形式·成長(zhǎng)·語言

直覺化的形式

在中國當(dāng)代作家群里，最不滿意傳統(tǒng)小說形式的作家，大約要算史鐵生和韓少功了。史鐵生的《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》和韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》，都完全顛覆了一些小說尤其是長(zhǎng)篇小說的敘事思維，呈現(xiàn)出豐富駁雜的互文特征。這種對(duì)傳統(tǒng)小說敘事模式的徹底破壞，已完全有別于20世紀(jì)80年代中后期的形式主義實(shí)驗(yàn)，是創(chuàng)作主體沉迷于理性思辨的必然性結(jié)果。換言之，隨著閱歷和思想的豐富，史、韓兩位越來越看重生活背后的某些理性判析，而要完整地傳達(dá)這些創(chuàng)作主體的理性思考，一般的故事和人物已難以承載，由是，他們不得不通過多種文體拼綴的手段，來進(jìn)行敘事形式上的冒險(xiǎn)。

在這種敘事冒險(xiǎn)中，林白起步雖晚，但也是非常自覺。不過，與史、韓兩位不同，林白對(duì)小說形式的顛覆則完全來自于自身的感性鋪展。她似乎正在走向另一種極端——高度依賴自己的直覺感受，依賴自己的生存體驗(yàn)和靈性的想象，拋開理性對(duì)文本結(jié)構(gòu)的控制，也拒絕理性思考在敘事中的滲透。在《萬物花開》里，她明確地拆解了故事的整體性，而專攻細(xì)節(jié)拼接，使敘事顯得繁花似錦，一派妖嬈。隨后的《婦女閑聊錄》改以“口述實(shí)錄”的方式來敘事，徹底放棄了作家的主體意識(shí)，通過木珍漫無頭緒的閑談來折射現(xiàn)實(shí)的生存鏡像。木珍是一個(gè)并沒有受到多少邏輯訓(xùn)練的鄉(xiāng)村婦女，她的閑聊自然是散漫而凌亂的，由此形成的文本，當(dāng)然也是碎片紛呈。在長(zhǎng)篇新作《致一九七五》里，林白又一次顛覆了以往的敘事，完全回到創(chuàng)作主體自身，以一個(gè)叫李飄揚(yáng)的女作家作為主人公進(jìn)行自我敘述。不僅如此，小說的上部“時(shí)光”與下部“在六感那邊”也完全呈現(xiàn)出一種彼此分裂的文本形態(tài)——上半部像斷章散文，下半部才有些故事和情節(jié)。而且即使是下半部，其中的故事和情節(jié)也是自由地穿梭在不同的時(shí)空中，并沒有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在結(jié)構(gòu)。

林白對(duì)理性的這種不自覺的排斥，其實(shí)也是一般女性作家普遍尊崇的敘事策略，因?yàn)榇蠖鄶?shù)女性對(duì)于理性的畏懼總是不言自明的。加拿大著名的女作家阿特伍德就認(rèn)為，男人是一種理性的動(dòng)物，“在他們自己封閉的公寓里，這里是空間，那里是時(shí)間，音樂和算術(shù)。右腦不知道左腦在干什么。但擅長(zhǎng)有目的地做事。擅長(zhǎng)在你扣動(dòng)扳機(jī)的時(shí)候射中目標(biāo)”。而女人的頭腦則顯得感性，直接，變動(dòng)不居，不可預(yù)料，“刺激一下它你就會(huì)得到意想不到的結(jié)果”。所以，“女人通常不寫男人喜歡的那種小說，但男人是以寫女人喜歡的小說而聞名的”。她甚至還對(duì)“女人的小說”進(jìn)行了探討，并坦言：“我喜歡讀這樣的小說：女主角的服裝在她的乳房上面謹(jǐn)慎地沙沙響著；或者謹(jǐn)慎的乳房在她的服裝下面沙沙地響著——總之必須有一套服裝，一些乳房，一些沙沙響，還有就是要處處謹(jǐn)慎。要處處謹(jǐn)慎，像一片霧，一片只能隱約看到事物輪廓的毒氣。幽暗中閃現(xiàn)的倩影，呼吸的聲音，滑到地板上的緞子，露出了什么？我認(rèn)為無關(guān)緊要。一點(diǎn)也無關(guān)緊要?！雹?阿特伍德的這些話看起來有點(diǎn)片面，但確實(shí)道出了大多數(shù)女性作家重直覺輕理性、重細(xì)節(jié)輕結(jié)構(gòu)的性別化特征。

但是，如果按照黑格爾的理論來分析，無論是過于依賴?yán)硇赃€是感性，都會(huì)存在某些審美上的不足，因?yàn)椤懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”②，一切藝術(shù)創(chuàng)造中都不能缺少理性，更不能缺乏感性。理性的思想只有通過感性的形式傳達(dá)出來，才能獲得美感，才能成為藝術(shù)。我并不打算在此討論這個(gè)問題，而只是想說明，如果缺少感性，缺少豐富的直覺體驗(yàn)和想象，小說或許會(huì)失去很多鮮活而美妙的藝術(shù)質(zhì)感；反之，過于依賴感性，過于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的直覺和想象，小說又會(huì)缺乏形而上的精神深度以及文本結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在意味。正因如此，我曾注意到，林白的《致一九七五》出版之后，便有讀者認(rèn)為這部小說是一種大雜燴式的拼湊，尤其是上半部，有“注水”的嫌疑。

我倒并不這么認(rèn)為。對(duì)于一個(gè)有著成熟經(jīng)驗(yàn)的作家來說，為一部小說進(jìn)行“注水”式的寫作顯然沒有必要。有些讀者之所以有這種感覺，主要在于這部小說明確顛覆了人們對(duì)于長(zhǎng)篇小說敘事統(tǒng)一性的潛在期待——無論是實(shí)驗(yàn)性的文本，還是傳統(tǒng)的故事文本，就敘事而言，一般的長(zhǎng)篇都是采用某種相對(duì)統(tǒng)一的敘事方式。有些長(zhǎng)篇的內(nèi)部敘事雖然也呈現(xiàn)出各種分裂狀態(tài)，像史鐵生的《我的丁一之旅》和韓少功的《暗示》，都是借助了多重文本的融會(huì)，但整體敘事的統(tǒng)一性仍是不言而喻的。而《致一九七五》則完全打破了整體敘事的統(tǒng)一性，直接以分裂的敘事方式，使上下部呈現(xiàn)出完全相反的敘事特質(zhì)。尤其是上半部“時(shí)光”里的二十九節(jié)，全是一些事件或場(chǎng)景片斷，靠敘述人李飄揚(yáng)的回憶來進(jìn)行主觀化的串聯(lián)，其散文化特質(zhì)十分明顯。當(dāng)然，問題并不在于小說可不可以散文化，而是如何散文化。在小說的散文化方面，沈從文、汪曾祺、林斤瀾等都有過成功的范例，他們主要是取消了故事的緊張性，使敘事走向平淡，但人物個(gè)性和情節(jié)發(fā)展仍然獲得了保全；而《致一九七五》中上部的散文化，不僅敘述本身不追求故事性，而且還取消了作者對(duì)情節(jié)發(fā)展和人物個(gè)性塑造的努力，完全代之以敘述人的個(gè)人感受、回憶和情緒，其中的情節(jié)改以事件或場(chǎng)景來取代，人物則以散點(diǎn)式的追記為主，并無貫穿性的主要人物譜系。

林白之所以會(huì)選擇這種極端的敘事形式，我以為有兩個(gè)因素值得思考：一是作家個(gè)人非理性的敘事習(xí)慣，二是不同時(shí)間控制下的親歷性場(chǎng)景。對(duì)于長(zhǎng)篇小說來說，反結(jié)構(gòu)式的敘述確實(shí)給《致一九七五》帶來了巨大的閱讀障礙，尤其是不同的時(shí)間介入之后，更加激化了其片斷之間的游離，但是，這也從另一方面為創(chuàng)作主體的非理性鋪展提供了自由而廣闊的敘述空間。林白的優(yōu)勢(shì)在于，她擁有極為敏捷的藝術(shù)直覺，擁有豐沛的情感張力，擁有阿特伍德所說的迷醉于衣服在身體上沙沙作響的精密體驗(yàn)，所以，即使理性的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)并不存在，但在局部的敘述場(chǎng)景中，她依然能夠借助不同的時(shí)間作為觸點(diǎn)，一次次地再現(xiàn)生活的內(nèi)在質(zhì)感，包括女生們對(duì)孫向明老師的戀慕，操場(chǎng)上飛舞的排球，學(xué)校的文藝宣傳隊(duì)，廁所旁的腐殖酸銨試驗(yàn)，學(xué)農(nóng)插秧的場(chǎng)景，學(xué)軍打靶的情形，吃田螺、石螺、魚塊、桂林米粉時(shí)的特殊感受……這些少年時(shí)代的生活細(xì)節(jié)，看似凌亂無序，其實(shí)也呼應(yīng)了那個(gè)本身并沒有多少理性可言的年代，呈現(xiàn)出狂熱的理想主義氣息。因此，它的片斷化，與其說是記憶本身的碎片拼接，還不如說是紛亂而破碎的歷史啟蒙所帶來的直接感受。它是生活的，又是歷史的，是癲瘋的歷史對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的某種非理性的隱喻。當(dāng)然，林白可能并沒有這種形式上的自覺，但她那非理性的敘事習(xí)慣，與歷史本身恰恰達(dá)成了某種形式上的默契。

如果細(xì)讀下部的“在六感那邊”，在看似相對(duì)穩(wěn)定和統(tǒng)一的插隊(duì)故事里，同樣也包含了諸多彼此分裂的敘述，尤其是當(dāng)敘述者的回憶進(jìn)入某個(gè)具有特質(zhì)的具象之中，敘述迅速地成為一種情緒的奔瀉，如吃胎盤，打雞血針，知青屋的陽光，安鳳美所描述的寶劍，騎自行車，吃胭蚌，寫信……這些細(xì)節(jié)的敘述都游離了敘事本身而成為個(gè)人內(nèi)心情緒的流淌或理想的漫游。它樂觀，輕盈，豐沛，為知青生活鋪上了一層浪漫主義的色澤。

因此，讀《致一九七五》，我們或許不必過于依賴自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣，而更應(yīng)該注重小說本身所呈現(xiàn)出來的豐沛的藝術(shù)直覺，尤其是在漫游式的敘述中不斷踅入歷史深處的各種感受。它不只是一個(gè)人對(duì)自身經(jīng)歷的回望和肯定，而是一代人對(duì)革命歷史的親切撫摸和深情憑吊。

革命語境中的成長(zhǎng)

對(duì)于50年代末和60年代出生的作家來說，“成長(zhǎng)”一直是他們創(chuàng)作中非常突出的敘事主題。余華、蘇童、畢飛宇、艾偉、王彪、海男、東西……等等，都曾將少年成長(zhǎng)作為重要的敘事資源，并完成了各自的代表性作品。在林白的創(chuàng)作中，《致一九七五》或許是她的首部成長(zhǎng)小說——南流，玉林，南寧（N城），六感……這些特定的地理名稱，盡管也曾在她的以往小說中不時(shí)地出現(xiàn)過，甚至成為她在創(chuàng)作上的精神出發(fā)地，但是，在這種故土語境中全面展示一個(gè)人的成長(zhǎng)過程，對(duì)她來說，這還是第一次。

如果從代際差別上分析，“成長(zhǎng)”之所以成為50年代末和60年代出生作家極為自覺的敘事資源，可能不僅僅是心理學(xué)意義上的童年記憶在起作用，還有這種記憶本身與“文革”歷史之間所形成的隱秘的精神共振。這種精神共振主要體現(xiàn)為：革命化的理想主義、英雄主義價(jià)值觀與少年心理上的冒險(xiǎn)夢(mèng)想之間的潛在契合；暴烈而紛亂的革命斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)與少年內(nèi)心的反叛欲望之間的隱秘勾連；家庭教育的普遍缺席與少年心靈上的自由沖動(dòng)之間的天然互動(dòng)……它們構(gòu)成了這一代人的集體潛意識(shí)，使他們?cè)谝环N無序的自由中成為荒誕價(jià)值觀的啟蒙接受者。而這種悲劇性的歷史，又讓他們合理地贏得了青春期的冒險(xiǎn)舞臺(tái)，使他們?cè)趥χ鴦e人的同時(shí)，不斷地在傷害著自己。事實(shí)上，如果我們細(xì)讀他們的一系列成長(zhǎng)小說，就會(huì)明確地感受到此點(diǎn)。像《在細(xì)雨中呼喊》中的孫光林、蘇宇、蘇杭，《刺青時(shí)代》里的舒工、舒農(nóng)，《平原》里的端方，《玉米》里的玉米，《回故鄉(xiāng)之路》里的解放，《越野賽跑》里的步年，《欲望》中的蒙，《耳光響亮》里的牛青松和牛紅梅，都是如此。他們一方面盡情地享受著無序的現(xiàn)實(shí)所帶來的自由、狂想、冒險(xiǎn)，甚至暴力和破壞，另一方面又在毫無保護(hù)能力和保護(hù)意識(shí)中飽受各種身心的傷害。他們的成長(zhǎng)始終在屈辱和榮耀的雙刃劍上奔跑，并以自身的滿腔熱血見證了科學(xué)和道義啟蒙的匱乏。

《致一九七五》同樣也延續(xù)了這一成長(zhǎng)主題。并且，它表現(xiàn)的不是一個(gè)人的成長(zhǎng)，而是一群人的成長(zhǎng)，甚至是一代人的成長(zhǎng)。李飄揚(yáng)、安鳳美、雷紅、雷朵、呂覺悟、邱麗香、羅明艷……這些身處偏遠(yuǎn)小城的少女們，她們?cè)诼L(zhǎng)的成長(zhǎng)過程中，一方面經(jīng)受著物質(zhì)的困頓所帶來的清貧生活，另一方面又盡情地享受著無拘無束的自由；一方面承受著空洞的理想主義價(jià)值啟蒙，另一方面又為這種理想主義而熱情地奔波；一方面自覺地膺服于權(quán)力意志所倡導(dǎo)的奉獻(xiàn)目標(biāo)，另一方面又為生命中的某種本能意欲而東奔西走。在那里，我們看到，孫向明與神秘的梅花黨故事，朦朧而焦灼的暗戀情感，滿足虛榮的文藝宣傳隊(duì)，游戲般的下鄉(xiāng)支農(nóng)，狂想式的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，充滿刺激的打靶，露天電影，語錄歌……在整個(gè)上部的“時(shí)光”里，那些與革命時(shí)代緊密相關(guān)的生活場(chǎng)景，始終被李飄揚(yáng)那新鮮、驚奇、刺激、滿足的語調(diào)所追述出來。它是記憶的碎片，但又不是純粹的記憶，因?yàn)槲覀兛床怀鰰r(shí)間沖刷后的沉淀感，也看不出生命回望中的反芻和沉思，而是依然保持著某種原初狀態(tài)的鮮嫩或輕盈。它不像我們上述的那些成長(zhǎng)小說，總是尖銳有余而溫暖不足，傷痛有余而欣慰不足，恰恰相反，它的敘述始終籠罩在明亮輕麗的色調(diào)中，甚至浸潤(rùn)在一種浪漫式的理想主義激情之中。

在下部的知青生活敘述里，成長(zhǎng)仍是一個(gè)被延伸的主題。只不過，它變換成青春、愛情、理想與個(gè)人命運(yùn)的自我確認(rèn)。當(dāng)他們興高采烈地步入縣革委會(huì)的知青辦去領(lǐng)取了下鄉(xiāng)物資，當(dāng)他們坐上大卡車奔赴到農(nóng)村的“廣闊天地”，當(dāng)他們開始以成長(zhǎng)的方式獨(dú)立地面對(duì)生活，他們終于意識(shí)到了什么叫“命運(yùn)”。因此，與“時(shí)光”相比，因?yàn)閿⑹碌南鄬?duì)集中以及故事性的強(qiáng)化，這里的成長(zhǎng)開始呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的生存質(zhì)色。在那里，我們看到的是，安鳳美以一種反倫理的享受主義東游西蕩，她奔走在愛情和欲望之間，以自我為中心安撫著迷惘的青春。高紅艷則全心全意做一個(gè)理想主義的革命標(biāo)兵。在人人都要有一份特長(zhǎng)時(shí)，她潛心學(xué)習(xí)修自行車；解放臺(tái)灣的口號(hào)響起，她立即蓄發(fā)以明志。李飄揚(yáng)熱情地穿梭于學(xué)校和“政治糞屋”之間，一會(huì)兒忙于小學(xué)生的教學(xué)，一會(huì)兒在“政治糞屋”里辦夜校、開幼兒班、養(yǎng)雞，一會(huì)兒學(xué)二胡。趙戰(zhàn)略潛心養(yǎng)磨菇，學(xué)木工，冷漠地拒絕二翠的愛情。他們同樣經(jīng)歷了身心的磨難，譬如雙腳因農(nóng)田的浸泡而潰爛，饑餓，沒菜吃，狗咬等等，但這些并沒有挫傷他們的理想和熱情，他們依然樂觀地面對(duì)貧乏的鄉(xiāng)村生活。他們可以將一頭豬養(yǎng)成永不歸家的“豬精”，一個(gè)盲動(dòng)的“自由主義戰(zhàn)士”；他們可以讓一群私人的雞變成集體的雞，而且還讓“平庸的雞變成有覺悟的雞和快樂的雞”；他們可以讓情書自覺地變成崇高的革命理想的抒發(fā)，讓戰(zhàn)歌響徹五洲四海；他們?cè)跓o菜無米的日子里期待著公社的集中日；他們滿山遍野地搜尋敵特，甚至?xí)r刻等待著準(zhǔn)備解放臺(tái)灣……當(dāng)他們身心疲憊之時(shí)，高考像一聲炸雷驚醒了他們對(duì)命運(yùn)的思考。于是，一切還沒有來得及反省，一切還沒有從新奇進(jìn)入苦澀，他們便結(jié)束了知青生活。因此，“下鄉(xiāng)”對(duì)他們來說，只是歷史給他們開了一個(gè)小小的玩笑，使他們還沒有來得及回味苦難便謝幕了。

這種短暫的知青生活，與其說是給他們的成長(zhǎng)進(jìn)行了一次苦難的詮釋，還不如說是讓他們獲得了另一種青春期的自由體驗(yàn)，使他們?cè)谪毞Φ默F(xiàn)實(shí)生活里，重新找到了一條革命理想主義的路途?！拔以缫褏捑爰彝ズ透改?，想著早些到那個(gè)叫著‘廣闊天地’的地方去?！奔词箾]有人為他們送行，他們也“一點(diǎn)都不掃興，就像一只不用喂食就唱歌的鸚鵡，我覺得身體里公雞的血液在涌動(dòng)，一首歌自動(dòng)跑到了喉嚨里”③。 如果按照“代溝理論”研究者、著名人類學(xué)家瑪格麗特·米德的說法，這是一種典型的因時(shí)代劇變所形成的代際沖突——作為沖突的另一方，這些青年人樂于選擇無人告別的逃離，因?yàn)樗麄円烟幵谝环N“并喻文化”之中，即“全體社會(huì)成員以目今流行的行為模式作為自己的行為準(zhǔn)則”，而不是借助父母提供的強(qiáng)制性的價(jià)值規(guī)范作為準(zhǔn)則④ 。也就是說，革命理想主義和偉大領(lǐng)袖的號(hào)召作為那個(gè)時(shí)代最流行、最崇高的行為準(zhǔn)則，已完全取代了他們的祖輩所提供的行為規(guī)范。所以，《致一九七五》并沒有出現(xiàn)知青生活的悲苦色調(diào)，一方面固然體現(xiàn)了林白本人對(duì)成長(zhǎng)記憶的某種寬宥姿態(tài)，另一方面也因?yàn)檫@種“文革”后期的知青生活本身已少了早期的艱辛和苦澀。

其實(shí)，這也是《致一九七五》的獨(dú)特之處。它將成長(zhǎng)融入革命化的歷史語境之中，卻并沒有輕易地賦予它悲劇性的苦烈之質(zhì)，而是通過這種特殊的革命理想主義語境，激活了青春成長(zhǎng)中的冒險(xiǎn)、獵奇、熱情、懵懂、浪漫和叛逆，使它們相互激蕩，彼此簇?fù)?。同時(shí)，理性敘事的退場(chǎng)，又讓這種成長(zhǎng)本身避開了價(jià)值判斷的尷尬，頗有些早期知青小說普遍具有的詩性格調(diào)。這也讓我更加相信，在人的成長(zhǎng)過程中，如果某種荒誕的理想主義與個(gè)體生命的單純、冒險(xiǎn)等秉性浪漫性的相遇，會(huì)有力地削減歷史與個(gè)人命運(yùn)的沉重性，加劇歷史本身的荒誕發(fā)展。

靈性四溢的語言

林白的小說一直保持著輕逸的敘事語言。她總是能夠輕松地剝開那些極為庸常的生活外殼，在想象之中賦予它靈光四溢的敘述特質(zhì)。我以為，這一方面得力于她那敏捷的感官體驗(yàn)和強(qiáng)勁的直覺感知力；另一方面也得力于她早期詩歌創(chuàng)作對(duì)于語言的特殊鍛煉，尤其是那種瞬間感受的捕捉與呈現(xiàn)。在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《說吧，房間》等作品里，雖然人物的活動(dòng)空間非常狹小，人物關(guān)系亦很單純，但是，她照樣能夠從各種夢(mèng)態(tài)般的情境中輾轉(zhuǎn)反側(cè)，使敘述顯得枝繁葉茂，搖曳生姿。《致一九七五》無論在時(shí)間上還是在空間上，都顯得較為廣闊，幾乎貫穿了人物從少年到青年、從城市到鄉(xiāng)村的成長(zhǎng)經(jīng)歷，但是，由于林白摒棄了理性的文本建構(gòu)，取消了敘述過程中必要的邏輯關(guān)聯(lián)，而完全以回憶的方式，依助直覺和想象進(jìn)行片段式的敘述，因此，其敘述語言仍然保持著靈性化、輕逸化的審美質(zhì)感。

更為重要的是，《致一九七五》還明確地展現(xiàn)了林白對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的坦然姿態(tài)，消除了她以往小說中的某些緊張或焦灼的精神狀態(tài)，使“小我”真正地步入到“大我”之中，為創(chuàng)作主體的自由想象清除了某些潛在的內(nèi)心屏障，從而更有力地促動(dòng)了敘事語言的輕盈與飛翔，使敘述顯得從容、舒緩。南帆先生在評(píng)述該小說時(shí)曾說：“仿佛僅僅在紙上隨意揮了揮筆，一個(gè)敘述開始輕盈地滑行。《致一九七五》很快蔓延成為一簇南方的叢林。各種句子如南方的亞熱帶植物互相纏繞，茂密繁盛，多汁而蓬勃。”⑤ 我非常贊同這種判斷，甚至認(rèn)為，這是林白全面解放自己的一個(gè)標(biāo)志——在《萬物花開》和《婦女閑聊錄》里，她通過敘述別人的故事將敘述引入開闊地帶，有效地克服了創(chuàng)作主體的過度糾纏所導(dǎo)致的仄逼感；現(xiàn)在，當(dāng)她重新回到自身的成長(zhǎng)語境之中，她依然能夠帶著夢(mèng)態(tài)般的新奇與坦然來進(jìn)行漫游性的歷史敘述，這無疑是一次令人欣喜的自我超越。

如果說“坦然”解除了林白與歷史之間的緊張狀態(tài)，那么成長(zhǎng)的激情則為她從容地回到歷史、回到記憶注入了一種蓬勃的生機(jī)，一種幻象般的敘述質(zhì)感?！懊坊h！這個(gè)最讓人心醉神迷的字眼從茫無際涯的中學(xué)時(shí)代、最紛亂最無頭緒的年月沖出來，像一把寒光閃閃的劍，一下就劈開了亂麻一樣的三十年。梅花黨的故事，是我們中學(xué)時(shí)代最傳奇、最迷人的故事，它經(jīng)由孫向明的嘴講出來，帶著他的湛江話的腔調(diào)，以及他北大畢業(yè)生的神秘感，以及沉浮在河邊、沙子、菜地、稻田，綠色秧苗和金黃稻谷之上的懸念，到來?！雹?讀著這樣的敘述語言，說實(shí)在的，我仿佛看到作者正在急切地打開一扇扇神秘的記憶之門，向人們展示那些遙遠(yuǎn)而又陌生的存在。它以彌漫的方式，將敘述推向漫無邊際的開闊地帶，讓人有一種心向往之的沖動(dòng)。

事實(shí)上，《致一九七五》最讓人怦然心動(dòng)的，或許正是這種輕盈而又彌漫性的語言。它們相互纏繞，“多汁而蓬勃”，同時(shí)糾結(jié)著青春成長(zhǎng)的某些激情和冒險(xiǎn)，想象和自由，在一個(gè)個(gè)看似庸常的場(chǎng)景中呈現(xiàn)出奇異的光澤，使那些微不足道的事象迅速升騰為極富靈性的生命之舞。它像一場(chǎng)直覺的盛宴，作者的所有感受、想象和激情，被輕松地調(diào)配成色澤豐富的雞尾酒，一杯杯地展現(xiàn)在人們的面前。譬如，面對(duì)安鳳美“吹牛的劍術(shù)”，李飄揚(yáng)始終以虔誠的姿態(tài)，極力想象和推衍著“水潑不進(jìn)”的劍術(shù)狀態(tài)。在漫長(zhǎng)的夜晚，李飄揚(yáng)想象著自己和安鳳美分別騎著一匹紅馬和一匹白馬去殺富濟(jì)貧，“如果我們知道張志新就好了，或者知道林昭，我們一定會(huì)趕去救她們，在夜晚，一紅一白兩匹馬，一白一紅兩個(gè)人，從六感的機(jī)耕路上騰空而起”。在回憶那只永遠(yuǎn)也不長(zhǎng)膘的“豬精刁德一”時(shí)，作者又賦予它一種自由、狂放和特立獨(dú)行的精神品格，仿佛它就是那個(gè)年代里一位永不屈服的斗士。還有那些革命口號(hào)和語錄歌、樣板戲唱詞，都帶著理想主義的激情浸潤(rùn)在人物的意緒里，成為他們內(nèi)心精神的準(zhǔn)確映射。這些集靈性與詩性于一體的語言，使這部小說在空寂的歷史中，不斷地爆發(fā)出一團(tuán)團(tuán)禮花般的光焰。在此，我們不妨擇取幾節(jié)：

空心菜葉子細(xì)長(zhǎng)，生長(zhǎng)在水里。它脾氣古怪，不能用刀切，它傷刀，傷得厲害，用刀切了空心菜就會(huì)變得很難吃，必須用手摘。手摘空心菜有一種特殊的快感，即使看別人摘，也有快感，摘成一段一段的，手上握一把，一捏，一種柔軟的暴力使空心的菜莖破裂并發(fā)出“嗻嗻”的聲音，既像撒嬌又像歡呼。（57頁）

我常常在幕側(cè)目睹這樣的時(shí)刻，以幕側(cè)為界，那是張大梅的天堂，她一步跨過去，整個(gè)人就會(huì)飛升，她身體里的物質(zhì)會(huì)在瞬間變化，肌肉、骨頭、血液，無聲地重新組合，身體的比例仿佛也發(fā)生了變化，她的精神更是如此。她的肉身化成了舞蹈的精神，舞蹈又飛升了她的肉身，她在舞臺(tái)上光芒四射，成為無數(shù)人黑暗的青春期中無比耀眼的光影。（66頁）

就這樣，雞血和胎盤在我的身體里相遇，發(fā)出了“砰”的一聲，我清楚地聽見了這奇怪的聲音，它震著了我的內(nèi)臟，并在那里微微發(fā)熱。……我會(huì)有特異功能么？我會(huì)力大無窮么？在一堆亂七八糟的想入非非中我興奮異常，我翻來覆去地睡不著，身上像著了火，頭腦里的筋也像灼著了，一陣熱辣，一陣抽搐。臉是燙的，口干，我起來喝水尿尿，從鏡子里看到自己的臉紅得像一朵木棉花。（172頁）

我應(yīng)該跟它談心，嘈嘈切切，大珠小珠。我將對(duì)它講故事，董存瑞羅盛教江姐許云峰，然后，我將一邊摸它的毛，一邊唱歌，“夜半三更喲，盼天明，寒冬臘月喲，盼春風(fēng)”，抒情，柔軟，狗聽得舒服。白紙花扎在狗的身上，它在黑暗中奔跑，跟腳，這幾朵白花就在黑天里飛動(dòng)，詩意是次要的，好看更是其次，重要的是，我就不會(huì)踩著它，它也不會(huì)一著急就咬我一口了。（267頁）

從這些精妙的細(xì)節(jié)敘述中，我們可以看到林白對(duì)瞬間狀態(tài)的感知方式和拓展能力。它是靈動(dòng)的想象，又是情感的蔓延；它以反庸常的眼光和心境，激活了現(xiàn)實(shí)鏡像中所潛藏的某些藝術(shù)質(zhì)感，使一把空心菜都能捏出“撒嬌”或“歡呼”的聲響。說實(shí)在，即使套用那句“化腐朽為神奇”的老話來評(píng)價(jià)，也許都不算太過分。

人類一次次地回眸歷史，不只是畏懼遺忘，還希望尋找歸依。《致一九七五》雖然是一個(gè)“回憶的文本”（南帆語），但又是一個(gè)尋找的文本。它在尋找曾經(jīng)的青春、夢(mèng)想和激情，尋找懵懂的歲月和懵懂的成長(zhǎng)交織在一起的那種鮮嫩、自由而又無序、狂野的原真的生命狀態(tài)?！坝袝r(shí)候覺得，只有經(jīng)過回憶才能使生活獲得靈魂。同時(shí)還覺得，沒有狂想的生活不值一過?！痹谛≌f的“后記”中，林白同樣也道出了這種情感沖動(dòng)。 ■

【注釋】

① 布羅茨基等著：《見證與愉悅》，300—302頁，黃燦然譯，百花文藝出版社，1999年版。

② 黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），142頁，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1997年版。

③ 林白：《致一九七五》，172頁，江蘇文藝出版社，2007年版。

④ 瑪格麗特·米德：《文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》，51頁，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社，1987年版。

⑤ 南帆：《回憶的文本》，載《西部華語文學(xué)》2007年第10期。

⑥ 林白：《致一九七五》，4—5頁，江蘇文藝出版社，2007年版。

（洪治綱，暨南大學(xué)中文系教授）