略論瓷上人物畫的形神表達

在中國人物畫中，歷來對塑造形象的最高要求和審美標準，主要是“傳神”。魏晉時期的畫論中就已提出了“以形寫神”、“氣韻生動”、“形神兼備”等美學要求和藝術原則。所謂“氣韻生動”就是要求生動地表現出人的內在精神氣質、格調風度。“以形寫神”則是顧愷之所說的“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵之中”。阿堵、即眼睛。要表現人物的精神世界，必須抓住眼睛這個最富傳神的特征。所以“傳神”要靠人的眼睛，因為眼睛是心靈的窗戶，至于外在的活動只是從屬的和次要的。顧愷之還認為：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”所以，追求人的“氣韻”和“傳神”的美學趣味和標準，正是人物畫所要求的目的。

歷史上，關于人物畫藝術的著述很少，詳細討論人物畫技巧和作用的文章也相對不足。據俞劍華在《中國畫論類編》中的統計，由唐至清，論及形似的畫家有30余人，包括米莆和趙孟頫這樣的著名文人畫家。對人物畫論述較為深刻的應該是清代的丁皋，清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，細致入微地闡明了畫家為達到逼真應運用的技巧及創作的目的。雖然他也和前人一樣強調了畫家應該具備的素質和修養。但與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實際具體地說明問題，更詳細地講述了外貌的細節，更多地考慮貼近模特。文中提出的一般原則都是相當古典的原則：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨無然乎？惟其有陰陽，故筆有實虛。惟其有陰中之陽，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也。”談及創作過程則寫道：“初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。”根據這些著名文人的理論可以看出，在人物畫的創作上，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。人物畫和其它畫類一樣，重點是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根據上下文和作者的意圖選用別的詞匯；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內涵、氣蘊。外形表現上的不足，理所當然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習畫，和初學者刻意臨摹沒有兩樣。

刻畫一種平和的人物形象，主要表現人物的精神面貌及其秉性和氣質。表現人物內在的道德品質，并根據時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態，因為人物畫的首要作用是教化，形似依然擺在第二位。古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時，從不以極端的狀物能力去表達心跡，也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。但它又包容二者，在更高的層面上讓其統一起來。既外師造化，還須中得心源。寫真景，也寫意景，花非花，夢非夢。樸素的谷子釀成美酒，散發著一種微醺，叫人心神醉。

人物畫創作不但要求把人物描繪的符合形體結構，比例正確，而且還要能充分地表現人物的性格、思想、感情和精神面貌。人物畫重點描繪的是人物的面部表現，同時還要處理好人物與人物之間、人物與特定環境之間的相互照應關系，以求的人物神情動態與畫面布局的協調統一，做到傳神達意。

瓷上人物畫創作如何做到傳神？首先我們要對人物的形神狀態有一定的了解。各種人物的形神狀態，不僅是一個個血肉組成的實體，而且具有各種各樣的復雜的思想活動，因而神情變化是極其豐富和微妙的。在具體創作描寫其形神狀態時，必須要充分理解構成人物形神狀態的本質特征。這種本質特征，最明顯地表現在人物的面貌上。所以古人畫人物就叫“傳神寫照”。人物的精神雖然集中于面貌表情上，但要達到完全描寫出神氣畢現，單從面部去著手還是不夠的。因為一個人的精神狀態，是與其思想活動及整個形體的運動分不開的。休息時的安閑自逸、激昂時的手舞足蹈、愉悅時的怡然自得等等表現，都是內心和外形的和諧統一。神也就是從動態中產生的。人物面部的胖瘦特征，肌肉的紋理隱現，也是統一于一個形體之中，又隨著不同的活動情況產生極其復雜的變化。這種變化就形成各自不同的精神狀態。雖然面部的表情最能顯示內心的活動，但我們在作畫時也要注意與面部活動相聯系的身體各部不能說是無足輕重的。即使在衣紋的起伏變化中，如果我們忽視了它在造型中的重要地位，有意或無意地不適當地取舍，則會感到形象之不足，精神也難以充實和連貫。所以在瓷畫創作時，要做到造型上細部與整體的統一，使每個細部都統屬于整體，要辯明特征和結構的主次，只有對形象進行整體的全面概括，理解造型上一些必然的規律之后，才能使構圖恰到好處。所謂“一筆不多，一筆不少”的意思，就是指創作時要全神貫注，融會貫通，把形象的精神面貌描寫盡致，一絲不遺，這樣才能達到傳神的目的。

其次，畫好人物畫，必須對人物的經歷、性情、動態、神采等方面進行剖析和認識，使筆下的人物形成獨特的個性。一切造型藝術的正確法則和技巧，都不能離開作者對客觀物象的正確判斷。我們運用藝術創作上的各種形式和技法，以及一切表現藝術的工具，都是為了反映創作者的思想情感，同時也是通過技法的靈活運用以表現創作主題為目的的。而技巧的創造，也必然是作者思想情感的體現和藝術實踐的結果。因此，如果沒有判斷分析能力，也就不能準確地去概括形象，創造形象，甚至會不自覺地歪曲形象。其結果不是形象畫丑，就是貌合神離。這種情況在作畫是會經常出現的。因此，只要我們在作畫過程中，詳加分析，全面理解，抓住重點，認清特征，就可以減輕謬誤，使筆下的人物形象表現的比較完美。

第三，各種人物的形神狀態雖然千變萬化，但仍有其規律可循。因為一個人的神態是寄寓于一個形體之中，形體運動中的神態，是其內心思想活動的具體反映，我們只要從內心的和外形的兩個方面聯系起來分析，則不難理解形神關系是不可分割的一個整體。這當然需要我們在平時的實踐中多積累經驗，方能做到下筆有神，游刃有余。此外，在某些靜止的情況下，外形的姿勢要服從于內心活動所集中的眼神的刻劃。人的眼神變化是極其復雜而又微妙的。人的精神本質和內心活動，都取決于對眼神的精確描寫。這就是古人所謂的“傳神寫照，盡在阿堵之中”。如稍有錯誤，即使其它所聯系的部分畫的不錯，也不能全其神氣。但僅僅著重于眼神的描寫而忽視了畫面上的其他部位，也不能使畫的全貌完整。“形具而神生”這確是古人的甘苦之談。

形與神的關系，是辯證的統一。形是客觀存在的物體，神是內在思想所反映在形體上的生命，沒有神形則死，無有形而神不現。神寓于形體之中，形是可供視覺的客觀對象。東晉著名畫家顧愷之所說“以形寫神”，就是說畫家要憑借手中的筆墨，去正確地刻畫形象，不允許有絲毫抽象或概念化地去運用筆墨，只有細心觀察分析，盡精刻微地去表現對象，才能達到傳神的目的。

瓷上人物畫創作是一種艱苦的形象思維勞動，同時也是實實在在的創作過程，一點也不能取巧。作品的主題，畫面的虛實，手法的運用，裝飾技法的選擇，色彩的搭配，都需要經過長期的創作實踐，才能做到得心應手，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，恰到好處。人物畫的動作姿態僅是個形象問題，易畫。而人物的微妙表情和神態則屬思想感情的外化，不易表達。瓷上繪畫是畫家的心靈與觀眾之間的橋梁，是一個人物畫家來表達創作思想與情感，探尋表現人物形象神韻的有效途徑。心存物象，以形寫神，才能在創作時表現出嫻熟的造型能力，發揮材質特點，在深刻的思想之外再加上真實的表現，就能創作出產生令人神往，具有藝術感染力的精品佳作。