其電影樣式都有，但是西部片以其集體性的號召力形成了一種相對固定的電影品牌，然后不斷地沖擊國際影壇，形成了一個被世人矚目的電影現象，被叫做“中國西部電影”。

這就給我們一個啟示：當我們的電影企業或電影產業在做一個文化品牌的時候，我們的意識，既要清醒地關注市場，關注文化發展的走向和潮流，又要有意識地去為市場運作做一些操作或者炒作。我想，這兩種概念都是我們的初衷。從文化的意義上來講，集合性的文化品牌容易產生品牌效應，容易出產經典作品，容易集中財力、物力和天才的藝術家，使他們在一個大舞臺上競技，從而造成一種特殊的文化現象，一種文化品牌效應，或者是一種精品效應；從市場意義來講，有號召力的文化也罷、經貿也罷，都是有品牌的東西，有品牌的文化或產品才有可能形成巨大的市場效應。因此，我們今天談新西部片的問題可能有功利性，但是，這種功利性是從我們的文化事業、文化產業的發展結合點上來考慮的，因而是有巨大意義和現實性的。

80年代的中國西部牌有其歷史功績也有其歷史局限性

肖云儒：現在看來，20世紀80年代的中國西部片，很明顯有它的歷史局限性，但也的確有它的歷史功績：第一，它證明了品牌對一個電影企業打進世界電影市場的作用。集群性作品、集群性精品這種聚合力證明了這一點。第二，它也證明了如果用現代文化的視角來重新審視黃土地，那么，西部這塊土地就可以開發出很多文化的、精神的富礦。因為上一代西部片的主要特征跟后來我們的陜西地域文學有不一樣的地方，由于第五代導演的進入，也即由于現代世界先行電影觀念的介入，使得張藝謀、陳凱歌、張子良、吳天明、建新這群人，有了更為嶄新的視角和思維。因此，他們來反觀黃土地的時候，就把一個純粹自然地理的黃土地轉化為人文地理的黃土地。電影《黃土地》的出現，就是一個歷史的分界線，它使得“黃土地”這三個字，由一個地貌特征轉化為文化特征，成為一種文化的共鳴，成為中國文化的一個名片。影片發現了一個落后地區的文化，然后用比較先進的、前衛的觀念去重新審視它，使其煥發出了新的光彩。第三，西部電影還給我們一個啟示：中國電影要走向世界，就要搞自己的品牌。20世紀80年代的西部電影品牌，曾經有過“五有”之說，現在也應從“五有”來抓：就是一要有創作基地，像西影，這就是一個基地；二要有名家組成的創作隊伍；三要有一批創作成果；四要有相應的理論或理性指導；五要有一批熱心且相對穩定的觀眾群。當年，西影的影片曾經在上海電影觀眾中很受歡迎，那么，上海觀眾為什么特別關注西影、喜歡西影的影片呢？一個生活在中國當代經濟發展走在最前列的城市、最早一批進入現代化的城市群體，卻特別關注西部片，這是因為他們的內心在現代社會生活中充滿著各種心理壓抑，產生了一種需要強烈釋放的需求。這種釋放有兩種形式和途徑：一種是在日常生活中借助實踐行為的釋放，比如旅游，到西部來；一種是運用模擬的、虛擬的形態釋放，那就是看電影，比如看西部片，使得自己在現代城市生活中的壓力，得到一種精神和心理的釋放。

所以我看，這就是藝云剛才講的第二個觀點，是一個品牌問題，它證明了一種地域文化，如果從世界的全球化的角度去關照它，很可能成為現代文化心理的一個襯托，它的形態雖然很小，雖然處于遙遠的地方，卻使得你的心理能夠得到一定的平衡，它是一個現代社會人類心理和精神的平衡器，也是現代人心理壓力的減速壓閥。而且，大家說到現代的藝術，依我看，這種現代跟傳統主題的結合，也是現代文化觀念、審美觀念和傳統生活的一種交融、一種對話。我覺得這些都是20世紀80年代西部電影的歷史功績。

張阿利：那么，肖老師，您認為什么才是西部片？為什么現在要提出打造新西部片的問題？

肖云儒：我覺得有這么一個問題，就是要借用傳統西部電影的這種歷史影響，雖然今天這種歷史影響已經遙遠了、過去了，但我們還是要借用這個品牌曾經擁有的歷史影響力，激活這個年代西部片的歷史局限。80年代西部片的確有很多歷史局限，隨著歲月的轉移，這些局限性越來越明朗：一個就是剛才黃導說的，始終還沒有大幅度地把它由一種地域文化推向世界平臺，總是或隱或現地覺得這是為西部服務的一種藝術舉措，從文化學的角度來說，這種理解是很狹隘的，這就影響到題材，致使眾多影片題材比較狹隘。西部片原先大部分都是展示西部滯后、封閉的生活，在這里面發掘一種對現代文化的思考，大多形成這樣一種創作路子。但西部還有很多東西，像西部城市風情等。從這個角度來說，建新的很多作品就可以攬入這個系列。從城市風情的角度介入西部，也可以發掘很多文化的感覺；現在西部的概念更為擴大了，藝術作品題材的范圍也更為廣闊。這幾年，青藏高原的歌為什么在全世界走紅？就表明西藏文化作為中華文化的一部分，它跟世界的呼應是兩極震蕩的效應。越是現代的人越愿意聽那種具有原始生命力的嘶喊和吼叫，這也是西部片的一個很重要的特點。原來我們對于這個角度，從地域文化方面理解過多，而從世界文化平臺上理解過少，不能不說是一種遺憾。這就給我們提出一個任務，新西部片絕對不能再走老西部片的路子，它一定要把地域文化提升到世界文化的平臺上，也就是說，你要從世界范圍的審美情趣和整個人類社會的心理角度來選擇題材，來選擇我們的審美立足點和社會文化立足點。另外，當然要運用先進的藝術觀念、審美觀念，包括先進的電影手段、人文關懷的理念等來處理我們的題材。

在傳統的西部片里邊，我覺得，影片對于人物的內心描寫略有不足，這種不足多半是由于編導用一種半符號化的狀態，為了解釋一個理念，比如西部封閉，封閉導致各種人際命運的坎坷和悲劇等，為了解釋這個理念，常常反人物類型化、符號化。當然，象征性做得好了，就有象征感；做得不好了，就常常有些類型化和符號化了。在現代電影中，類型化、象征化是一個很重要的路子，但是使用過多便顯得思路比較狹窄。我們的西部片里邊，對人物性格和個性的塑造應該是個薄弱環節，而文化類型的塑造比較強，典型個性塑造比較弱，這也是我們提出的一個新課題。在新西部片里，既要保留原來那種對于文化類型發掘，又要更多地發現豐富多彩的西部人的心態層面。在物態方面，原來的西部片也有很多局限性，靜態的、象征性的山川拍攝比較多，這可能跟張藝謀早期攝影風格的影響力有一定的聯系，因為他的機子總是用對稱的美、靜態的美來展示西部，這也符合西部的特點，即靜態的生存狀態。但西部文化中間很重要的一塊被忘卻了，就是西部以西的文化，實際上在西西部，就是蘭州以西的西部，是動態生存觀的地區，這個地方的老百姓生活在馬背上，歷史上一直在動蕩中生活，而不是在土地上生活的。土地上生活的人，他們崇尚靜態，而在馬背上生活的人，他們崇尚動態。在這一點上，西部人的動態自下而上狀態雖然是原始的，但它跟現代人的動態自下而上意識是呼應的。美國人說他們關于家的觀念是，我的一生在路上，在車里，這里就是我的家；土地文化則說，我的家在家里，我固守在家園，固守在土地上；但更西部一些的西部人會說我的家在馬背上。這里，西西部人只不過把美國人的四個汽車輪子換成了四個馬蹄子，從這個角度來看，我們就可能從西部的文化內涵上發掘很多可能被現代人呼應的東西。所以，我覺得原來西部片在物象上拍攝動態的東西比較少。另外，就是藝術意識問題，原來西部片的文化意識、藝術意識也有一定的局限性。

張阿利：肖老師，您怎么看待《美麗的大腳》這部影片？它跟傳統西部片比較有什么不同？

肖云儒：我覺得《美麗的大腳》跟原來的西部片有個很重要的不同，具體來說就是文化姿態的不同：即編導的文化姿態、主要人物的文化姿態都與過去明顯不同。原來的影片多半是帶著一種俯視的文化眼光，就是那些所謂有文化思考的人俯視著來思考西部的問題，這是一種居高臨下式的文化姿態，不管他自己是否主觀上有優越感，但他整個的文化眼光和藝術視角是居高臨下式的，他來解剖西部、思考西部，很冷靜地思考。這個角度不能說不好，但未免太單一了。《美麗的大腳》告訴我們還可能有另外一種角度，這種文化姿態和角度就是平等，它除了冷峻地解剖、思考西部之外，它還關愛西部，在冷的觀照背后有一股熱情、一股充滿沖動的熱情，這可以從導演鏡語的喜劇色彩上看出，這種熱情在迸發。此外，影片中主要人物的文化姿態也變了，原來西部影片中主要人物給人一種背負著沉重的文化包袱的感覺，特別是《黃土地》里，那個雖然只有47歲但看上去卻十分蒼老的父親形象，就真實地反映了西部人的特點，是背負了很沉重的歷史文化包袱和心理壓力的生存狀態，這是很深刻的，但它也是狹隘的。其實，西部片還應有另一面人物的心態，他們是很樂觀地在很艱難的條件存活下來，而且活得很瀟灑的。我們知道，每個民族都有自己的喜劇角色和喜劇代表人物，阿凡提就是西部少數民族中流傳久遠的充滿喜劇和智慧的形象，這種喜劇究竟是什么呢？就是沖破喜劇的生存狀態而爆發出來的一種樂觀的、積極的人生理念。這種東西在《美麗的大腳》里面反映出來了。倪萍演得很好。還有那些孩子，那個王大河，老師一提問就要舉手，在他的身上有種倔強、樂觀、充滿自信的感覺，這種文化姿態就很好。所以對于原來的西部片，新西部片就有一個很大的繼承與創新空間，在我們打造新西部片時更要認真審視。

當然，如何看待原有的西部片，我們要有歷史的觀點，因為那個時代就是個反思的時代。“文革”剛剛過去不久，我們需要對中國文化，特別是被極“左”思潮所籠罩的中華文化進行深刻反思，這種反思絕對是沉重的，而不可能是很輕靈的。那么，現在時代變了，所以，我們的文化姿態也要變。我舉一個例子，《美麗的大腳》里張美麗和放映員王樹的婚外戀，張美麗這個人物就被處理得沒有一點負罪感，因為她堅信王樹的婚姻是不合理的，而自己跟他才是真正的戀愛。過去的西部片在表現這種感情的時候，都充滿了一種負罪感，像《菊豆》那一類片子，女主人公的愛哪怕是正確的，她也會有一種強烈的負罪感。從這種情感的表現中，可以看到西部片不但在實踐中進入到了一個全新的世紀，而且在心靈上也進入到了一個全新的世紀。我覺得這個問題很有趣，可以再擴大來討論。

經濟支撐問題是電影人共同面臨的首要問題

張阿利：黃導，現在請談談您的看法。

黃建新：肖老師剛才說了關于西部電影的幾個支撐點的總是對我也很有啟發。我在回來的路上就想，十多年之后，我們反思西部電影時，我們必須要想為什么？其實西部電影的衰落是由于那些支撐點失去了：第一，人才流失了，這是一個重要的因素；第二，作為西部電影的理論支撐，發展到20世紀90年代初，突然顯得特別狹隘，當時沒有人做進一步的研究，只做了一些有定論的形式延伸，不過是鐘惦輩最初提出來以后大家去擴展而已，并沒有去研究許多新出現的問題，因而這種理論沒有能夠有力地支撐創作；第三，西部電影的誕生是在計劃經濟下，那么，轉入到市場經濟以后，西部電影的經濟支撐已經發生了重大變化，西部經濟落后，沒有強大的財力支撐電影。這三個因素就是西部電影走向衰落的主要原因。

對于西部電影衰落的原因，我在北京曾經想過很久，我認為最直接的原因，當然是由于市場經濟發展帶來的人才流失問題，因為人家來挖人的時候都開的是高價，都開的是更好、更優越的條件。那么西部電影衰落的時候面臨的問題，在今天依然是非常嚴峻的問題。現在東部地區發展越來越快，對于電影的投資越來越傾向于北京、上海集中，這實際是資金的容納和集中運用問題，因為電影是一個龐大的產業，向這兩個地方的集中有利于產業的形成。這樣，我們所說的新西部片就面臨著一個重要挑戰，就是我們的資金在哪里？我們的人才在哪里？我們的支撐點在哪里？我覺得這些問題都十分重要，在回來的路上我就想，一定要好好討論討論，因為只是理性推理的事情可能在經濟規律面前是不成立的。

記得在1987年、1988年和1989年我去國外時，差不多外國電影節或大的制片商對中國關注的就是一個西影廠，現在已經不是了，早已經不這么提了。電影要表現出更多的屬性，比方說類型片的屬性，在中國經濟跟世界經濟接軌以后，這種屬性會越來越被我們重視，我們也開始承認類型片的力量。為什么類型片能夠有那么大的市場？如果從心理學的角度來講，類型就是群體意識，它就是對著群體而來的。西部片當時張揚的很重要的一點，就是個性精神的顯示，這其實跟類型片的屬性是沖突的。所以，我們今天再提西部片這一概念的時候，肯定還要有一個認真的討論，就是要重新定位。當年的西部片幾乎都是每個藝術家獨特個性的展現，雖然也有在市場上取得成功的，但是大部分西部片都是在藝術價值上取得成功的，而不是在市場上取得成功的。剛才我們談到的《美麗的大腳》在市場上并不是很好，但我們到電影院看過之后覺得這是一部很好的電影。這就存在個問題，我們怎么去在市場上動作這件事情。還有，就是全世界越來越多的小國家、第三世界國家，利用他們本民族的極端的民族特征來拍電影，來替代中國類似當年西部片征服世界的方式，比如伊朗電影、現在的泰國電影等。泰國電影里充滿了宗教的儀式、佛教的儀式，包括它的恐怖片都是帶宗教性質的，這對于全世界來講都是很新奇的。所以，不斷地有小國家用電影中所表現的新奇的民族特性來征服世界。

過去80年代的西部片在世界上引起轟動時，也許僅有4個國家這么做，現在面臨的可能是幾十個國家。在世界這個電影平臺上，我們的這塊天地變小了。于是，類型電影的作用越來越突出，張藝謀的《英雄》為什么不打西部片的旗幟？應該說這是一部典型的西部片，非常典型。所以，我們當前首先要研究的就是，西部電影在目前的觀眾心目中的地位。在中國電影觀眾的欣賞口味中，觀眾對中國自身的類型片只認可了一種，就是武打電影。所以，《英雄》只是打武打電影牌，而不打西部片的牌子。華人在世界影壇上創造的類型片也只有一種，就是香港人創造的武打片，是已經被全世界觀眾公認的，此外，沒有任何一種類型片被公認是中國人創造的，剩下的都是西方人創造的，諸如什么動作片、恐怖片等等類型。前一段時間丹佛電影節舉辦的時候，我曾去參觀那里媒體下屬的星光電視臺，竟然發現在星光電視臺里有15套電影頻道。我問他們為什么要有15個電影頻道？人家回答我之所以這樣做，實際上是把電影頻道全部類型化了。如果你喜歡看動作片，就看星光臺的1套，全部是動作片；如果你喜歡看愛情片，3套全是愛情片；如果你喜歡看恐怖片，7套全是恐怖片……它已經把電影細化到一個商業化操作的程度。就是針對相對應的觀眾群，我這個頻道要占先，你肯定摁我這個，因為它是點播頻道。這一系列市場動作的方式跟我們的文化理念常常在邏輯上是有沖突的。

當前，我們的不同文化理念的沖突，表現得比任何國家都要尖銳。大家經常會說現在的人心理太浮躁、不穩定，對文化的吸收也變得很被動。我想，如果我們要提新西部電影的概念，就一定要考慮到這樣一些因素，要考慮怎么樣從理性上把這些東西分析清楚，而且要拿出能夠運作的項目，這個項目運作成功了，我們才知道應該怎么做，不然的話，我覺得可能還會流于一個口號。因為電影需要大量的資金，需要大量的人才，那么多的人才重新聚集力量，怎么選擇題材？怎么在市場上運作？特別是在國際市場上怎么去做？怎么把成本收回來？如果只是說電影很好，我們拍的在藝術質量上都很好，但是一年以后，我們把自己的資產全賠光了，就什么都沒了。因此，這要做一個長久的戰略規劃。

肖云儒：建新剛才所講的問題，實際上就是電影如何在現在市場經濟的環境下適應和發展的問題。應該說，當前我國社會主義市場經濟體制的建立，給新西部片的發展提供了嶄新的思維與發展空間，例如西影股份公司掛牌，用與過去完全不同的方式操作新西部片，就是一種重大的進步，也是新西部片所必須面臨和解決的歷史性任務，這是一個很重要的議題。

延藝云：黃導講的三個支撐點的問題，其中講到計劃經濟下產生了傳統的西部片，和現在市場經濟條件下西部片的經濟支撐問題截然不同，這個看法可以說是一語破的。就拿經濟支撐問題來說吧，這是一個洞察力很強的問題，也是現在所有電影人，無論是做類型片還是非類型片，都必須共同面臨的首要問題。那么在西部，我們面臨的問題會更加嚴峻。因為資金、文化都在向北京、上海集中，包括大都市大型影院或者多廳影院的建設，它們的優勢都是很明顯的。那么，西部地區位于經濟劣勢的地位，這樣一種經濟支撐，與對文化品牌、尤其是優勢品牌的支撐之間的矛盾肯定是非常尖銳的。我們怎么解決這個問題，同時也決定了我們能不能把這樣一個文化品牌打下去的問題。所以我覺得黃導提的這個問題很尖銳，而且洞察力很強。現在，從西影體制改革、股份公司的體制改革、西部電影集團的體制改革來看，都是想整合優勢財力，然后做精品品牌，而不是再盲目地拍電影。那么，我們的優勢是什么？我們和北京比什么？和上海比什么？甚至講中國電影和美國比什么？和那些用新奇來占領國際電影市場的第三世界國家、發展中國家比什么？在這一點上，我們覺得不做是不可能的。做、如果我們盲目地選擇，那就必敗無疑。

在這方面，作為企業發展戰略來講，我們必須認清形勢，選對戰略，然后要積極應對，激流勇進，于是策略的問題成為最主要的問題。所以，當我們面對新西部片這樣一個概念的時候，我們實際上不僅是在打文化牌，同時也在打經濟牌。

責編：燦岑