近期文壇熱點兩題

名家長篇競相描寫農民工形象

關注底層民眾，直面底層生存，一直是近年小說創作的一個熱點。而在2007年，這樣的創作傾向，更為有力地反映在了長篇小說創作領域之中，其中比較顯眼和較為重要的成果，便是三部從不同角度狀寫農民工形象的小說：孫惠芬的《吉寬的馬車》，賈平凹的《高興》，劉震云的《我叫劉躍進》。

孫惠芬的《吉寬的馬車》，通過歇馬山莊一個名叫吉寬的農民進城之后的遭際與困惑，描寫了當下的農民工實在的生活情景與精神狀態。吉寬到城市后，一改在歇馬山莊鄉下時的懶漢的秉性與舊習，到處打工，自食其力，但始終沒有能夠走出生存的困境。而因為身份的改變，空間的轉換，先前的許多人際關系重又受到了檢驗、考驗，乃至拷問。比如，他早年與許妹娜始與月夜馬車的浪漫情愛，是否屬于彼此傾心的真愛？他與幾個兄嫂之間的親情總在不斷變化，個中是否越來越多地混入了生意與交易的成分？作品經由吉寬這樣一個獨特人物的獨特故事，實際上既實現了“公審”，又實現了“自審”。這“公審”，便是就農民工的生存現狀，審問社會，審視現實，審議公理；這“自審”，便是在城鄉交叉地帶構成的尷尬境地，自省自己得到了什么，又丟失了什么；自問自己置身何處，又去往何方？作為現代都市森林里的“一片落葉”，吉寬時時提醒自己不要做了“時代的垃圾”，這種自審與自省的精神，相當的難能可貴，這也使得吉寬這個農民工人物形象，不僅卓有了個性，而且富有了靈魂。

賈平凹的《高興》，不是一般的寫底層，他寫的是底層里的底層——城市里撿拾破爛的。作品在著力描寫城市拾荒者劉高興的進城經歷時，一方面極力表現劉高興的心氣高傲的個性與向往，他在心里早把自己當成了城里人，經常以城里人自居，干了諸如清潔城市、制止打架、幫人解困等好事，更是引以為豪；但另一方面的現實卻是，“他愛這個城市，這個城市并不愛他”；城里人要不對他視而不見，要不對他視若敝屣。他唯一能自我安慰的，是拾荒者里還有一個五富，這個五富比他更笨，更窮，更沒有文化。因而他與五富形影不離，總要幫襯他，提攜他。這一方面是他的作為同鄉人的責任感之所在，一方面也是他的虛榮心的一個表現。因為，有了這個五富的存在與比照，他感到自己尚有些許優越，或者說雖然是在眾人之下，卻還在一個人之上。作品在這種心高氣傲而地位卑下的強烈反差之中，細致入微地書寫了劉高興的善良為人，賢良助人。而這恰恰構成了人們所忽略的一道社會風景，那就是人們并不看重的城市的拾荒者們，也以他們的樸素又本色的道德情懷，支撐著社會一角，滋潤著都市一方。在這個意義上，劉高興是名副其實的都市的主人，而這個主人希圖得到愉快，甚至改名“高興”，但始終不能走出愁苦與悲傷，這種事實上的反差，讓人唏噓，更引人思索。

劉震云的《我叫劉躍進》，也是以某民工建筑隊的廚子劉躍進的種種意外遭際，狀寫農民工走進都市之后難以預料又難以應對的遭際引來的迷失與迷茫。作品在這個劉躍進如何以做飯的手藝來打工糊口上，花費的筆墨并不很多，主要的篇幅都是寫他由丟包、撿包引來的不可逆料的命運更變。他不慎丟失的包里，除了幾千元錢還有一個六萬元的欠條，如果找不回來，他也許會因此賠上終生的勞作；而他無意中撿到的包，錢雖并沒有多少，但要命的是里邊有一個紀錄了一位高官腐敗與腐化的證據的U盤，而這個他沒怎么當回事的U盤，幾路人馬都出于不同的目的必欲弄到；于是，劉躍進就莫名其妙地陷入了被追逐、追捕的種種兇險之中。這個作品的妙處，是作者由日?；纳钍孪箧告傅纴恚瑢懼鴮懼兔钊M生，意外連連，由極其現實性的生活故事，揭示了不無荒誕的人生意蘊。在這個劉躍進為生存而奔波的過程中又意外地陷入為生死而擔憂的故事里，作者寫出了人生的或然性，命運的偶然性，更寫出了影響與導致這種或然與偶然的復雜社會因素，比如，黑社會現象，官場腐敗，官商勾結，等等。這些都讓人在好看之余，不免陷入深深的憂思。從這個意義上說，這部作品的意蘊遠遠大于故事本身，真不是一句寫農民工就可以簡單概括的。

《吉寬的馬車》、《高興》和《我叫劉躍進》面世之后，在文學界廣獲好評。在于北京召開的《吉寬的馬車》的研討會上，與會評論家認為，“《吉寬的馬車》好就好在讓我們看到了有靈魂的農民工，這是近幾年來，底層寫作的一個重要的進展”。在這個意義上說，《吉寬的馬車》值得回味和研究。在西安舉行的《高興》研討會上，與會的評論家認為，《高興》超越了眾多寫作底層民眾生活的作家拘于表現苦難的局限，開拓和深化了文學對當下農民工生活和精神世界的敘述，以鄉村精神和共鳴姿態，拓展了新的思想和藝術表現空間。在于12月27日舉行的第四屆“《當代》長篇小說年度（2007）最佳獎”評選中，由白燁、陳曉明、孟繁華、張頤武、閻晶明、雷達和李敬澤七位知名專家組成的評委現場記名投票，選出了“年度最佳（專家獎）”《我叫劉躍進》。評論家認為，無論從作品故事的以小見大上，還是藝術表現的風格獨具上，《我叫劉躍進》都堪為2007年長篇小說的重要收獲，在認真書寫農民工和力求藝術創新上，作者都表現出了自己的可貴勇氣。

《色·戒》從小說到電影眾說紛紜

李安導演的電影《色·戒》，于2007年9月份在威尼斯電影節上奪得金獅獎最佳影片獎，隨即影片在香港和臺灣公演，兩周左右，分別在兩地突破3000萬港幣和2億臺幣；10月，該片為了達到大陸電影檢查的要求和適應內地觀眾觀賞，影片剪掉七分鐘的性愛片段開始公映。短短三個多星期內，其國內票房收入已超過1億元人民幣。據知，有些人對無法看到已刪除的性愛場面十分不滿意，或選擇從互聯網上下載被刪節的片斷觀看，或在情況允許下，從廣東南部直接飛去香港，專程觀看未經刪節的《色·戒》。

電影《色·戒》改編自小說家張愛玲原名《色·戒》的短篇小說，以20世紀40年代，被日本占領的上海為背景，描寫了一個臥底的女抗日分子本想暗殺一名親日的情報官員，但反而陷入了自造的情色誘惑中難以自拔的曖昧故事。但正如一些評論所指出的：“李安的《色，戒》，不一定非得是張愛玲的《色·戒》。小說改編成電影，導演完全可以將原著推倒重來。其實李安正是這樣做的?！?/p>

隨著《色·戒》的公映與火爆，也在影評界和觀眾中引起了極大的爭議。在網絡論壇上，有關電影《色·戒》的爭論一直是持續不斷的一個熱點，爭議的內容從電影的性愛場面到與張愛玲原作的異同，從作品的政治傾向到中國的電影評級制度，話題相當豐繁，爭論極其熱烈，不同的看法甚至針鋒相對，相持不下。

有關電影《色·戒》的爭論，概要來看主要是圍繞著性愛的內容和政治的取向兩大問題而展開的，因為立場的不同、觀念的迥異，面對著同一個問題，看法卻迥然有異，甚至尖銳對立。從大的傾向上看，大致以三種看法最具代表性。

一種是肯定派，這種看法也有角度上的差異，比如，李歐梵從電影藝術風格的角度著眼，認為：“改編后的《色·戒》比張愛玲的原著更精彩，李安從張愛玲的陰影下走出他自己的一條道路來?！庇腥藦膴蕵返慕嵌葋斫庾x，認為：“這本來是很娛樂的一部電影，卻被某些一本正經的人們解讀得不夠娛樂了。”有人從個人與歷史的關系上來解讀，認為：“《色，戒》是一部表現‘人’被‘絕對國家’所挾持的悲劇。在此悲劇的終局，則又以罪惡者的悔恨暗示最后的救贖?！薄啊渡?，戒》是一部秉心純正、微言大義的杰作。”更有人從影片的曖昧意味入手，指出：從李安導演在這部影片中所要詮釋的人性和在特定背景下產生的特殊情感，以及導演在通篇中布下的無處不在的玄機來看，“李安是個偉大的導演，《色·戒》是一部很棒的電影”。

一種是否定派，持這種看法的人，有人從情色上予以指斥，認為：“家庭片，同性戀都拍過了，李安要拍一個情色片，翹首以待者何止千萬?！薄啊渡そ洹返拇_大大超過了這些電影史上的情色經典，它將情色表現推向了三級片的程度?！薄皢栴}在于，這樣‘變態和暴露’對于電影是否是必須的？”比較多的人則從作品的歷史背景、政治蘊涵立足，批評與批判電影作品的政治傾向的模糊與偏離。2007年12月4日的《文藝報》在“觀眾評說《色·戒》”的通欄標題下，發表了陳遼、姜德鋒、邵明、李保平的署名文章，在與原作的比較分析中，批評電影《色·戒》“以性易愛”，以“人性”遮蔽“愛國心”的錯誤傾向。

在這種看法中，以閻延文的觀點和“烏有之鄉”討論會的意見最有代表性。閻延文先后寫了三篇文章，在文章題目中就鮮明地亮出自己的觀點：如“《色·戒》色情污染，李安導演應向國人道歉”，“撕碎人性與轟毀藝術”，“欲望彰顯的人性之毒”，“人性之毒與欲望暴力”，她并鄭重地提出：“導演李安能否以佛門的‘懺悔業障’，向大眾作出負責的道歉，達到心靈的凈化與升華？”設在北大資源樓的“烏有之鄉”書社，于2007年11月和12月，分別舉辦了兩次“《色戒》影評沙龍”活動，討論的焦點集中于“《色·戒》是不是用肉色混淆了近代以來的大是大非”？與會者的基本看法是：“《色戒》描寫的不是人性，而是動物性。”“《色戒》是一種政治隱喻，反映其實是一種‘皇民史觀’。”

還有一種觀點可以看作寬容派，持這種看法的人比較多地著眼于作品本身，以及導演本人。如針對有關情色的批評，有人就指出：“情色以及色情的電影類型在全世界的范圍內是客觀存在普遍存在的，歐美國家以及港臺地區用限制級標簽的形式保護并支持了該類型電影的發展及其受眾群體的利益。李安作為一名國際導演，其所作所為是符合國際視野下該類型電影的題材要求的，并非過分之舉。”有人就影片遭人詬病的政治問題指出：“《色，戒》并非要抹去抗戰中我地下工作者甚至是我們國家民族悲壯抗擊的歷史底色。它不過是對于大時代下各色人物的一種比較個人化的記錄而已。因為這種個人化的敘述，它所產生的震撼和所引起的不適幾乎是同樣當量的。”

在這種看法中，長期從事文化批評的戴錦華的文章較有代表性，她在文中詳細介紹了張愛玲小說創作的發展軌跡，比較了張愛玲的原作與李安的電影的異同，在小說與電影的比較中，她認為“電影比小說好”。“張愛玲以她的練達，以她的精明，以她的灰黑色的人生視野，以她的冷酷，寫出了一個決絕的故事。而李安以他的溫存，以他的敦厚，以他的敏感，以他的細膩，重寫這個故事。在這個故事當中最大的一個區別就是結局的改寫。張愛玲的結局是‘生是他的人，死是他的鬼’。李安最后給出了一個古老的闡釋——個人是歷史的人質?！闭劦綄τ陔娪啊渡そ洹返目傮w評價，她指出：“我并不認為這是一個國恥之作，我也不認為它是一個非干政治之作，我也不認為它在歌頌漢奸，但我也不認為它在譴責漢奸。李安用一個張愛玲故事，極端準確地踩到了一個富于張力的點，他用身體政治，用性別政治，用身體的表述，來找到了一個不是真的突圍?！薄斑@個張力狀態關系著大政治，關系著小政治，關系著歷史，關系著國族，關系著個人，關系著身份，關系我們岌岌可危的個人的狀態，而影片當中提供的所有的豐富的入口、豐富的闡釋可能，給我們進入它的可能，也給我們從影片所提請的問題當中逃逸出去的可能?！薄皼]有不干政治的藝術，也沒有只干政治的藝術，藝術當然首先是藝術，但是藝術始終永遠是它時代的鏡子，或者是潛意識的儲藏體。” ■

（白燁，中國社會科學院文學所研究員）