生活·宗教·艷情

簡·福伊爾曾說：“歌舞片的儀式性功能就是重申并闡明娛樂在其觀眾生活中所占的地位。”

歌舞片以其最擅長的內(nèi)容反映浪漫主義情感，表達喜悅、憂傷、歡樂、悲哀等情緒，已經(jīng)成為類型影片中不可或缺的一種宣泄人類愿望和夢想的影片類型。而印度歌舞電影，以宏大華麗的布景，繽紛燦爛的色彩，悅耳動聽的樂曲，輕快活潑的舞蹈，以及歌舞片獨有的夢幻機制，為我們營造了一道道豐富的視覺盛宴。

初識印度電影，很多人是從《流浪者》、《大篷車》中優(yōu)美的歌舞開始。“阿巴拉古，啊——阿巴拉古，啊——”20世紀(jì)50年代拍攝的《流浪者》在中國風(fēng)靡一時，中國人第一次領(lǐng)略了印度電影的民族風(fēng)情——玩世不恭的拉茲，幽默俏皮的歌舞，女主角濕漉漉的紗麗，以及浪漫的愛情角逐，這一切都成為那個年代中國人心中永恒的懷念。接著70年代的《大篷車》又將我們帶入快樂的吉普賽大篷車隊，美麗聰慧的姑娘麗達，敢愛敢恨野蠻驕縱的“小辣椒”麗莎，伴隨著自由熱鬧的流浪生活，再加上兇險的追殺，為我們呈現(xiàn)了一副充滿傳奇和浪漫色彩的快意人生圖卷。

進入九十年代，印度歌舞電影又以其拍攝技巧的提升，畫面的革新，舞蹈的精彩編排，再一次走入我們的視線。2001年的《季風(fēng)婚宴》，借助“婚禮”這一事件，表現(xiàn)了在文化沖突下，印度人在傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代生活，東方文明與西方文明的交融撞擊中如何尋找身份認同的問題，影片最后的“雨中群舞”段落，充滿儀式性的歡愉氣氛，體現(xiàn)了一個民族的心性與情感。而同年拍攝的巨作《印度往事》與《阿育王》則以歷史為背景，講述的還是愛情、歌舞、以及宗教信仰這些最基本的印度人民最為迷醉的話題。接著2002年，以1.3億美元的巨額投資拍攝而成的大成本歌舞片《德夫達斯》則真正將印度歌舞電影推向巔峰，《德夫達斯》確實是一部把印度電影基地寶萊塢金碧輝煌，雍容富貴發(fā)揮得淋漓盡致的作品。影片的女主角是被朱麗婭·羅伯茨稱為“世界上最美麗的女人”的阿施瓦雅·瑞伊，男主角是被稱為“寶萊塢的湯姆·克魯斯”的沙加克·魯汗。影片取材自印度著名小說家薩拉特·錢德拉的同名作品《德夫達斯》，故事敘述由于種姓制度和傳統(tǒng)習(xí)俗的限制不能結(jié)合的一對情侶，在家庭社會的阻撓中，男主角只好以酗酒來麻痹自己，最后神傷而死。影片中，瑞伊這位前世界小姐一出場便是一段華美的歌舞，只見她手持燭火，裙裾翻飛，如蝴蝶般輕盈的手勢，如月光般明媚的眼神，再加之燦爛奪目的布景和民族風(fēng)情濃郁的服飾，以及印度傳統(tǒng)歌舞360度全景機位的呈現(xiàn)方式，把一個燈火輝煌的開場渲染得蕩氣回腸。沙加克·魯汗扮演的德夫達斯也因其充沛的情感和精致的演技，為整部影片埋伏下感傷的基調(diào)，連同妓女常德拉姆西全心的愛戀和嫻熟的舞蹈，共同打造了這樣一部歌舞巨片。

印度電影中90%以上的影片都是歌舞片，且在本國內(nèi)賣座率相當(dāng)?shù)母撸我杂《热藭绱嗣詰儆捌械母栉瑁恳驗樗∏◇w現(xiàn)了印度最具特色的民族精神之一。

舞蹈在印度，常常與情感的表達，宗教的崇拜和欲望的外化緊密聯(lián)系在一起。由于印度歷史上整個南亞次大陸分多和少，印度本土不斷遭遇外族的入侵，所以形成了印度文化中的多樣性和宗教性，沉淀為民族心理之后，就形成了印度人民喜愛熱鬧，能歌善舞，生性幽默，懶散自在的特點。這些反映在電影中，尤為突出的是用舞蹈這一最直接簡潔的方式，來表情達意，或歡樂，或悲傷，或沉郁，或高昂，因此不管是在敘事的必要中，還是游離于敘事之外，印度電影都能照樣增加大段的歌舞，實行全民娛樂。如在《大篷車》中，車隊一路走來，片中人隨時隨地利用空曠的地方翩翩起舞，氣氛熱烈動人，還有女主角麗達，本來是一個文靜秀氣的富家女子，卻在劇場中被逼無奈之下，隨大伙興高采烈的又唱又跳。影片到此，我們已不再真正的探詢?yōu)槭裁匆粋€本來不會唱歌跳舞的女孩怎么到了印度電影中就變得能歌善舞，印度電影從來不解釋，因為它們追求的就是歡樂。同樣在《阿育王》中，公主考瓦基去尋找化名為帕風(fēng)的阿育王，影片中沒有多余的情節(jié)結(jié)構(gòu)，只以外者的歌舞與考瓦基的歌舞互相迎合碰撞，再加之充滿寓意性的畫面，來表達公主在尋找阿育王過程中的悲傷和心酸，令人潸然淚下。

印度舞蹈與宗教的關(guān)系十分密切。印度教三大神之一的濕婆神被認為是舞蹈的創(chuàng)始者，因此濕婆的一個著名形象就是舞者的形象，他也被稱為“舞王濕婆”。印度是一個宗教大國，幾乎人人信教，尤以印度教信徒最多，因此人們首先是在宗教祭祀中以舞蹈來祭神，后來在世俗生活中，同樣經(jīng)常以舞蹈來表達對生活的愛意和對神靈的敬仰，延伸至電影中，他們同樣以舞蹈來表達對生活的態(tài)度。印度歌舞電影中的舞蹈如今大多是古典和現(xiàn)代結(jié)合，一方面印度人吸收現(xiàn)代的舞蹈技法，進一步融入到電影之中；另一方面印度人又在電影中不斷豐富、發(fā)揚和傳播他們的古典舞蹈，所以時至今日，盡管印度古典舞蹈，如“婆羅門舞”，因為和祭祀聯(lián)系在一起而顯得紛繁復(fù)雜，其每一個動作每一個造像都有它文化上和宗教上的含義，但古典舞蹈在印度依舊非常興盛。著名作家冰心在一次觀看印度卡祖瑪姐妹的古典舞蹈之后，作了一幅畫，舞者形象姿態(tài)翩躚，栩栩如生，可以說是中印舞蹈交流中的一件美事。

印度偉大的古典藝術(shù)美學(xué)著作《舞論》，為印度舞蹈的誕生和發(fā)展又提供了理論基礎(chǔ)。當(dāng)然，《舞論》中所講不全是舞蹈，而是一種綜合藝術(shù)，包括舞蹈、美術(shù)、繪畫、雕塑、造型等等，它最重要的觀點是“味”和“情”。一般來說，有八種味：即艷情、暴戾、英勇、厭惡、滑稽、悲憫、恐怖、奇異。舞蹈恰好在電影中，承擔(dān)了表達艷情這一重擔(dān)。回顧印度電影史，由于受審查制度的嚴格限制，印度電影對于色情的管制相當(dāng)嚴厲，所以大部分印度電影都相當(dāng)?shù)摹案蓛簟薄５橛彩前宋吨唬瑫r印度教三大神靈之一的毗濕奴也有一個化身是情欲的象征，再加上印度教徒也極其崇拜濕婆的林伽，認為性和情欲是神賜的，所以在印度的其他藝術(shù)，如雕刻，表現(xiàn)情欲是極其正常的事情。但在電影中，印度人極其聰明地選擇利用舞蹈，來表達他們在電影中不能言說的艷情：曖昧游離的秋波，欲說還休的語言，若隱若現(xiàn)的肢體，似迎還拒的接觸，以及類似聚會和儀式的群眾歌舞，這一切都十分獨特巧妙地宣泄了印度人在電影中對艷情的期待。如《阿育王》中，阿育王在想象里與公主的共舞，精致的剪輯配以煙霧、火焰和水幕，營造了一個極富視覺沖擊力的情欲世界，但又純潔、美麗。

時至今日，印度歌舞片仍以它獨有的魅力，占據(jù)著這個世界大量的心靈份額。阿拉伯人，非洲人，和東南亞人，或者從拉賈斯坦的鄉(xiāng)村，到墨爾本、西雅圖，再到中國，到處都流淌著印度電影的歌舞升平。我們愛他們千變?nèi)f化的手語，明眸善睞的大眼睛，奔騰跳躍的腳部技巧以及那柔媚多情的身體造型，并因其單純的愉悅，而更加熱愛生活。

[責(zé)編/布丁]