青花與青花的綜合裝飾漫談

摘要：筆者以自己多年陶瓷彩繪創作中的青花與青花綜合裝飾實踐體會，試漫談青花瓷的傳統與現代審美意識，青花斗彩及綜合裝飾的藝術關系。認為：青花與其他彩繪的藝術之美應該是各美其美，和而不同，美美與共，與日俱進，相輔相成的藝術哲學。

關鍵詞：青花青花綜合裝飾

一、略述青花瓷淵源與發展

華夏自冶陶，青銅器的制作開始，標志著中華古文明的藝術輝煌，并照耀著我國文化藝術的延伸發展，乃至影響著世界文化藝術的演變共進。而在陶瓷彩繪瓷種的整體中，青花瓷屬于最早的瓷種之一。早在七世紀，我國北部黃河流域已開始燒造出胎質細膩白潤的陶瓷，從出土文物中發現以黃、綠、赭三色的彩瓷（唐三彩），唐三彩實際不屬于真正意義上的陶瓷，而以紅、綠、黑為主的紅綠彩以及由唐三彩發展演化的素三彩為數量最多。以上這都是古代釉上彩瓷。而釉下彩則以青花為大宗，為鼻祖。世界各地還沒有考古出土比青花瓷更早的瓷片，也沒有公認的文物及文史資料。

《景德鎮歷史稿》中有這樣的記載：“景德鎮青花是從宋代開始的，根據1950年景德鎮市郊區掘出的大批宋瓷片中，其中就發現了一些青花作品，碗底有草寫的海字式圖案，碗口外邊也有波浪紋，碗外腹部的細異花紋灰暗和滋州窯的鐵繡花不相上下”。我們再從古代海上絲綢之路上打撈出的陶瓷文物中，青花瓷無論是數量還是質量上都是領先的。可見青花瓷為景德鎮自古至今所奠定的中國瓷都，世界瓷都的文化藝術地位起著不可缺少、舉足輕重的作用。

到元代，蒙古統治者在統一中國后，隨著版圖的擴大及交通的發達，加上戰亂和天災等種種原因，蒙古地區及西夏地域的一些瓷業人員紛紛來到沒有城墻的浮梁山城（景德鎮古稱）。這里有最優質的制瓷“高嶺土”，使他們原有的制瓷技藝有了如魚得水般的發展條件，在景德鎮燒造出經二元配方改良的青花瓷，提升了燒窯的溫度，提高了產品的成功率。同時，由于蒙古及西夏少數民族本身的文化情結，大部分青花作品都留下了他們本民族的宗教民俗等文化藝術痕跡，（如：阿拉伯、波斯、中亞地區的穆斯林文化）而且又將他們原本文化藝術與漢族內地文化藝術相滲透、相融合，構成元代青花瓷多元化文化氣息。元代青花瓷偶有發色不穩定性，是因為繪制的料是從中東引進的“蘇泥勃青”“回回青”金屬礦物質在窯變中的不可控性。盡管如此，元代青花瓷乃不失為瓷藝中的奇葩，其藝術價值經濟價值是難以衡量的。在明代，青花瓷克服了青花原料的不足，已有我國自己生產的優質青花料，使得明代青花瓷較元代的青花瓷而言有白里透青，雨過天晴的奇妙效果。這為清代青花瓷的升華提供了一個在工藝上的參照。而清代，青花瓷繼承了元、明代的優秀傳統，并在當時的政治經濟等方面的背景下，清代各瓷種都達到鼎盛時期。就青花而言，相傳康熙皇帝對青花情有獨鐘，愛青花勝于愛妃子，在他六十一年執政中，以青花瓷為重點，帶動整體陶瓷的同步發展。青花等彩繪在當時是真正的歷史性飛躍，有的彩繪是空前的高度。

從清代嘉慶晚期到民國時，乃至日本侵華戰爭，中國處于半封建半殖民地之中，民族工業日益衰落。至解放前夕，景德鎮瓷業處于奄奄一息的狀態，瓷業的蕭條與沒落成為景德鎮瓷業界最深刻的傷痕記憶。

歷史的前進總是波浪式發展，螺旋式上升的。在漫長的歷史長河里，先人為我們留下了極其珍貴的文化藝術遺產。在改革開放的當今盛世，景德鎮瓷業的繼承與發展，重振瓷都雄風，是我們瓷業界工作者的重要歷史使命。

二、繼承與發展的唯物辯證關系

繼承與發展的問題，這是老生常談的話題。但要真正在創造實踐中科學地客觀地落實，并成為藝術家的自覺，這就是關鍵所在。景德鎮瓷種每個時代都有時代特色，每個時代都出現過高手如林的能工巧匠，在這豐富的文化藝術遺存面前，我們必須要拜倒在美的藝術門下，尊重先人，悉心研究他們的技法，盡量全方位，又有側重點地去解讀、理解、消化、整理、保護、利用這份遺產。孔子云：“不學而上達”，就是說師古不能泥古，不能背上傳統的包袱。繼承中要有的放矢地科學藝術文化揚棄。繼承的目的是更好地創新發展，但這種創新必須是先繼承傳統，否則，所謂創新發展就成為無水之源，成為空中樓閣。從思想意識上說，繼承與發展都是愛國主義的高尚情懷。對于傳統陶瓷文化藝術，筆者認為主要是二個方面：一物質的，二非物質的。物質的包括材質、數量、體積，色彩等看得見摸得著的方面。物質與非物質是一分為二又合二為一的對立統一體。為能很準確把握這二方面的靈魂，必須體察先人的品德境界和勞作之艱辛。正如托爾斯泰說的：“他們平靜的勞動，忍受著貧困和痛苦，他們生活，他們死亡。在萬物中，他們發現的是幸福，而非空虛，我們不能不熱愛這些人們。我越是深入他們的生命，就越發熱愛他們，我就越有可能活下去”。

三、青花與斗彩等兄弟彩繪的關系

景德鎮有四大優秀傳統名瓷，他們是青花、古彩、粉彩、顏色釉。除此還有雕塑、印花、貼花、刷花、金彩、墨彩、新彩等陶瓷彩繪，各種彩繪均有獨特的藝術個性與特質。他們都是包容關系，總定義是陶瓷，他們之間是兄弟關系，都有高嶺基因，有著千絲萬縷的內在聯系。都是泥的藝術，火的藝術，人的藝術。陶瓷彩繪總體劃分為釉上彩，釉下彩，還有二者之間的釉中彩。

與青花聯系最緊密的有釉里紅、斗彩及釉下五彩。以氧化銅為著色劑的礦物質彩料，在坯胎上彩繪紋飾，上釉入窯經1250——1300℃燒造后呈現紅色的紋樣，這種瓷就是釉里紅瓷。“釉里紅是元代景德鎮瓷工的重要發明之一”。釉里紅的生產工藝與青花制作相同，常在作畫時同時配合青花裝飾，這就是青花釉里紅。斗彩是繪作青花時，某些畫面的部位有意空留，待燒成后在釉上補上，使畫面完整鮮活。斗彩完成后再第二次進爐烤燒定性。青花斗彩最開始是斗古彩，斗粉彩，斗琺瑯彩等，現已經發展到斗新彩，斗金彩等無所不及。這里要特別提出的是青花玲瓏瓷，顧名思義，這是與青花雕鏤相結合的裝飾。所謂玲瓏，是指瓷坯胎上鑲嵌了許多米粒狀的碧綠透明的玲瓏眼圖案。先在坯胎上雕鏤出紋飾，然后用玲瓏釉填滿，配以青花紋飾，一次性高溫燒成。早期都用在日用瓷，如碗、盤、臺燈等器皿上，多以手工操作。而現在玲瓏瓷工藝已在多種器皿上為藝術陳設瓷應用，而且有時機械化加工。釉下五彩、又稱窯彩，以紅、綠、黃、紫、蘭五色組合的彩繪。雖然工藝上雷同青花，但嚴格說是釉中彩繪，在用水調色料時又加膠水、甘油來穩定色流與色變，而油在燒造時完全揮發、溶化、成品上只留下水分的韻味。

顏色釉是用含有著色金屬元素材料配制的呈色鮮艷透亮的釉料，作品色澤靚麗，五光十色，富有濃烈的裝飾效果，深受人們的喜愛，品種花色數不勝數，但精品亦不多見，主要是因為色釉的窯變至今也不能由人完全掌控，作品的成敗往往是出人意料。在景德鎮顏色釉品中，經久不衰的有：美人醉、祭紅、郎紅、胭脂紅、寶石紅、三陽開泰、琺花三彩、澆黃、祭蘭等。顏色釉屬釉下彩，現在有少量釉中制作的革新作品。顏色釉除與青花相結合外，還可以與釉上刻花、堆花、新彩、粉彩等綜合裝飾。總之，各陶瓷彩繪在創作實踐中，完全可以發揮各自特點優勢，達到各美其美，和而不同，美美與共，與時俱進，相補互承的藝術哲學。

四、青花與綜合裝飾創作中的體會

筆者多年的陶瓷設計與創作中，青花彩繪也是我的主攻方面。青花瓷的器皿造型及畫面包羅萬象，與其他一切彩繪一樣，都是從民間通俗的市民藝術發展而來，以致造就了下里巴人的民間藝術與陽春白雪的學院藝術并存的種種藝術門類，藝術流派在青花瓷方面，無論冰裂紋的汝、哥窯，還是美如青梅的龍泉窯，及雨過天晴的建窯、定窯或景德鎮的湖田窯等青花瓷，都在青釉里透出料分五色的奇藝。筆者在創作時牢牢抓住這一特殊性能，如我創作的“嬰戲圖”，不機械地摹仿古人簡筆、夸張法、抽象法。在刻畫小孩時，盡管把小孩頭部夸大，意在表現健康，注重臉部表情的變化。在服飾上也有適當的調整，在衣服上描出花樣，這更能被現代人認可和接受。無論是男孩或女孩無論是單人、雙人、多人，姿態各異，呼之欲出。配上美好象征的動物或花鳥，達到“文人品格，草書意趣”的狂野求真的東方審美觀，雖然畫面主體是嬰戲，但注意抽象與具象相結合，在構圖時突出畫面的思想意境。畫這類作品，仿佛自己筆底常見童心。

《美麗的鄉村》瓷板，這是我青花綜合裝飾的一件風景畫，用青花描繪主要的民宅，樹木，山石等，或分水，或榻水。按照西方藝術哲學主張的點、線、面透視關系，產生豐富的層次。使畫面冷暖色調對比強烈而又不刺目。在寫實中求變，達到詩情畫意的裝飾美。把徽州古樸民俗、民情躍然瓷上，那古老鄉村在現代工業文明社會里依然保護了良好的自然環境和人文環境。待燒成后，用手指畫法斗上花卉等物景。賞此畫，給人心靈上美感享受和精神上返撲歸真的陶冶。“春韻”“夏荷”“秋熟”“冬梅”這四季為題材的系列作品，我除了釉上在瓷瓶、瓷板、瓷盤上描繪，也用青花和青花斗彩綜合裝飾。這類作品可以說是我的主打，都是在繼承中揚棄，創新中突破。都盡心盡意，得意忘形“囊括萬殊，栽成一相”“寓多與雜致統一”，形與色基于自然客觀對應物的真實美，又超出自然物象的虛無，達到畫與物氣脈相通、心手合一，道器合一。正如馬克思指出的：“把自然界和人的存在抽象掉，就失去了任何意義”。這類作品，在學界，海內外藝術收藏界普受贊譽和鼓勵，也常在各種展評中多次榮獲各類獎項。

“路漫兮，吾將上下而求索”。我愿持之以恒、鍥而不舍地在陶瓷藝術的海洋里搏擊，創作出更多更好的作品回報社會。