少數(shù)民族審美文化資源與當(dāng)代中國美學(xué)的建構(gòu)

少數(shù)民族審美文化資源：

在中國美學(xué)之外

具有現(xiàn)代學(xué)科意義的中國美學(xué)自清末民初從西方引進(jìn)移植以來，已經(jīng)走過了百年歷史。這百年美學(xué)史，既是中國美學(xué)思想不斷豐富的歷史，也是中國美學(xué)學(xué)科不斷成熟的歷史。檢視中國美學(xué)發(fā)展的歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，在百年中國美學(xué)的建構(gòu)中，主要吸收了四個方面的學(xué)術(shù)資源：一是西方哲學(xué)、美學(xué)理論資源，特別是馬克思主義的理論資源；二是西方審美和藝術(shù)資源，主要是精英藝術(shù)資源；三是中國傳統(tǒng)美學(xué)理論資源，主要包括文論、畫論和樂論；四是中國傳統(tǒng)主流審美和藝術(shù)資源，包括詩文、音樂、戲劇、雕塑、園林藝術(shù)等。通過對這四個方面的學(xué)術(shù)資源的利用，中國美學(xué)建立了較為完備的學(xué)科體系。但是，通過一番檢視，我們也不難發(fā)現(xiàn)這樣一個顯而易見的事實：在百年中國美學(xué)的建構(gòu)中，中國豐富的少數(shù)民族審美文化資源事實上是缺席的。也就是說，中國美學(xué)在建構(gòu)自己的學(xué)科知識體系時，沒有把中國少數(shù)民族審美文化作為可資利用的學(xué)術(shù)資源，加以整理和闡發(fā)，使之成為中國美學(xué)思想和美學(xué)史的一部分。中國美學(xué)在發(fā)展過程中對本土少數(shù)民族審美文化資源的棄置，造成了中國美學(xué)與少數(shù)民族審美文化資源之間的疏離，以至于我們今天在談?wù)撋贁?shù)民族審美文化時，似乎這是一個與中國美學(xué)毫不相關(guān)的領(lǐng)域。

中國是一個擁有五十六個民族的多民族國家，有著豐富的少數(shù)民族審美文化資源。“審美文化是文化的一種特殊形態(tài)，是指人們的日常生活或文化娛樂與審美之間相互滲透的一種情況。”① 少數(shù)民族審美文化資源指的是各少數(shù)民族在其歷史發(fā)展中形成的鮮明體現(xiàn)其民族精神和民族個性的審美活動和藝術(shù)，其主體部分為少數(shù)民族藝術(shù)，如各少數(shù)民族民歌、民族服飾、民族手工藝品等等。要想進(jìn)一步明確少數(shù)民族審美文化資源在中國美學(xué)建構(gòu)中的缺席，我們可以從三個方面來分析。一門學(xué)科的構(gòu)架一般包括三個層面：原理層、歷史層、比較和應(yīng)用層。具體到美學(xué)學(xué)科中，其學(xué)科構(gòu)架應(yīng)由如下三部分構(gòu)成：一、美學(xué)原理；二、美學(xué)史；三、比較美學(xué)和部門美學(xué)。美學(xué)原理討論的是美學(xué)的最基本的問題，如美的本質(zhì)、美的起源、美的類型、美感、審美范疇、美育等等。在我國通行的美學(xué)原理教材中，對這些美學(xué)基本問題的討論，主要是運(yùn)用西方美學(xué)理論特別是馬克思主義理論資源、西方審美和藝術(shù)資源以及中國傳統(tǒng)美學(xué)理論資源、中國傳統(tǒng)審美和藝術(shù)資源來確立和完成的，鮮有運(yùn)用少數(shù)民族審美文化資源中包含的審美思想和藝術(shù)實例來論證問題和解決問題。學(xué)科構(gòu)架中的美學(xué)史分為西方美學(xué)史和中國美學(xué)史兩部分。按理，對中國少數(shù)民族的美學(xué)思想和少數(shù)民族藝術(shù)的論述應(yīng)該在中國美學(xué)史上占據(jù)一定的地位，但遺憾的是，在任何版本的中國美學(xué)史中，我們難以看到關(guān)于中國少數(shù)民族審美思想及藝術(shù)的介紹和論述。中國美學(xué)學(xué)科體系中的比較美學(xué)其實是中西比較美學(xué)，體現(xiàn)中國多民族國家內(nèi)部審美多樣性的漢民族美學(xué)與少數(shù)民族美學(xué)的比較迄今仍然一片空白。部門美學(xué)中，影視美學(xué)、廣告美學(xué)、設(shè)計美學(xué)、服裝美學(xué)、美容美學(xué)等等隨著時代的發(fā)展日新月異，但由各少數(shù)民族自治區(qū)域的美學(xué)研究者所倡導(dǎo)的“民族美學(xué)”依然舉步維艱、勢單力薄、難成氣候。由此可見，中國少數(shù)民族審美文化資源并未真正進(jìn)入中國主流美學(xué)的研究視野，中國美學(xué)實際上并不包括少數(shù)民族美學(xué)。

少數(shù)民族審美文化資源在中國美學(xué)學(xué)科建構(gòu)中的缺失，不僅使豐富獨特的少數(shù)民族審美文化資源得不到美學(xué)的關(guān)注與闡釋，也使中國美學(xué)缺少了一個多民族國家的美學(xué)應(yīng)有的鮮明的內(nèi)在豐富性、本土智慧和特質(zhì)。從這個意義上講，中國美學(xué)被詬病為“美學(xué)在中國”而不是“中國的美學(xué)”是有它切實的事實依據(jù)的。

中國美學(xué)對少數(shù)民族審美文化資源的忽略有著諸多復(fù)雜的原因。首先，這種忽略來源于美學(xué)研究者對少數(shù)民族審美文化的輕視。美學(xué)是一門從西方引進(jìn)和移植的學(xué)科。這種引進(jìn)和移植不是局部的，而是從觀念到事實的整體移植，這種整體移植造成了美學(xué)雖然在中國本土生根開花，但依然保持著頑強(qiáng)的西方血統(tǒng)和面貌。西方美學(xué)家對于美的探討，深深影響了一代代的中國學(xué)人。特別是德國古典美學(xué)，其影響之大之深以至于“只要人們提及美學(xué)一詞，就往往首先想到黑格爾等美學(xué)家闡釋和標(biāo)舉的‘美’”② 。如果要論述美學(xué)上的某個問題而沒有提及康德、黑格爾等西方美學(xué)大家對此問題的觀點，其論證就好像缺少了一個討論美學(xué)問題的“阿基米德支點”。在中國通行的美學(xué)原理教材中，對于美學(xué)問題的討論有一個基本的模式：某美學(xué)問題（如悲劇）——馬克思、恩格斯及其他馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于此問題（悲劇）的觀點——西方美學(xué)大家對此問題（悲劇）的論述及某個可做例證的作品（某個西方悲劇）——中國美學(xué)史上的美學(xué)名家對此問題（悲劇）的觀點及某個可做例證的作品（某個中國悲劇）。以上幾項的順序可能會有一些變化，但其內(nèi)容和論證格局是不變的。從這一論述模式中，我們不難看出：在中國美學(xué)的知識體系中，有著濃厚的西方中心主義傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，中國傳統(tǒng)主流的美學(xué)思想和審美文化資源都處于邊緣和附庸地位，更不要說處于華夏邊緣的中國少數(shù)民族審美文化資源了。

長期以來，美學(xué)學(xué)問界未能意識到少數(shù)民族審美文化中包含著豐富獨特的審美思想和藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗，未能以平等之心看待少數(shù)民族文化。在中國傳統(tǒng)觀念中，少數(shù)民族是化外之邦、化外之民，是“東夷”、“西戎”、“南蠻”、“北狄”。少數(shù)民族是落后的、愚昧的，其藝術(shù)也是粗鄙的，美學(xué)無需對少數(shù)民族藝術(shù)作關(guān)照和思考。西方人原本對非西方民族也存在這樣一種觀點，但隨著文化人類學(xué)的興起，西方人加強(qiáng)了對非西方文化的了解。通過深入研究，西方知識界逐漸認(rèn)識到：那些我們原以為原始落后的民族，它們的文化和藝術(shù)系統(tǒng)也是精致復(fù)雜的。例如一些人類學(xué)家曾在很長一個時期內(nèi)認(rèn)為印第安人的文化不具有內(nèi)在的協(xié)調(diào)性，它們太“原始”了，因此印第安人的藝術(shù)自然也就是一種過于“原始”的藝術(shù)。但是到了第二次世界大戰(zhàn)以后的年代里，“人類學(xué)家們才終于開始系統(tǒng)地闡述了這樣的觀念，即印第安人文化是復(fù)雜的、協(xié)調(diào)的、具有高度適應(yīng)性的系統(tǒng)，它使印第安人能夠繼續(xù)存在下來”③。在西方世界越來越認(rèn)識到非西方文化自有其自洽性的今天，我們是不是也應(yīng)該對少數(shù)民族文化和藝術(shù)有一個合理的估量并給予應(yīng)有的尊重？

其次，美學(xué)是一門理論學(xué)科，注重從理論到理論的抽象演繹、宏大敘事和體系建構(gòu)，美學(xué)史被定義為美學(xué)思想發(fā)展變化的歷史而不是從審美文化和藝術(shù)事象中尋繹出審美意識和審美經(jīng)驗的歷史。這種學(xué)科定位，決定了美學(xué)重點關(guān)注的是理論形態(tài)的美學(xué)思想，而不是事實形態(tài)的審美文化。中國少數(shù)民族不缺少作為事實形態(tài)存在的豐富獨特的審美活動和藝術(shù)，但恰恰缺少美學(xué)所重視的以理論形態(tài)存在的美學(xué)思想的總結(jié)。因為，很多少數(shù)民族都沒有文字，沒有文字就沒有成文的理論，沒有成文的理論就難以進(jìn)入美學(xué)研究的視野。

再次，中國美學(xué)與西方傳統(tǒng)美學(xué)一樣有著根深蒂固的精英主義情結(jié)。西方傳統(tǒng)美學(xué)是奠基于對美的本質(zhì)的追問并以精英藝術(shù)為美的典范的，自王國維以來的中國美學(xué)也一直以美的本質(zhì)和高雅藝術(shù)為研究中心，這種以精英旨趣為核心的美論美學(xué)的傳統(tǒng)迄今依然被認(rèn)為是美學(xué)的主流傳統(tǒng)和正宗傳統(tǒng)。美論美學(xué)的貴族傳統(tǒng)和形而上傳統(tǒng)使其拒絕把與日常生活相交融的審美活動和藝術(shù)作為研究對象，而中國少數(shù)民族審美文化常常是作為某種生活方式在日常生活中存在著的，自然無法登上美論美學(xué)的大雅之堂。這導(dǎo)致了中國美學(xué)在選擇自己的學(xué)術(shù)資源時，只關(guān)注遠(yuǎn)離日常生活的西方精英藝術(shù)和中國的精英藝術(shù)，從而忽視了處于非主流非精英地位、與日常生活水乳交融的中國少數(shù)民族藝術(shù)。

最后，學(xué)科成見和學(xué)科壁壘導(dǎo)致中國美學(xué)對少數(shù)民族審美文化資源的忽視。在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，少數(shù)民族審美文化傳統(tǒng)上是民族民間文學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)的研究對象，或者是民族音樂學(xué)、民族舞蹈學(xué)、民族美術(shù)學(xué)等的研究對象，歷來與美學(xué)無關(guān)。經(jīng)典美學(xué)一貫以來也只從正宗的、主流的、精英的審美現(xiàn)象和藝術(shù)中獲取關(guān)于美和藝術(shù)的真理性認(rèn)識，似乎從來沒有責(zé)任對少數(shù)民族審美文化進(jìn)行理論闡釋。這些學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和觀念使中國美學(xué)與中國少數(shù)民族審美文化分屬兩個遙遠(yuǎn)的、互不相關(guān)的領(lǐng)域。

中國美學(xué)對少數(shù)民族審美文化資源的忽視，直接影響了中國美學(xué)的面貌。其后果是：一、由于缺少少數(shù)民族美學(xué)一翼，中國美學(xué)的知識構(gòu)架是不完全的，同時，中國美學(xué)的內(nèi)部也由于少數(shù)民族美學(xué)思想的缺席而缺少了其應(yīng)有的內(nèi)在豐富性；二、由于少數(shù)民族是構(gòu)成中國本土色彩的重要力量，中國美學(xué)未能從少數(shù)民族審美文化中吸取其所包含的審美理想、審美智慧和藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗，從而使中國美學(xué)缺少了由少數(shù)民族審美文化帶來的諸多本土色彩；三、對少數(shù)民族審美文化中所包含的審美思想和藝術(shù)獨創(chuàng)性的忽視，削弱了中國美學(xué)的原創(chuàng)性。因為，中國美學(xué)的原創(chuàng)性不僅需要西方思想先鋒的啟迪，也需要中國少數(shù)民族這一邊緣和民間的審美智慧和審美經(jīng)驗的啟發(fā)。

少數(shù)民族審美文化資源：

作為中國美學(xué)的建構(gòu)性力量

在21世紀(jì)初的文學(xué)研究論壇上，關(guān)于重寫文學(xué)史、中國文學(xué)史應(yīng)該是多民族文學(xué)史的呼聲一直不絕于耳，并且越來越聲勢浩大。自2004年以來，“多民族文學(xué)論壇”已經(jīng)連續(xù)舉辦了四次全國性的研討會，對少數(shù)民族文學(xué)研究方面的諸多問題如少數(shù)民族文學(xué)史的書寫、作家身份與民族身份的認(rèn)同問題進(jìn)行深入討論，形成了中國文學(xué)史應(yīng)該是多民族文學(xué)史的共識。這意味著在文學(xué)研究領(lǐng)域中，“多民族”視角正在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)單一的“漢民族”視角，少數(shù)民族文學(xué)資源正受到前所未有的關(guān)注。但是，我們發(fā)現(xiàn)，同樣的呼聲并未發(fā)生在美學(xué)研究領(lǐng)域。在作為理論先鋒的美學(xué)研究領(lǐng)域中，多民族美學(xué)史的提法還是空谷足音。

但是，美學(xué)領(lǐng)域也不是鐵板一塊。早在20世紀(jì)80年代末，朱狄在其出版的《原始文化研究》的后記中就曾提到：“我早就有一種預(yù)感：美學(xué)的一些基本問題的研究將要在文化人類學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行。當(dāng)我寫完《當(dāng)代西方美學(xué)》后，這一看法更加牢固了。”④ 文化人類學(xué)是西方學(xué)科體系中以研究異文化、原始文化、土著文化、少數(shù)族群文化為宗旨的學(xué)科，少數(shù)民族文化是文化人類學(xué)理所當(dāng)然的研究領(lǐng)域。朱狄的這一觀點說明他已清楚地意識到了少數(shù)民族審美文化在美學(xué)研究中的重要意義。20世紀(jì)90年代，隨著文化研究的興起、西方馬克思主義的引進(jìn)、文化人類學(xué)學(xué)科在中國學(xué)術(shù)界的重新崛起、跨學(xué)科意識的不斷增強(qiáng)，更多的美學(xué)研究者意識到了研究審美文化、少數(shù)民族審美文化在中國美學(xué)學(xué)科中的重要性。同時中國美學(xué)中以精英旨趣為核心的美論美學(xué)傳統(tǒng)受到了感覺論美學(xué)的挑戰(zhàn)。感覺論美學(xué)的宗旨是審美和美學(xué)研究都要回歸感性的日常生活、回歸審美生成的具體歷史語境，這就讓美學(xué)突破了把研究對象僅定位在研究純粹美和精英藝術(shù)的局限，從而把美學(xué)研究的視野拓展到以往美論美學(xué)不屑一顧的日常生活審美化和審美的日常生活化及俗文學(xué)、俗藝術(shù)的領(lǐng)域中，拓展到對審美語境、審美物化形態(tài)的研究中。這一學(xué)術(shù)觀念集中體現(xiàn)在審美文化研究的興盛和審美人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等美學(xué)新思潮、新方向的標(biāo)舉和開辟。

陳炎主編的《中國審美文化史》是審美文化研究的代表性成果。該著一反以往美學(xué)史單單關(guān)注審美思想而忽視審美文化的歷史，從文化是“一種非物質(zhì)形態(tài)的社會存在”、文化有處于“道”與“器”之間的中間性質(zhì)出發(fā)，主張成熟的美學(xué)史應(yīng)該是“審美文化史”。這種“審美文化史”既不同于邏輯思辨的“審美思想史”，又不同于現(xiàn)象描述的“審美物態(tài)史”，而是以其特有的形態(tài)來彌補(bǔ)二者之間存在的裂痕：一方面用實證性的物態(tài)史來校正和印證思辨性的觀念史，一方面用思辨性的觀念史來概括和升華實證性的物態(tài)史⑤。 《中國審美文化史》的出現(xiàn)代表了美學(xué)史觀的重大改變：美學(xué)史不能僅僅是美學(xué)思想的歷史，還應(yīng)該是美學(xué)思想和審美物化形態(tài)互相表征的歷史，美學(xué)史就在于揭示這種“思想”與“物態(tài)”之間的互滲及其規(guī)律。從某種意義上講，《中國審美文化史》終止了那種以思想遮蔽事實、以邏輯閹割歷史的“只聞其聲、不見其人”的傳統(tǒng)美學(xué)史書寫方式，并為美學(xué)研究劃定了研究審美文化的合法地盤，同時，它還表明了這一時期中國美學(xué)在美學(xué)史層面上加強(qiáng)了中國古典美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)，加強(qiáng)了對中國古代審美文化資源的發(fā)掘和利用——這離中國少數(shù)民族審美文化資源的發(fā)掘和利用只有一箭之遙了。

90年代中后期興起的審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)明確提出了要重視少數(shù)民族審美文化研究的要求。王杰在闡明開展審美人類學(xué)研究的意義時，指出其意義之一就是要把少數(shù)民族傳統(tǒng)中的美學(xué)資源引入到美學(xué)研究中來，要“揭開特定區(qū)域族群中被遮蔽的審美感知方式”，將美學(xué)從傳統(tǒng)的單純抽象思辨的局限中解放出來，讓美學(xué)理論在當(dāng)代中國獨特的文化語境中獲得突破與創(chuàng)新⑥ 。鄭元者在其《藝術(shù)人類學(xué)與知識重構(gòu)》中說：“藝術(shù)人類學(xué)研究有一個非常實際的學(xué)術(shù)追求，那就是要發(fā)掘出一種全景式的人類藝術(shù)史景觀圖。它不但關(guān)注世界文明中心形成之后的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，同時對史前時代和現(xiàn)代土著民族的藝術(shù)活動尤其表示關(guān)注和敬畏之心；它不滿足于只是以某種現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量、傾聽和審視史前時代和現(xiàn)代土著民族的藝術(shù)活動及其深層原因，而是以最富有對話精神和最具寬容度的價值意向來尊重并考察包括‘藝術(shù)’在內(nèi)的史前人類社會文化的存在現(xiàn)實，從而在藝術(shù)世界中領(lǐng)會出某種真正具有全人類性的精神尺度或思想意蘊(yùn)，為現(xiàn)代人未來的藝術(shù)行為和審美創(chuàng)造提供寶貴的歷史訊息。”⑦ 鄭遠(yuǎn)者還進(jìn)一步闡釋了美學(xué)大家蔣孔陽的馬克思主義人類學(xué)美學(xué)思想，主張建立一門馬克思主義人類學(xué)美學(xué)。以上論述表明了新興的審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)對少數(shù)民族審美文化的充分重視。在中國美學(xué)與文化人類學(xué)的跨學(xué)科建構(gòu)中，少數(shù)民族審美文化資源將被引入主流美學(xué)研究的視野。而且，審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)把對少數(shù)民族審美文化資源充分闡釋和利用作為美學(xué)創(chuàng)新的一種重要方式。

“美學(xué)尚在成形的途中，尚在發(fā)展的途中。”⑧ 對于任何一門學(xué)科來說，學(xué)科建構(gòu)既是一個階段性的工程，也是一個長期的、永無終點的工程。美學(xué)當(dāng)然也不例外。高建平在《中國美學(xué)三十年》中表達(dá)了他對于中國美學(xué)發(fā)展的思考：“在一個全球化的時代，中國的美學(xué)發(fā)展走什么樣的道路？我們要繼續(xù)翻譯西方美學(xué)著作，我們也要繼續(xù)研究中國古代美學(xué)，特別注重在一個當(dāng)代的世界美學(xué)的背景中研究，從而將中國傳統(tǒng)引入到當(dāng)代世界美學(xué)的對話之中。但是，我們更重要的是，發(fā)展與中國的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r相適應(yīng)的中國當(dāng)代美學(xué)。”⑨ 在這里，他強(qiáng)調(diào)了中國美學(xué)建構(gòu)的兩個維度：一是繼續(xù)引進(jìn)西方美學(xué)理論資源的維度，二是發(fā)掘中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的維度。事實上，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的還有第三個維度，就是發(fā)掘中國本土各少數(shù)民族的美學(xué)傳統(tǒng)，使少數(shù)民族審美文化資源成為當(dāng)代中國美學(xué)的另一支建構(gòu)性力量。

少數(shù)民族審美文化資源作為當(dāng)代中國美學(xué)的建構(gòu)性力量主要體現(xiàn)在美學(xué)學(xué)科構(gòu)架的三個層面上。首先，在美學(xué)原理層面上，引入少數(shù)民族審美文化資源可以推進(jìn)某些美學(xué)基本問題的研究。朱狄在20世紀(jì)80年代末說“美學(xué)的一些基本問題的研究將要在文化人類學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行”，事實證明，這位美學(xué)家的預(yù)見是準(zhǔn)確的。很多美學(xué)的基本問題，例如藝術(shù)的起源問題、藝術(shù)的功能問題、藝術(shù)的本質(zhì)問題等，如果沒有文化人類學(xué)對原始民族藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)的深入研究，要想取得實質(zhì)性的進(jìn)展是難以想象的。藝術(shù)的起源問題應(yīng)該放在一切世代、一切民族、一切藝術(shù)的范圍內(nèi)進(jìn)行研究，因為只有在全人類的藝術(shù)景觀中，藝術(shù)起源的特殊性和普遍性才會得到充分的理解和認(rèn)識。人類學(xué)家格羅塞早就說過，要探討藝術(shù)的起源，不僅要研究歐洲現(xiàn)代和古代民族的藝術(shù)家和藝術(shù)，還要研究世界上、歷史上的一切民族，特別是那些原來被排斥在藝術(shù)研究領(lǐng)域之外的原始民族、土著民族，把美學(xué)原理放到這些民族的藝術(shù)中進(jìn)行檢視，才能證明某些美學(xué)原理的普遍有效性。當(dāng)代西方美學(xué)正是通過對非西方世界的少數(shù)民族藝術(shù)、土著藝術(shù)、小型社會的藝術(shù)的研究獲得了對諸多美學(xué)基本問題的新見解。當(dāng)代中國美學(xué)也面臨著同樣的問題，要想基于本土知識對這些美學(xué)基本問題有更多的理解，必須研究中國少數(shù)民族審美文化，因為相對而言，少數(shù)民族社會還保存著更多與現(xiàn)代藝術(shù)、都市藝術(shù)不同的藝術(shù)樣式，體現(xiàn)了較為自然的生存狀態(tài)，這有助于我們對藝術(shù)起源、本質(zhì)、功能這些基本問題形成新的思考和認(rèn)識。

筆者多年來從事壯族民歌的研究工作，通過對壯族民歌的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)：在壯族，多聲部山歌比單聲部山歌更為古老。按通常的藝術(shù)觀念，多聲部山歌是由單聲部山歌慢慢發(fā)展豐富而來的，單聲部山歌生成在前、盛行在前，多聲部山歌生成于后、盛行于后，單聲部山歌比多聲部古老，因為事物總是從簡單到復(fù)雜的。但實際情況是，壯族多聲部民歌生成于更古老的群體生活中，他們用多聲部民歌（普遍是用二聲部民歌）來構(gòu)成人生中的各種儀式、慶典，即使是表達(dá)愛情也用的是兩男兩女對唱的集體性很強(qiáng)的二聲部山歌。但隨著時代的發(fā)展特別是風(fēng)俗的解放，人們傾向于追求更有自由度的生活，于是以一男一女對唱為基本形式的更為自由靈活的單聲部山歌才得以形成和盛行。因此，壯族山歌的演化路徑是從集體性強(qiáng)、復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩嗦暡康礁鼮樽杂伸`活的單聲部。由此可見，藝術(shù)也許并不像我們想象的那樣，總是從單純到復(fù)雜、從簡單到精致的，藝術(shù)的形成和演化有著它深刻的文化根基、社會根基和時代氛圍。除此之外，對壯族民歌的研究也使我常常思考關(guān)于藝術(shù)起源的問題。我認(rèn)為，藝術(shù)起源諸說都有一個獨斷論的前提：就是肯定藝術(shù)必定起源于什么比它更基本的活動，如勞動、祭祀、巫術(shù)、求偶等。但是，對少數(shù)民族民眾生活的觀察使我傾向于認(rèn)為：藝術(shù)也是人類社會最基本的活動之一，藝術(shù)不是起源于勞動、祭祀、巫術(shù)、求偶等，而是內(nèi)在于勞動、祭祀、巫術(shù)、求偶等活動中；藝術(shù)不是伴生品，而是那些與藝術(shù)相交融的其他活動的存在方式。

其次，在美學(xué)史層面上，對少數(shù)民族審美文化的研究有利于總結(jié)、歸納、梳理出少數(shù)民族審美文化的歷史，形成包含少數(shù)民族美學(xué)史在內(nèi)的真正的中國美學(xué)史。由于許多少數(shù)民族都沒有文字，缺乏用文字記載的美學(xué)思想資料，少數(shù)民族美學(xué)史必須從少數(shù)民族的口頭傳統(tǒng)和審美的物化形態(tài)中抽繹出來。目前，在少數(shù)民族文學(xué)研究領(lǐng)域里有不少成果，一些民族的文學(xué)史已經(jīng)產(chǎn)生出來了。同理，只要美學(xué)研究者真正愿意致力于少數(shù)民族審美文化的研究，少數(shù)民族美學(xué)史也絕對不會是一座只在想象中存在的空中樓閣。

其三，在比較美學(xué)和部門美學(xué)層面上，加強(qiáng)少數(shù)民族審美文化研究可以發(fā)掘中國少數(shù)民族的審美傳統(tǒng)和美學(xué)智慧，創(chuàng)建能與西方美學(xué)、中國漢民族美學(xué)相對話和交流的少數(shù)民族美學(xué)，使中國美學(xué)在中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)、少數(shù)民族美學(xué)的比較中精彩互呈，共同展示出人類審美創(chuàng)造和藝術(shù)的豐富性和一致性。在部門美學(xué)上，各少數(shù)民族有自己獨特的審美活動和藝術(shù)，根據(jù)其形式、種類可以生成不同的部門美學(xué)，例如苗族服飾絢麗多姿、文化內(nèi)涵豐富，可以有苗族服飾美學(xué)；又如壯族以民歌、銅鼓、繡球、壯錦為代表性藝術(shù)，隨著對壯族審美文化研究的深入，可以形成相應(yīng)的部門美學(xué)如壯族山歌美學(xué)、壯族銅鼓美學(xué)等。正如高建平所說的那樣：不存在單一而普遍的美學(xué)，而只存在從不同文化中生長出來的不同美學(xué)，這些美學(xué)之間有著對話的關(guān)系⑩。在中國美學(xué)的學(xué)科格局中，少數(shù)民族美學(xué)是最為薄弱的一環(huán)，只有充分重視少數(shù)民族審美文化的研究，對少數(shù)民族美學(xué)傳統(tǒng)有真正的了解和深入的認(rèn)識，才能創(chuàng)建出中國漢民族美學(xué)與西方美學(xué)、少數(shù)民族美學(xué)之間三極對話、互補(bǔ)聯(lián)動、富于生機(jī)的整體格局。

結(jié) 論

少數(shù)民族審美文化資源在中國美學(xué)學(xué)科體系中的缺席是一個值得認(rèn)真思考和對待的美學(xué)學(xué)科發(fā)展問題，關(guān)系到中國美學(xué)的整體發(fā)展和健康發(fā)展。在少數(shù)民族文化不斷萎縮、變異甚至消失的全球化時代，少數(shù)民族審美文化的存在意味著文化多樣性和審美多樣性的存在，意味著對許多美學(xué)問題的思考可以有中國少數(shù)民族的原生態(tài)藝術(shù)所給予的思想營養(yǎng)和啟示，意味著中國美學(xué)既有面向世界的一體性，也有面向自身的多重性和內(nèi)在豐富性。中國美學(xué)不能總是無視少數(shù)民族審美文化資源，建構(gòu)一套僅有漢民族美學(xué)的跛足、殘缺的中國美學(xué)體系。那種認(rèn)為少數(shù)民族審美文化是落后的、粗俗的、不值得研究的觀念早已經(jīng)過時了，在這個文化多元、思想開明、平等對話的時代，我們應(yīng)該確立的美學(xué)觀念是：平等地看待并珍視少數(shù)民族藝術(shù)；少數(shù)民族審美傳統(tǒng)是與漢民族審美傳統(tǒng)、西方審美傳統(tǒng)有著同等價值的傳統(tǒng)，少數(shù)民族美學(xué)是中國美學(xué)學(xué)科體系中不可或缺的一部分。 ■

【注釋】

①② 王一川主編:《美學(xué)教程》，153、17頁，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版。

③ 鄭元者：《美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)論集》，63頁，沈陽出版社，2003年版。

④ 朱狄：《原始文化研究·后記》，三聯(lián)書店，1988年版。

⑤ 陳炎主編：《中國審美文化史·緒論》，第3頁，山東畫報出版社，2000年版。

⑥ 王杰等：《審美人類學(xué)視野中的南寧國際民歌節(jié)》，載《民族藝術(shù)》2002年第3期。

⑦⑧ 鄭元者：《美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)論集》，43、9頁，沈陽出版社，2003年版。

⑨⑩ 高建平：《中國美學(xué)三十年》，載《新華文摘》2008年第4期。

（范秀娟，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，廣西民族大學(xué)文學(xué)院副教授）