說不盡的《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代的燕樂大曲，是唐代宮廷樂舞的代表作，其系列分別為霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞，是一部具有深遠影響的音樂作品。所謂“大曲”，往往是歌、樂、舞三位一體，是歌唱、器樂、舞蹈連綴融合的綜合藝術。大曲不僅是唐代燕樂的頂峰，而且是整個燕樂系統在形式結構上的最高發展。

該曲的歌詞和曲調到宋時已經不傳，只有其中部分樂段演變為詞調。由于史料的缺失以及記述的含混，歷來對該曲的專門研究都相當有限。在《全唐詩》中，“霓裳”這個詞出現超過了100次，其中至少有60余處直接跟這部樂舞作品有關，對其來源、宮調、結構、所配樂器及其發展和流衍等方方面面進行了闡釋。本文通過對相關唐詩進行考查，以詩史互證的方式來談一談《霓裳羽衣曲》的基本情況。

《霓裳羽衣曲》的來源

要說明《霓裳羽衣曲》產生的背景并體現其在唐代，乃至中古樂舞文化中的重要地位，首先有必要先對唐代宮廷的樂舞情況進行簡要介紹。

就音樂舞蹈而言，在中國封建時代的歷史上，唐代是最繁盛的。而唐代的宮廷樂舞更是絢麗多姿，具有很高的藝術價值。唐朝統一中國以后，社會經濟文化高度發展，各民族之間以及對外的文化交流都相當頻繁，唐人以開闊的胸懷對各族各國文化廣泛吸收，推陳出新。其中，有關音樂機構對傳人中原的少數民族和外國音樂進行了集中整理，在繼承隋代九部樂(清商、西涼、高麗、天竺、安國、龜茲、康國、疏勒、禮畢)的基礎上，廢除“禮畢”，創作“燕樂”，增加“高昌樂”，形成大唐十部樂。從廣義上來講，這十部樂都屬于燕樂的范疇。廣義的燕樂繼承了中原傳統音樂的精髓，又吸收了多個少數民族的特色，融合為具有高度藝術水平的大唐燕樂。與此同時，廟堂雅樂則逐漸走向衰落。

《霓裳羽衣曲》是燕樂的代表作，是中原音樂對少數民族音樂吸收接納的典型范例。關于其來源，主要有下面三種說法。

1.認為是由西涼節度使楊敬述進獻的《婆羅門》曲改名而成。

這種說法傾向于《霓裳羽衣曲》是少數民族原創的音樂。白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》寫道：“由來能事皆有主，楊氏創聲君造譜。”其自注云：“開元中西涼府節度楊敬述造。”佐證白居易這首詩的史料有：

《新唐書·禮樂十二》記載：“其后，河西節度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍。”

郭茂倩的《樂府詩集》卷八〇《近代曲辭二·婆羅門》記載：“《樂苑》曰：《婆羅門》，商調曲，開元中，西涼府節度楊敬述進。《唐會要》日：天寶十三載，改《婆羅門》為《霓裳羽衣》。”

2.認為是唐玄宗所作。

這種說法主要以傳說為主，頗具傳奇色彩。劉禹錫的《三鄉驛樓伏睹玄宗望女兒山詩，小臣斐然有感》寫道：“三鄉陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。”說玄宗遠眺女兒山觸發靈感，回來創作了《霓裳羽衣曲》。

除了這種望仙山的說法，還有說此曲是玄宗游月宮得仙樂而作。后種說法更為普遍，如唐·盧肇《逸史》、唐·牛僧孺《玄怪錄》卷三、唐·闕名《廣德神異錄》、唐·薛弱用《集異記》、唐·柳宗元《龍城錄》、唐·李復言《續玄怪錄》卷二、前蜀·杜光庭《神仙感遇傳》卷四等均持此說。基本說法是：道士葉法善嘗引上至月宮，聆天樂，上自曉音律，默記其音為《霓裳羽衣曲》。

3.認為是唐玄宗與楊敬述合作而成。

鄭嵎的《津陽門詩》寫道：“上皇夜半月中去。”其自注云：“葉法善引上入月宮，時秋已深，上苦凄冷，不能久留，歸。于天半尚聞仙樂，及上歸，且記憶其半，遂于笛中寫之。會西涼都督楊敬述進《婆羅門》曲，與其聲調相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”唐玄宗把仙曲記住一半，恰巧西涼進獻《婆羅門》曲，于是二者合一而成。

另外，還有玄宗對此曲進行潤色的說法：“唐開元時有霓裳羽衣舞，并《霓裳羽衣曲》，曲則西涼節度使楊敬述所造，玄宗從而潤色之。故王仲初《霓裳詞》、白太傅《霓裳歌》，皆筆于篇，以紀其事。”(張德瀛《詞徵》卷一)

王灼的《碧雞漫志》否定了第二種說法，也持“合作”的看法，在其卷三中寫道：“《霓裳羽衣曲》，說者多異，予斷之曰：西涼創作，明皇潤色，又為易美名，其他飾以神怪者，皆不足信也。”

游月宮、望仙山，顯然是虛妄之說，為什么會出現這種說法?元·胡三省在《資治通鑒》卷二一八《唐紀三十四》“肅宗至德元載”對“霓裳羽衣”的注有所闡釋：

玄宗時，河西節度使楊敬述獻《霓裳羽衣曲》十二遍。凡曲終必遽，惟《霓裳羽衣》曲終引聲益緩。俚俗相傳，以為帝游月宮，見素娥數百，舞于廣庭，帝記其曲，歸制《霓裳羽衣舞》，非也。是因為《霓裳羽衣曲》本身的特色不同于中原常見的樂曲，于是得出“仙樂”的推想。而且，史料中并無玄宗對地方所獻之曲進行潤色修改的記載。

綜上所述，《霓裳羽衣曲》應是由開元時西涼節度使楊敬述所獻的《婆羅門》曲更名而來，但“霓裳羽衣”這旖旎動人的曲名則很可能是玄宗賦予的，并在此基礎上排演了大型的歌舞劇。

《霓裳羽衣曲》的基本情況

《霓裳羽衣曲》是由“梨園”法部演奏的“法曲”。“法曲”也是一種大曲，據說來自東晉及梁代具有一定宗教性質的“法樂”，隋代的法曲音清而近雅，接近漢族傳統的清商樂。而《霓裳羽衣曲》則吸收了胡俗樂的成分，是別具特色的法曲大曲。

1.關于其宮調

白居易的《嵩陽觀夜奏霓裳》寫道：“開元遺曲自凄涼，況近秋天調是商。”認為《霓裳羽衣曲》是商調曲。前引《樂府詩集》卷八〇中也提到作為《霓裳羽衣曲》前身的《婆羅門》是商調曲。

此外，還有越調、大石調、道調等說法。

《唐會要》卷三三“諸樂”載：“《婆羅門》為黃鐘商，時號越調。”

唐·南卓《羯鼓錄》載：“《婆羅門》屬于太簇商(大石調)。”

北宋沈括曾提出“道調”一說，他的《夢溪筆談》卷五《樂律一》記載：“或謂今燕部有《獻仙音曲》，乃其遺聲，然《霓裳》本謂之道調法曲，今《獻仙音》乃小石調耳。未知孰是。”

南宋的姜夔在《白石道人歌曲集》卷三《霓裳中序第一》小序中指出：“又于樂工故書中得商調《霓裳》曲十八闕，皆虛譜無辭。按沈氏樂律，《霓裳》道調，此為商調。”而且，丘瓊蓀在《燕樂探微》中指出，法曲中并無道調宮，《道調》是樂曲名而并非宮調。

通過分析，《霓裳羽衣曲》應為商調法曲，白居易的詩可以采信。

2.關于其結構

《霓裳羽衣曲》的節奏相當舒緩。白居易的《早發赴洞庭舟中作》寫道：“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳。”演奏一曲《霓裳》的時間竟然可以走出十五里路。這說的是霓裳羽衣曲在民間演出的情況，我們可以推想它在宮中演出時結構的浩大。

白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》中詳細描述了此曲在憲宗時演出的情況，有散序6遍、中序18遍、曲破12段。前引《新唐書·禮樂十二》則稱它的長度是“十二遍”。而《說郛三種》載唐·闕名《管弦記》則曰：“《霓裳羽衣曲》幾十三迭，前六迭無拍，至第七迭方謂之迭遍。”沈括在《夢溪筆談》中采納了這種說法。可能是計數方法有所不同，亦可能在不同的歷史時期演出的結構有所變化，難以確考。一般公認此曲存在散序和中序，散序無拍，非常舒緩，中序節奏鮮明，并且加入了舞蹈。

王建的《舞曲歌辭·霓裳辭十首》之一寫道：“弟子部中留一色，聽風聽水作霓裳。散聲未足重來授，直到床前見上皇。”敘述梨園弟子在唐玄宗指導下演奏《霓裳羽衣曲》的情景。其“散聲”當指《霓裳羽衣曲》的散序。白居易的《霓裳羽衣歌》中也能找到反映：“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。”其自注：“散序六遍無拍，故不舞也。”

關于霓裳羽衣曲表演時的情況，我們還可以從白居易的《霓裳羽衣歌》中獲知：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。”其自注：“中序始有拍，亦名拍序。”又：“繁音急節十二遍。”自注：“《霓裳曲》十二遍而終。”又：“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。”自注：“凡曲將畢，皆聲拍促速，唯《霓裳》之末，長引一聲也。”非常生動形象。

3.關于其所配樂器

唐代十部樂主要使用的樂器各有特點，燕樂、清樂主要以中原傳統樂器為主；西域諸樂部以龜茲樂為代表，多鼓類；西涼樂樂器則結合了中原傳統和西域特色。法曲所用器樂主要是傳統的絲竹之樂，作為法曲的《霓裳羽衣曲》當以傳統樂器為主，但是它既來自少數民族的進獻，胡樂的樂器也應用較多。唐詩中所涉及的具體樂器有磬、簫、箏、笛、箜篌、觱栗、笙、琵琶、琴等。而且，此曲既可以多樂器合奏，又可以單一樂器獨奏。

涉及樂器最多的是白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》：“磬簫箏笛遞相攙，擊撅擫彈吹聲邐迤。”“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱栗沈平笙。”有自注云：“凡法曲之初，眾樂不齊，唯金石絲竹次第發聲，《霓裳》序初，亦復如此。”詩中提到的樂器有：磬、簫、箏、笛、箜篌、觱栗、笙。

此外，詩中提到用笙演奏的最多，如白居易的《臥聽法曲霓裳》寫道：“金磬玉笙調已久，牙床角枕睡常遲。”提到磬和笙；白居易的《夢得新詩》寫道：“池上今宵風月涼，閑教少樂理霓裳。集仙殿里新詞到，便播笙歌作樂章。”提到用笙演奏此曲，白居易的《王子晉廟》寫道：“子晉廟前山月明，人聞往往夜吹笙。鸞吟鳳唱聽無拍，多似霓裳散序聲。”亦是用笙；劉禹錫的《秋夜安國觀聞笙》寫道：“月露滿庭人寂寂，霓裳一曲在高樓。”還是用笙演奏。

另外，還有用琵琶和笛子演奏的，如白居易的《琵琶引并序》寫道：“初為霓裳后六幺”，是用琵琶彈奏；元稹的《琵琶歌(寄管兒，兼誨鐵山，此后并新題樂府)》寫道：“曲名無限知者鮮，霓裳羽衣偏宛轉。”寫李管兒用琵琶演奏此曲，張祜的《華清宮四首》之二寫道：“天闕沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一聲玉笛向空盡，月滿驪山宮漏長。”是用笛子演奏。

此外，元稹的《鶯鶯傳》還提到用琴彈奏此曲。

4.關于霓裳羽衣舞

雖然上古時期的原始樂舞就是歌、舞、樂相互依存的“三位一體”形式，但當時尚沒有形成各自獨立的藝術門類，后來周代雅樂舞依附于政治，漢代舞蹈則融于百戲。舞蹈藝術的發展在唐代可謂盛況空前。唐代的舞蹈是獨立的藝術品種，它與音樂既相配合，又保持各自獨立的藝術特色，是歌、樂、舞三者完美結合的典范。

配合霓裳羽衣曲的霓裳羽衣舞是中國宮廷舞蹈的經典杰作。王寧寧、江東、杜曉青編著的《中國舞蹈史》認為：“其結構分為：‘散序’－‘中序’－‘破’三部分。‘散序’是樂器演奏部分，‘中序’是歌唱部分，‘破’是舞蹈部分。”大曲的開場部分舒緩，以器樂演奏為主，歌唱部分繼之，同時有器樂伴奏，入破以后，則器樂、歌唱、舞蹈達到高潮。宋·陳旸的《樂書》這樣描述：

大曲，前緩疊不舞，至入破，則羯鼓、震鼓、大鼓與絲竹合作。句拍益急，舞者入場，投節制容，故有催拍、歇拍之異，姿制俯仰，百態橫出。

另外，此舞大致可以分為獨舞、對舞與隊舞，也可以從唐詩中考察。

楊貴妃給她的侍兒張云容寫過一首詩，專門描寫張云容的舞蹈之美。楊貴妃和張云容均善此舞，經常為玄宗表演，一般是采用獨舞的形式。白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》寫道：“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。”其自注：“許飛瓊、萼綠華，皆女仙也。”推測是由二宮伎扮作女仙對舞。王建的《霓裳辭十首》之七寫道：“敕賜宮人澡浴回，遙看美女院門開。一山星月霓裳動，好字先從殿里來。”根據其情景判斷，應是隊舞表演。鄭蝸的《津陽門詩》自注：“又令宮妓梳九騎仙髻，衣孔雀翠衣，佩七寶瓔珞，為霓裳羽衣之類。曲終，珠翠可掃。”宮妓遺失珠翠如此之多，自然應是隊舞。

唐詩中還有不少描寫其舞蹈形態的，其中白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》寫道：“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”其自注：“四句皆霓裳舞之初態。”《唐語林》也有記述：“其曲有霓裳者，率皆執幡節，被羽服，飄然有翔云飛鶴之勢。”

《霓裳羽衣曲》的發展和流衍

1.其在宮廷中的發展

(1)梨園與梨園弟子

作為音樂作品產生與演出的載體，唐代的音樂機構有必要一提，特別是為《霓裳羽衣曲》提供豐厚土壤和養分的梨園以及梨園弟子。《全唐詩》中有40多處出現“梨園”(包括“梨園弟子”)一詞。梨園是唐代特有的宮廷音樂機構，其表演基本上脫離了儀式性，代表了教坊樂的精華。梨園原是宮中的一個果園，是春天的游宴處。《新唐書》卷二〇二《文藝中·李適》記載：“春幸梨園，并渭水祓除，則賜細柳圈辟癘。”梨園中有個亭子，宴會往往設有娛樂項目，如拔河、打球等。崔浞、沈儉期、武一平都有《幸梨園亭觀打球應制詩》，其中也提到音樂，如崔浞的“仙管雜風流”句，武平一的“歌舞樂時休”句。《舊唐書·中宗本紀》多次提到梨園亭，皇帝率眾在此觀看打球和拔河比賽。

在《唐會要》卷三三“諸樂”中提到“太常梨園別教院教法曲樂章等”，年代是“貞觀十四年”與“顯慶二年”，當時專職音樂的教坊和梨園都還沒有建立，這個“太常梨園別教院”應該指的是太常寺設在梨園中的教院。段安節的《樂府雜錄》還提到“梨園新院”，區別于“梨園別教院”，實際上是教坊的前身，待教坊成立之后，梨園遂與教坊并稱。

法部是梨園最重要的一個部門，法曲是梨園法部教習的樂曲，《霓裳羽衣曲》即是梨園法部最有代表性的曲目。《舊唐書·音樂志三》記載：“自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲，其孫玄成所集者，工人多不能通，相傳謂為法曲。”王建的《霓裳詞十首》之八寫道：“傳呼法部按霓裳，新得承恩別作行。”指的是有關部門安排法部排練《霓裳羽衣曲》。

梨園的分支機構除了法部，還有與法部關系密切的小部音聲，因為法曲可配以歌辭，所以梨園特設有這個由15歲以下樂僮組成的“童聲部”，有30余人。《新唐書·禮樂志》記載：“梨園法部，更置小部音聲三十余人。”

此外，中唐文宗時梨園又設仙韶院，這與文宗喜好雅樂有關。大和九年，太常少卿馮定奉命對法曲進行改造，甚至對《霓裳羽衣曲》的舞曲也進行了部分改動，加入了云韶樂的成分。改編后的《霓裳羽衣曲》在梨園亦有表演。

“梨園弟子”是皇帝從太常寺坐部伎和宮女中專門選拔出來的，他(她)們技藝高超，受到皇帝的特別重視，精通音律的玄宗還親自進行指導，對其的管理制度亦相當嚴格，《霓裳羽衣曲》的成功與梨園弟子的精心打造密不可分。梨園表演的音樂作品除了本機構成員自己創作之外，還請知名的文人參與。詩歌是唐代文學所取得的最輝煌燦爛的成就，杰出詩人不斷涌現，佳作更是層出不窮。這些優秀文人參與到音樂文辭的創作中去，成為歌樂舞合一的大曲作品不可或缺的重要組成部分。大詩人李白就曾為楊貴妃作《清平調》歌詞供梨園弟子演唱。

(2)演出情況

梨園是宮廷的音樂機構，作為其法部大曲，《霓裳羽衣曲》亦常在皇帝的親自關照下進行排練和演出。此曲在太常寺太樂署、教坊、梨園中均有表演，常被視為盛唐氣象的標志。唐玄宗與楊貴妃均深愛此曲，楊貴妃不僅參與表演而且親自教授。

該曲在開元年間首演，在天寶年間達到鼎盛。白居易的《法曲－美列圣，正華聲也》寫道：“法曲法曲舞霓裳。”有自注曰：“《霓裳羽衣曲》起于開元，盛于天寶也。”宋·錢易的《南部新書·己》亦有類似記載：“《霓裳羽衣》之曲起于開元，盛于天寶之間。”

白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》記述的是元和年間參加憲宗內宴，觀看《霓裳羽衣》樂舞表演，留下深刻印象。“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。”可見，在中唐時霓裳羽衣曲仍是宮廷宴會的演出曲目之一。

安史之亂以后，宮廷音樂機構遭到破壞，此曲在宮廷的表演遠不如盛唐時繁盛，演出規模亦不如盛唐時宏大。唐詩中亦體現出這種凄涼景象。

顧況的《聽劉安唱歌》寫道：“即今法曲無人唱，已逐霓裳飛上天。”

王建的《舊宮人》寫道：“先帝舊宮宮女在，亂絲猶掛鳳凰釵。霓裳法曲渾拋卻，獨自花間掃玉階。”表演霓裳羽衣曲的宮妓成了掃地的雜役。

孟遲的《過驪山》(一作趙嘏的《冷日過驪山》)寫道：“冷日微煙渭水愁，華清(一作翠華)宮樹不勝秋。霓裳一曲千門鎖，白盡梨園弟子頭。”

舒元輿的《八月五日中部官舍讀唐歷天寶已來追愴故事》寫道：“霓裳煙云盡，梨園風雨隔。”

2.其在民間的流衍

盛唐時候，幾乎沒有史料顯示此曲在民間演出，如王建《霓裳詞》中所說：“旋翻新譜聲初足，除卻梨園未教人。”只限定在梨園范圍之內教授。于鵠的《贈碧玉》寫道：“霓裳禁曲無人解，暗問梨園弟子家。”作為禁曲，除了梨園弟子別人根本不懂。

(1)此曲在民間的演出情況

安史之亂“驚破霓裳羽衣曲”(白居易《長恨歌》)，此后，不少宮廷音樂散落民間，《霓裳羽衣曲》亦在其中。但是，民間的演出規模要比宮廷表演樸素得多。從詩中來看；白居易的《霓裳羽衣歌(和微之)》提到杭州有四名樂妓表演此曲；顧況的《聽劉安唱歌》是劉安獨唱此曲；元稹的《琵琶歌(寄管兒，兼誨鐵山，此后并新題樂府)》，李管兒是用琵琶獨奏此曲；白居易的《琵琶引》中的琵琶女也是用琵琶獨奏此曲；白居易《醉后題李、馬二妓》是姓李和姓馬的兩位妓女舞此曲；白居易《燕子樓三首》中，關盼盼是獨舞此曲。

(2)此曲進入民間的途徑

其一，梨園的音樂作品也有些通過不公開的渠道傳播到民間，主要是流落民間的藝人為了謀生，親自進行傳授。如王建在《溫泉宮行》一詩中寫道：“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞。”正如唐‘姚汝能的《安祿山事跡》卷下記載：“肅宗克復，方散求于人間，復歸于京師，十得二三。”這些宮廷樂人流落民間，能夠找回來的不過十之二三，其余活下來的在民間謀生，難免教授樂舞，而《霓裳羽衣曲》這樣的名曲自然在表演范圍內。

安史之亂以后，梨園逐漸衰落，再也沒能恢復往日的輝煌。這種荒涼景象，在詩中有多處表述，如白居易的《江南遇天寶樂叟》寫道：“唯有中官作宮使，每年寒食一開門。”這個流落民間的老藝人自述身世，他在安史之亂以前進入梨園，曾經親歷宮中的繁華，戰亂之后已是滿目凄涼。白居易的《梨園弟子》寫道：“白頭垂淚話梨園，五十年前雨露恩。莫問華清今日事，滿山紅葉鎖宮門。”驪山上華清官的冷落意味著梨園的破敗，面對荒涼景象，梨園弟子更是感慨萬千。白居易的《長恨歌》寫道：“梨園弟子白發新。”雖然梨園弟子不會在一年左右的時間里突然變老，但是可見梨園的衰敗與冷落。

王建的《春日五門西望》寫道：“唯有教坊南草綠，古苔陰地冷凄凄。”從教坊的荒涼景象，亦可想見樂工的流散，樂工流落民間，以表演謀生，其在宮廷中的演出曲目也便得以在民間流傳。

其二，通過白居易和元稹的詩作以及他們的彼此唱和來看，元稹曾經造過《霓裳羽衣》的舞譜給白居易，白居易曾依譜教授歌妓及家中樂人。

白居易的《答蘇庶子月夜聞家僮奏樂見贈》寫道：“墻西明月水東亭，一曲霓裳按小伶。不敢邀君無別意，弦生管澀未堪聽。”白居易的《湖上招客送春泛舟》寫道：“兩瓶箬下新開得，一曲霓裳初教成。”

其三，民間樂人拜宮廷樂師為師，學成即將此曲帶到民間。 元稹的《琵琶歌(寄管兒，兼誨鐵山，此后并新題樂府)》寫道：“曲名無限知者鮮，霓裳羽衣偏宛轉。”詩中為元稹彈奏霓裳羽衣曲的李管兒就曾拜宮廷樂工段師學習琵琶。白居易的《琵琶引并序》中的琵琶女本為長安倡女，師承穆、曹二善才，其所彈的琵琶曲就有《霓裳羽衣曲》。

其四，中唐以后，宮中樂人也會以各種緣由到民間表演，在表演的過程中也就起到了傳播的作用。

凡此種種，都可以顯示出《霓裳羽衣曲》由宮廷進入民間的情況。

《霓裳羽衣曲》是唐代宮廷大曲的代表作，是宮廷樂舞發展的巔峰之作，它是樂舞文化的里程碑，具有承前啟后在作用。它繼承了前代樂舞的精華，對后世的樂舞發展亦產生深遠影響。在《霓裳羽衣曲》從宮廷走進民間的過程中，宮廷樂舞逐漸衰退，其主導地位也逐漸喪失，這意味著中國音樂史從上古以來的歌舞伎樂時代邁入了戲曲音樂時代。