雪地的反光

我在閱讀完詩歌季刊——《剃須刀》及張曙光、朱永良、文乾義和桑克的詩集之后，一個強烈的感受是：我這個從未去過東北的人應(yīng)該去一趟哈爾濱，應(yīng)該在那零下二三十度的地方感受一下漫長的冰天雪地里的日子。真正吸引我的是“剃須刀”詩人在寫作中所展現(xiàn)的那個“哈爾濱”，那個以俄羅斯式的英雄姿態(tài)俾睨中國的北方之城；那些在詩中不停閃現(xiàn)作為東方詩人思忖生命與存在的必要參照的教堂尖頂；那片漫長深厚的使詩人陷在其中又愛又恨的雪地。

我知道我為什么對這個從未到過的城市充滿想象：那里明顯地有迥異于中國文化的異質(zhì)文化存在，我傾心于這種直逼生死的文化存在。我也知道我為什么喜歡這些詩人，不僅是因為他們大都飽讀詩書、大都有翻譯西文的喜好、在國內(nèi)的詩人群體中他們的文化素質(zhì)較高，以及他們內(nèi)斂的人格品性，更重要的是他們內(nèi)斂、節(jié)制的詩歌品性。這種詩歌品性也許與哈爾濱這個獨特的城市有關(guān)、與嚴酷的冬天和深厚的雪地有關(guān)。也是在這個意義上，我覺得文乾義的短詩《喜歡冬天》對我理解剃須刀同仁的寫作似乎有一種特別的意味：

我喜歡冬天拘束的樣子/落雪時我推開紗簾/內(nèi)心清涼，像夏日的一杯冰鎮(zhèn)啤酒/我重而輕的腳步在云上，在云里/浮動。冬天里我是冬天/雪里我是雪/這時刻，我不想去別的季節(jié)

“冬天里我是冬天/雪里我是雪”，這詩句叫人感動，在“冬天里”人回歸到他的本真狀態(tài)，在“雪里”人恢復他原有的清潔，此時，沒有一個季節(jié)比冬天更美好。剃須刀同仁的詩歌寫作在經(jīng)驗傳達上克制、平靜、注重節(jié)奏，在語言和敘述上顯得質(zhì)樸、從容，在形式上顯得節(jié)制、整飭，在整體上自覺不自覺地與世界文學血脈相通。他們的詩歌寫作，有一種書卷氣，他們的詩篇，在時代的“自由”中，保持了一種相對“拘束”的風格。

“冬天”是詩人們的生命的背景。而“雪”，幾乎就是生命中的“詞語”、必要的言說符號，無論是自覺還是不自覺，關(guān)于“雪”的意象和語詞都會脫口而出。張曙光的詩作大多與雪景相關(guān)，他的詩中“總會自覺不自覺地下雪”，“冬天”和“雪”對他寫作的糾纏有時都使他困苦。他在《冬天》一詩里寫道：“多么漫長的冬天呵。/仿佛比我們的一生還要長。/……/在我的詩中總是在下雪，像詞語，圍困著我們。/但沒有人知道，沒有人知道，對于冬天和雪/我充滿了難以抑止的憎惡和仇恨。”“雪”是窗外的一位旁觀者，總讓人不知覺就將它提及。“雪”是我們生命和生活的參照物，它也是寫作中一個有效而常見的敘述契機：“……但我外面的雪是有意義的，它使我更加骯臟……”

張曙光的詩歌在這個時代有典范的意義。如前所言，這個時代許多人追求語言之于思想的快感，崇尚詩歌以最少的語言呈現(xiàn)最精深的思想情感以激動人心，所謂詩是“以最少的翅膀飛翔”、“生命沖動中原發(fā)的閃電”（徐敬亞語）。網(wǎng)絡(luò)寫手初涉詩歌，對現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代漢詩無多少認識，往往受這種風尚影響，將詩歌理解為以口語化的方式最簡潔地傳達生命中最深刻或最動人的內(nèi)心情感、經(jīng)驗，寫作是一種篩篩子的運動，留在篩子上面的少量語詞才算詩歌。當然，這種古典化的詩歌觀念（其審美標準是簡潔、凝練）也沒有什么不對，但它可能帶來對另一種風格的寫作的無法進入。張曙光的詩不追求“以最少的翅膀飛翔”，也不追求多么深刻的生命體驗和生存經(jīng)驗，相反，他的詩往往從頭到尾，是日常生活場景和個人情感、經(jīng)驗的敘述，語氣平靜安穩(wěn)節(jié)奏從容舒緩，有時甚至還有點絮絮叨叨。但他的詩有一種驚人的效果，就是在最無詩意的日常場景敘述中不動聲色地轉(zhuǎn)入隱喻之地然后又不動聲色地回到日常場景回到個體自身，你讀他《雪中漫步》中的詩句會有這種體會：

“……黏糊糊的雪。你熟悉/這一切。你的雙腿/變得沉重，或并不沉重，/但你仍然有足夠的時間/和耐心，在變老之前，/在雪悄悄地爬上/你的頭頂之前。幾只鴉/在江面上飛，它們的巢穴/在不遠處幽暗的林子里。/不久，它們將和城市的/影子一道，被雪湮沒。/而當午夜的/月亮吃力地攀上樓頂，/虛弱而蒼白，你驚異地/發(fā)現(xiàn)，那正是你的臉。”你會驚異于他將那些感動人的抒情和想象處理得異常平靜。那些擊中你的東西一點也不張揚，它們甚至都不想出場，只是無意中才被敘述的節(jié)奏帶出。他的敘述看似平靜，但其實猶如冰雪下的河流，暗自洶涌。他的詩歌節(jié)奏不是在平坦街道上的奔跑，簡潔、急促，而是在冰天雪地上的凝滯、緩慢的獨行，但也正是這種凝滯、緩慢的敘述，帶出了更多細致的人生體味，使詩歌容納了更豐富的個體經(jīng)驗，并且，當這種敘述完成，寫作其實也建構(gòu)了一種從容大度、清晰整飭的詩歌形式，猶如在雪地上行走之后那一條很有意味的腳印。

他的寫作其實就是一種“雪中漫步”。對當代詩歌寫作某種類似于詩當以最精煉的語言最簡潔的形式傳達一種以“新”、“奇”、“怪”為“深刻”的流行觀念而言，張曙光的寫作是一種參照；詩歌言說的不一定是深刻的人生哲理和原發(fā)的生命沖動，它也可以在美妙的形式中言說更豐富更細致的個體經(jīng)驗，他在語言上和敘述上的繁復并不是啰嗦，而是詩歌功能的一種更新，而他的敘述的節(jié)奏所產(chǎn)生的形式，也是現(xiàn)代漢詩在形式尋求上的一個借鑒。

英國詩人、批評家T.S.艾略特曾提到過寫作的“歷史意識”（thehistoricalsense）：“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到他的現(xiàn)在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了如指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構(gòu)成一個同時存在的整體，……從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。……當一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來時，一切早于它的藝術(shù)品都同時受到了某種影響。現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到他們的行列中，這個完美的體系就會發(fā)生一些修改。……”艾略特這番話也許會讓當代很多詩人覺得好笑，寫作是天才的事業(yè)，是靈感與直覺的迸發(fā)，何須如此麻煩？但也有一些詩人自覺于這種“歷史意識”，自覺地將自己的寫作置于“歐洲文學”和“自己國家的全部文學”的體系之中，以獲得對文學、詩歌和寫作的更全面更深入的認識，他們的寫作也因此更有語言、形式與經(jīng)驗上的豐富的互文性和歷史意味。我是在這個意義上來看待張曙光、朱永良、桑克等人對外國文學和詩歌翻譯（包括對經(jīng)典詩人和經(jīng)典著作的重譯）的熱衷。不是為了知識上的虛榮，而是為了明白自身的寫作在世界及中國文學體系中的歷史定位，這種歷史意識的自覺，使剃須刀同仁在詩歌的閱讀視野和寫作意識上，似乎均要領(lǐng)先于當代詩壇其他詩歌群體。

閱讀剃須刀同仁的詩作使我知道他們個個滿腹經(jīng)綸、皆有我所喜愛的知識分子習氣，但當我第一次見到朱永良時，我對朱永良身上的溫柔敦厚、謙遜儒雅的書卷之氣還是有些驚訝，我只能用“冰山上的來客”這個詞來形容他身上的某種清潔的旗幟。朱永良的《兩行詩》——“一個人，在一個龐大國家的邊遠城市里/在厭倦中，讀著，寫著，要使自己成為一個世界主義者”是他自身寫作的真實寫照，也是艾略特的“歷史意識”的倡導在中國的詩歌寫作實踐。他深知自己的寫作在文學和歷史的脈絡(luò)之中，他對自己說：

你已經(jīng)越來越感到，你所寫下的文字/并沒有太多令人驚奇的新意，/更多的是一些世代反復吟唱的主題，/比如，時間、死亡，還有迷惘……

由此他也越來越傾心于那位在書籍和想象中生活的時間里的先知——阿根廷作家博爾赫斯。朱永良翻譯過不少博爾赫斯的詩歌，他對博爾赫斯的“一生的總結(jié)”其實也是對一個作家的真實生存境況的“總結(jié)”：“最終，我成了圖書館，成為擺滿半個書架的/百科全書，里面有鏡子中的鏡子，迷宮中的迷宮/然而，更準確地說，我在20世紀度過的一生/已被我自己所創(chuàng)造的諸如此類的虛幻事物所代替”。朱永良對“書”有著超凡的迷戀：“……/世界最終只想成為世界，就像人最終想成為人一樣/而書卻有著自古以來恒久不變的愿望：/書最終想成為一個世界。……/我在那里似乎得到了一個說不清的允諾，仿佛/被授予為一個榮譽公民，顯得十分得意/因為，一時間我擺脫了世俗的責任”。朱永良是一個詩人中的智者，也是一個被存在的迷宮圍困的人，他的詩作反映出人的一個根本困境。

朱永良的困境是生命/書籍、真實/想象之間的幻滅感，而文乾義詩歌的力度來自于他對寫作本身的懷疑。寫作在多大程度上能呈現(xiàn)現(xiàn)實？文乾義用一個意象——“在魚脊上舞蹈”將人的這一困境很好地表達出來：在真實的生存和人的想象之間，寫作簡直是滑溜的魚脊，你在其間行走非常不易，你會在自己渙散的想象里迷失，你會在自己恣肆的語言上跌倒，真實簡直像一條魚一樣難以捕捉。也許正是這種對寫作本身的疑問使文乾義將詩歌寫作狀態(tài)納入寫作之中，考察語言與存在之間的無盡糾葛。寫作者可貴的正是這種對語言、文類特征、寫作本身這些命題的自覺意識，一旦寫作者對寫作有特殊的自覺意識，他一定會在文類或言說的效果上有新的收獲。文乾義的元寫作方式，使他的詩歌有一種特殊的魅力，如他的《有星星的夜晚》：“玻璃罩朦朧而巨大。/罩住一些影像和語言的碎片。/在此之前它們已被打碎。水，森林，/和光芒在內(nèi)部涌動。礁石巨大/被海水慢慢吞沒。風的呼吸，/像不遠處響起的痛快的蛙鳴——/一首和星星有關(guān)的作品在寫作中。”若把最后一行刪除，此詩是一首不錯的寫海邊星空的詩，夜空如“玻璃罩”之類的意象很獨特，“風的呼吸，/像不遠處響起的痛快的蛙鳴”，此境界也很真實。但更真實的是詩人將寫星空的過程也展現(xiàn)在你的面前，最后一行的出現(xiàn)，讓你瞬間進入與他的寫作過程同在的體驗之中。

剃須刀同仁中，在我看來，張曙光、朱永良和文乾義在趣味和風格上可能較為接近，和他們相比，桑克的詩歌寫作在題材、主旨和語言上均顯得駁雜一些。我始終認為詩歌的主要功能是抒情。關(guān)鍵在于如何抒情。敘事永遠不可能是詩歌的主要職能，至多只是局部技巧，是一種抒情的戲劇化。詩歌的風格不能說有抒情與敘述的區(qū)別，只能說有抒情方式的不同。也許是個人氣質(zhì)的原因，有些詩人喜歡通過個人情感、經(jīng)驗的想象化表達折射出他眼中的世界；有些人喜歡以想象和戲劇化的敘述方式直接呈現(xiàn)世界，個人的情感、經(jīng)驗并不清晰可見。桑克可能屬于后者。另外，在性格上，桑克可能是外向型的人，對于自我，有一種堅韌的信念，對這個世界，作為一個詩人有將世界言說出來的雄心。這種客觀化的抒情方式、語言傾向上的自由和心胸、視野的開闊，使桑克的詩歌寫作在題旨和形式上均顯出一種變幻不定的風格。他在詩歌形式上的實驗在剃須刀同仁中似乎較多。《歷史》一詩所指向的似乎是歷史書寫的虛構(gòu)性和偶然的個人性情帶來的真實性。《紀念薩繆爾#8226;貝克特》和《名伶》都是在對他人的紀念與想象中隱含詩人對時代對自我的真切感觸。《名伶》中充滿了對自我命運的哀憐，許多感傷、深情的言語也反映了詩人性格的另一面。《潛水者》是一首耐人尋味的詩作，“清晨潛入這片水域，/是靈魂的替身。”這種想象的境界很獨特，把一個暗戀者的痛苦和執(zhí)著真實地表現(xiàn)出來。在桑克眾多的詩作中，也許《畢業(yè)生》這樣的作品會容易為讀者所欣賞，此詩確實是大學畢業(yè)之時具體場景的典型化，真實、動人。當代詩歌史上，若說李亞偉的《中文系》一詩是大學生活的入學指南的話，那么桑克的《畢業(yè)生》也許就是大學念完之日的必要的勵志書。不過，對我而言，我更喜歡桑克的一些篇幅較長的詩作，我覺得在一些長詩中他才華、趣味和語言風格的駁雜更能夠使他將個人對自我對世界的復雜經(jīng)驗傳達出來，更能夠產(chǎn)生杰出的詩篇。他的《秋日歸途遇雨加雪，以及圣#8226;伊維爾小教堂》，無論是局部敘述還是整體象征，都意味深長。

1970年代后期出生的吳銘越和張偉棟無疑是《剃須刀》詩人卓越的后輩力量。吳銘越的詩作想象奇特，也很有形式的創(chuàng)造性，他善于在獨特的形式中呈現(xiàn)復雜的記憶與意識，《伍爾芙》、《波伏娃》、《四十一歲》、《西蒙娜》、《Ctrl+Z》 等詩都是值得一讀的有一定的實驗性的詩歌文本，他寄予在伍爾芙、波伏娃、卡夫卡等經(jīng)典作家身上的言說方式很有文學的趣味與想象的深度。組詩《一路撒冷》中的最后一首《一路撒冷》仍然延續(xù)著他思維的獨特性：“當信仰被埋在土下/可笑的意識形態(tài)發(fā)芽了/在糞水的澆灌下茁壯成長/當他長成碩大的蘿卜/迫不及待地跳出來/土豆與地瓜決定和他私奔/一路撒冷地跑下去”。借用圣地“耶路撒冷”的諧音，吳銘越以幾個奇怪的意象完成了對這個荒誕世界的尖刻諷喻。年紀最輕的張偉棟最讓人驚訝，他的《情侶》、《去年夏天》、《青春期》、《學生旅館》、《感官之詩》等詩名副其實，是真實的青春歲月之詩、肉體欲望之詩、深切感人的“感官之詩”，雖是詩歌，讀來卻有小說的具體和驚心動魄之感。也許是他在年輕的歲月里，經(jīng)歷了最真實的感官生活，由此也培養(yǎng)了對生活最細致最具體的感受力、想象力與觀察力，他自詡為“一個經(jīng)驗論者”，也許正是這種經(jīng)驗論的生活觀念使他的詩歌想象力非常具體，在處理一些抽象的感覺和印象時能做到十分形象、生動、準確。對我而言，他的才情早在《野鴨的美學——讀〈詩合集〉》一詩中就已顯露：

三五只，就好像是一群/在小鎮(zhèn)的池塘閑逛，優(yōu)雅著/仿佛不是過客，而是度假/和剛剛飛走的那群不一樣/他們圍著繁密的水草排列著隊形/簡直就是給我們出美學的難題/如果波光再憂郁一點，它們/幾乎就是那幾只天鵝，在修平根的水宮/睡著或醒著，也出沒云里云外/而這幾只也是勾勾畫畫的老手/它們裝飾夕陽的技術(shù)先進極了/連雜草的落日也一一現(xiàn)了顏色/世界呢，也不只是世界了，不是啊/和是也都走了樣，我細數(shù)著/它們布下的美，都藏著/那么兩三個例外，像小小的黑洞/在風景以外的教室懸著

張曙光、肖開愚、黃燦然、孫文波、臧棣此五人的《詩合集》（2004年1月刊印）無疑是近年來一部整體水平都相當高且風格頗有差異的一部詩歌合集，特別是肖開愚和臧棣的詩作，更是給我們慣常的詩歌美學出了大難題，他們的詩作極為難懂。也許你在讀完《詩合集》之后再讀張偉棟的《野鴨的美學》你會有一種感受：這就是詩歌的魅力，詩歌的優(yōu)勢正在它擅長以意象化的語言將人內(nèi)心那豐富復雜而理性語言無法表述的感覺、經(jīng)驗完整地傳達出來。

“……冬天里我是冬天/雪里我是雪/這時刻，我不想去別的季節(jié)”，這“雪”是詛咒也是祝福，對他們而言，“雪”與生存是一體的，就像張曙光詩中的日瓦戈醫(yī)生一樣：?搖……

兩腳陷在深深的雪里，手里握著的/是一本詩集。他寫詩，不是/為了反抗，只是出于愛，……

我想，是漫長的“冬天”與深厚的“雪”賦予了詩人更多的清冷、平靜與節(jié)制，賦予了詩人更多凝望世界、想象人自身的時間。寫作“不是/為了反抗，只是出于愛”。這樣的生活會加劇一個人的沉思冥想、對世界和人的境況更細致的關(guān)注以及寫作上的謹嚴。這些因素也必然造成他們詩歌寫作上的效果與成就。說他們是當代中國最優(yōu)秀、作品質(zhì)量最整齊的一群詩人也許并不為過。他們詩作的獨特品性，在當代漢語詩壇非常奪目，猶如那雪地的反光。