“暈散”“飛紅”各歸其類

從事古陶瓷專業研究人士和收藏愛好者們在解悟、分析與研究不同時代，不同窯系，不同品種制品中，常常會遇到不同時期的各類古陶瓷在某種程度上存在著部分燒造缺陷，直接會影響到古陶瓷制品的藝術效果、產品質量和成品率，也不可避免地留下某些時代特征，成為鑒定古瓷的重要因素之一。

在閱讀古陶瓷專業書籍時，當介紹釉下彩最龐大的品系青花瓷及釉里紅瓷時，不時會遇到“暈散”和“飛紅”這樣的專業術語。初學者也許對此缺乏感性認識，不能對號入座。而內行者，卻知其然，而其所以然未予深究。筆者查遍陶瓷詞典，只字未見，可能是疏漏所致。陶瓷界往往又將這兩種燒造缺陷混淆起來，歸為一類，統稱為“暈散”，這實際上是一種誤解，有必要加以澄清。

一、“暈散”與“飛紅”之現象定義

“暈散”是指釉下彩瓷紋飾產生了一種局部邊緣地帶彩料的浸潤、擴散現象，在瓷胎胎骨上形成有如中國水墨畫在宣紙上的浸漫現象，或在釉層中的擴散現象，或兩者兼有之，造成紋飾相對模糊，輪廓不清，相互滲透。這是青花瓷較常見到的制造缺陷(見圖1、2)。

“飛紅”是指釉里紅瓷中的銅原子，在高溫燒造過程中達到熔點后產生的飛逸現象。或逸出釉面，飛散出去，或沉積在釉層中，產生大面積的彌漫現象，也同樣造成紋飾輪廓不清，也屬燒造缺陷(見圖3、4)。

二、“暈散”“飛紅”現象的形成機理

(一)“暈散”的形成機理：既有鈷料成份性質所致，又有工藝制造過程中的缺陷。一是畫師在瓷胎尚未干透的狀況下瓷繪，必然會產生洇漫，二是鈷料調制含水分多，易洇濕胎體；三是在浸釉、蕩釉、吹釉時水分對紋飾的均漫作用；四是瓷坯在窯爐中鍛燒時，釉層在高溫中呈玻璃相液態，有部分青花鈷料熔蝕在釉層中；五是“蘇泥勃青”鈷料較容易滲透到釉層中。以上幾方面的原因，一種或多種因素都會造成青花紋飾的“暈散”現象。金屬鉆的物理熔點是1490℃，而沸點是3520℃，顯然窯室內的溫度是達不到揮發程度的。

(二)“飛紅”現象產生的機理：眾所周知，按照古代陶瓷的工藝條件，釉下彩瓷中最難燒成的是釉里紅瓷器。釉里紅瓷是用黑色的二氧化銅(CuO₂)作顏料在瓷胎上作畫。一是要充分掌握窯爐中的氣氛，在弱還原氣氛中將原來是黑色的二氧化銅脫氧還原燒成紅色的銅原子。還原程度充分呈色鮮艷(見圖5)，還原不充分呈黑紅色(見圖6)。二是要準確掌握窯內煅燒溫度。銅的熔點是1083℃，這顯然是窯室內容易達到的，而沸點是2595℃，這顯然也要求過高。但銅原子對溫度極其敏感，溫度曲線區域狹窄，稍過火候，即行揮發，彌漫、擴散到熔融的釉層中去，形成大面積的“飛紅”現象(見圖7)。“飛紅”有兩種表現形式，一種是彌漫到釉層中去；溫度再高即形成氣泡，飛離釉面，形成紅色的消退，造成紋飾局部的斷線、失缺，形成紋飾缺陷。圖8是一件著名的釉里紅開光“祈雨圖”玉壺春瓶，正是過燒形成的局部紋飾失缺。古代沒有精準的科學儀器測量，完全靠燒窯把樁師傅，憑傳統經驗和感覺判斷用火照觀察窯室溫度高低。《陶錄》卷一：“瓷器之成，窯火是賴”；卷十：“瓷器固須精造，陶成則全賴火候”，火候對產品的成敗起著關鍵性的作用。火候不當，使半成品變為次品、廢品，導致窯戶收入減少，甚至破產。明代陳有年說“若陶事則人所能搏埴為坯耳，及閉陶而鍛之，成磯變幻，目不及睹，手不及扶，迨日至啟陶，盼之然視器成則喜不成，則有彷徨愁嘆而已。”可見何其困難。現代窯爐靠電窯、煤氣窯，采用鉑(Pt)銠(Rh)熱電偶，可精確掌握窯溫和還原空氣量，燒造銅紅釉已非難事，而在元、明早期很難大量燒造銅紅釉制品。在古代有關陶瓷著述中對銅紅釉贊不絕口，《景德鎮陶錄《稱：“永樂鮮紅最貴”，“宣窯以鮮紅為寶”。清乾隆皇帝曾在《詠宣窯祭紅瓶》詩中詠頌“暈如雨后霽霞飛，出火還加微灸工，世上朱砂非所擬，西方寶石致難同。插花應使花羞色，比畫翻嗤畫是空。”

也許有的讀者會質疑文中既然標出了銅的沸點是2595℃，窯溫達不到，為什么會揮發呢?道理很淺顯，水的沸點是100℃，但水未開之前是否也會部分蒸發呢?液體可流動，溫度相對均勻，尚且如此。固體受熱后，熱分布不均勻，少量揮發是正常現象。尤其銅又是對溫度極為敏感的物質，釉里紅瓷也有部分會形成“暈散”效應的缺陷機制。但青花鈷藍卻很難形成“飛藍”現象。這就是一般性與特殊性對立的統一。

正因為銅紅釉在當時的工藝條件下很難燒成，相對集中在元晚期和明早期，到成化以后，基本斷燒，到明嘉靖時代，紅色以釉上礬紅彩替代。釉里紅斷燒了一百五六十年，直到清康熙中晚期在督陶官郎廷極的努力下，又恢復了釉里紅瓷器的燒制，并加以發揚光大。燒出了鮮如牛血，燦若晚霞的郎窯紅瓷(見圖9)；燒出了珠光寶氣，勻凈嬌妍的祭紅瓷(見圖10)；也創燒出紅妝素裹、偶點綠苔、猶如貴妃醉酒般的豇豆紅瓷(見圖11)；還燒出了紅藍相間，如行云流水、飛流瀑布、變幻莫測的窯變釉瓷(見圖12)。可謂是碩果累累，春色滿園。銅紅釉給我們創造出了奇妙的姹紫嫣紅的陶瓷世界。

“暈散”與“飛紅”現象都是釉下彩瓷的固有特征，與釉上彩瓷無關聯，釉上彩瓷是在燒成瓷器的釉面上作畫，因燒成溫度低，僅800～900℃，已無對釉層的滲透浸漫現象，也不產生彩料的飛逸。故不贅述。

三、“暈散”“飛紅”打上了歷史的印記

古瓷是時代的產物，無論是從器型、胎質、釉色、繪畫紋飾風格，所用彩料的種類及各朝款識的書寫格式都具有鮮明的時代特征。給古瓷的斷代與鑒定都留下了一般有規律可循的清晰軌跡，要鑒賞者去認知、感悟。也就是人們常說的培養自身對古瓷鑒別的悟性。

“暈散”與“飛紅”現象也在不同歷史年代的遺存物上留下了歷史印記。例如“暈散”現象在永樂、宣德年間的青花瓷上表現得尤為明顯，這與當年使用“蘇泥勃青”鈷料、施釉方式及窯爐的煅燒工藝直接相關。圖13、14、15是故宮博物院珍藏的明初青花瓷珍品，都可以看出明顯的“暈散”現象，留下了時代的風格痕跡。

古瓷鑒定資深專家張浦生先生在他的《青花瓷鑒定》專著中，在介紹“蘇泥勃青”鉆料時就曾指出，該料屬于“色散而不收”，就是指此料易產生暈散，造成局部紋飾邊緣輪廓不清。耿寶昌老先生也由此得出結論：該料如此性狀，故永、宣青花瓷絕少繪畫人物，否則易造成人物、嘴腔輪廓不清，有失大雅。“空白期”亦如此(見圖16)。而到了成化年間，所用平等青鉆料，色調清新，淡雅，筆路纖細、游離，弘治、正德均為此料，均很少產生“暈散”現象，嘉靖、隆慶、萬歷(見17、18)三朝使用回青料，彩料勻薄，艷麗，呈藍紫色，十分醒目，也基本上無暈散。天啟晚期、崇禎朝開始使用云南珠明料，筆路清晰，呈色青幽，難見暈散(見圖19)。應該說康熙朝使用的珠明料，配制最為出色，筆路清晰，層次分明，立體感強，素有“墨分五色”之稱，有如明暗相間的水墨畫(見圖20)。值得一提的是雍正、乾隆二朝，部分制品刻意模仿永樂、宣德青花的青幽、深沉鐵銹斑的藝術效果，采用了人為小筆點觸，人工點染的方法，加重了青花濃艷色彩，使得部分制品“暈散”效應又重現出來(見圖21、22)。

特別需要說明的是自康熙朝恢復了釉里紅燒制以后，經過多年認真的摸索，反復實踐，充分掌握了釉里紅瓷的燒制技術，達到了工藝精良、技藝嫻熟、爐火純青的地步，釉里紅瓷可謂是發色純正，筆路分明，紋飾纖細，運用自如，散發著紅寶石般的光芒，很難再見到紅霞飛舞、紋飾朦朧的現象了(見圖23)。

“飛紅”現象重點出現于元末明初洪武、永樂、宣德年間(見圖24、25、26)。結合器型、紋飾，可作為釉里紅瓷斷代的重要標志之一。確切地講釉里紅瓷是當時最難燒的品種，成品率之低在30％以下，往往整窯報廢，制品在窯中的擺放位置，火候控制，還原氣氛等綜合因素直接會影響產品質量。直到康熙朝窯業中仍流傳著“若要窮、燒郎紅”的警言，以示訓誡。

總之，青花瓷中的“暈散”與釉里紅瓷中的“飛紅”現象在胎上和釉中洇滲、浸漫表象的某些趨同，卻不能歸類在形成機理上的一致，在古陶瓷研究的領域里，是應加以區分，各歸其類的。