文革敘述與風格實驗

內容提要

詩人北島（1949-）在1970年代初到1980年代中曾有小說創作，作品多先刊載于地下刊物《今天》，而后發表于正式發行的刊物，1986年結集為《歸來的陌生人》。本文以《歸來的陌生人》為研究對象，由文革敘述與風格實驗兩方面切入，探討北島小說的主題意識和表現形式：透過文革小說的解讀，窺探其創作心境的變化，并藉由文字技巧的析論，歸納其文風語言的特色。北島的小說創作，與其同期詩歌的風格相近，都屬于《今天》時期的精神產物，當《今天》代表的對抗意識和文學傾向，逐漸被官方媒體接受后，地下文學開始浮出地表，滲入主流文學中，并對1980年代后的文學產生潛在影響。

關鍵詞 北島 文革敘述 風格實驗 歸來的陌生人 波動

〔中圖分類號〕I2067 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)03-0129-09

一、前言

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北島（1949-）本名趙振開，文革時期參與“白洋淀詩派”活動，1978年底與芒克、黃銳等籌辦地下油印刊物《今天》（注：《今天》創刊于1978年12月，在大陸發行九期，1980年停刊，1990年春在海外復刊。本文所論《今天》指文革后在大陸發行的地下油印刊物。），1979年春以《回答》將朦朧詩風帶進大陸主流詩壇，為朦朧詩人的重要代表。1989年后，北島漂泊海外，仍堅持以漢語寫作，近年多次獲得諾貝爾文學獎的提名。北島的創作，除了詩歌之外，1980年代中曾出版小說集，近年則有多部散文集問世。（注：北島的小說集有《波動》（香港：中文大學出版社，1985年）、《歸來的陌生人》（廣州：花城出版社，1986年10月）；散文集有《藍房子》（臺北：九歌出版社，1999年1月）、《午夜之門》（臺北：九歌出版社，2002年9月）、《失敗之書：北島散文》（廣東：汕頭大學出版社，2004年10月）、《時間的玫瑰》（香港：牛津大學出版社，2005年）、《青燈》（香港：牛津大學出版社，2006年）。）學界的北島研究，二十多年來歷經“熱－冷－漸溫”的過程（注：李林展：《震響之后的真實─北島研究綜論》，《佛山科學技術學院學報（社會科學版）》第22卷第5期（2004年9月），第46頁。），多以詩歌研究為主，探討背景思想、文本技巧、作家作品比較等；至于小說和散文的研究，雖然許多文學史論著都論及北島小說《波動》，也有專書在評論北島其人其詩之外兼及散文（注：徐國源：《遙遠的北島：北島詩、人及其散文評論》，臺北：黎明文化出版社，2002年9月。），但相較于北島詩歌的研究，二者都還有可開拓的研究空間，因此本文聚焦于北島小說，析論文本，探討文風特色和時代意義。

北島的小說創作，集中在1970年代初到1980年代中，以筆名艾珊、石默或本名趙振開發表，其中最著名的是他的第一部小說《波動》。這部中篇小說1974年完成初稿，以手抄本形式在知青間傳抄，后經1976年和1979年兩度修改，1979年先連載于《今天》第4-6期，并出版單行本，1981年初正式發表于《長江文學叢刊》。（注：趙振開：《波動#8226;補充資料》，香港：中文大學出版社，1985年，第201頁。）評論者楊健表示，該小說是“反映這些知青處于鄉村與大城市之間─小城鎮─亞文化區的已知的唯一一部小說”，也“是‘地下文學’中已知的反映下鄉知青情感生活的最成熟的一部小說”（注：楊健：《文化大革命中的地下文學》，濟南：朝華出版社，1993年1月，第166-167頁。）。《波動》之后，因為創辦《今天》缺小說稿，北島又寫過幾部短篇，1985年結集為《波動》及英譯本Bo Dong，由香港中文大學同時發行；次年，北島又增補《幸福大街十三號》一篇，以“歸來的陌生人”為題，由花城出版社印行，本文的論述即本此版本。關于北島停止小說創作的原因，他曾在訪談中提到兩點：一是創作環境的快速變化，他表示“那時沒怎么看過小說，膽大，敢寫。到了七○年代末開始，大量翻譯作品出來，我一下子被震住了，覺得差距太大，干脆放棄。”二是個人氣質風格的傾向，他認為“詩人和小說家是兩種動物，其思路體力節奏以及獵物都不一樣。”而散文創作則是他在詩歌與小說間的一種妥協。（注：老槍：《北島答記者問實錄》（《詩歌報》，2003.3.4）。上網日期：2007.4.1，新華網（http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/book/2003-03/04/content_757376.htm）。）

在《歸來的陌生人》中，除了中篇《波動》之外，還收有《在廢墟上》、《歸來的陌生人》、《旋律》、《稿紙上的月亮》、《交叉點》、《幸福大街十三號》等六部短篇。綜觀全集，在主題意識方面，該集呈現鮮明的時代色彩，與北島早期詩歌的人道主義精神相符，其中多篇都以“文革”作為故事的重要切點，從不同角度敘述文革和詮釋文革。在表現手法方面，各篇風格取材各異，清晰浮現北島追索創新形式的路跡，不但可窺見其對西洋文學的借鑒，也開啟文革后大陸小說的寫作趨勢。在語言文字方面，北島筆下的情境描寫和心理刻畫，往往透過情景交融延伸想象空間，字里行間浸潤詩意，展現出詩人特有的敏銳細膩，充分顯現個人的語言風格。

二、從悲喜到荒謬的文革敘述

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1966年，中共召開中央政治局擴大會議和八屆十一中全會，標志“文化大革命”的全面發動，歷時十年的文革浩劫，形成大陸地區中國人的集體記憶。文革結束后的文學，幾乎都與文革背景相關聯，甚至在文革結束后三十年的今天，“文革”還不斷以各種姿態出現在文藝作品中，成為中國社會特定年代的文化符碼。在新時期以來的文學中，對文革的追憶、敘述、詮釋等，在文學審美的背后，還擔負著群體治療的社會意義，是特殊而值得注意的文化現象。如同許子東的論述：“這種有關文革的‘集體記憶’，與其說‘記憶’了歷史中的文革，不如說更能體現記憶者群體在文革后想以‘忘卻’來‘治療’文革心創，想以‘敘述’來‘逃避’文革影響的特殊文化心理狀態。”（注：許子東：《當代小說與集體記憶─敘述文革#8226;導論》，臺北：麥田出版社，2000年7月，第13頁。）

小說集《歸來的陌生人》的創作時間，跨越文革中到文革后的十年間，是中國社會對文革感受最強烈直接的時期，也是大陸文學敘述文革的高峰期，而當時文學造成的“轟動效應”，正體現出作者和讀者透過文革敘述獲得的抒解和共鳴，因此文革敘述自然成為北島小說的重要議題，集中有關文革的故事，包括《波動》、《在廢墟上》、《歸來的陌生人》、《幸福大街十三號》四篇，篇幅近全集的七分之六。在這四部小說中，依創作時間的先后，亦即距離文革的遠近，北島對文革故事的訴說，呈現不同角度的詮釋。這些作品藉由不同身份的視角人物，陳述文革遭遇，從《波動》的沉重壓抑到《幸福大街十三號》的幽默嘲諷，不但顯現作者個人療愈心創的軌跡，也反映新時期文革書寫的走向。

(一)知青愛情的悲劇─《波動》

《波動》原為文革時期的地下小說，今所見版本為1979年的定稿本，對照楊健《文化大革命中的地下文學》所引述的故事綱要和部分文本，可知北島在該小說正式對外發表時，修改調整了部分的意識形態和人物情節。在當時文革未遠的政治氛圍中，北島下筆的克制是可以理解的，然而《波動》顛覆文革主流文學的主題意識，如感情問題的鋪寫和存在價值的探討等，仍清晰可見反叛威權、張揚人道的地下文學精神。

“波動”的涵義，來自男主人公楊訊生父林東平內心對情感的領悟：“感情的波動只是一時的，而后果不堪設想。”（注：北島：《歸來的陌生人》，廣州：花城出版社，1986年10月，第143頁。以下本書引文，直接于引文后加注頁碼。）全篇由情感波動引出三段后果不堪的愛情：一是林東平與楊訊母親若虹婚外戀，生下楊訊，不但導致林東平的家庭失和，他還因若虹的托付，利用權勢保釋楊訊，導致敵對者的脅逼；二是蕭凌與知青謝黎明相戀懷孕，謝得到機會回城念大學，臨別前要求蕭墮胎，蕭不屑謝的行徑，堅持未婚生女，獨自承擔一切；三是蕭凌與楊訊兩情相悅，林東平派人調查蕭，發現未婚生女一事，蕭被迫辭去工作，楊訊也因家里的安排調返北京，兩人道別后，蕭決定冒著風雨回農村看孩子，不料卻被山洪吞噬生命，楊雖中途折返，打算回到蕭的身邊，但一切已無法挽回。

這三段愛情悲劇，都與文革環境有關，尤其后兩段的知青戀情，更造成不可彌補的人生遺憾，文革經歷使這些知青相遇，也影響這些知青的性格。蕭凌在文革中失去雙親，母親因紅衛兵抄家跳樓，父親無法忍受游街的恥辱而自殺，她因此變得悲觀孤僻，“家”成為她潛意識中最深沉的渴望，于是謝黎明一句“我們都沒有家”（頁118），攻破心防使她接受謝的情感，正因為對家的渴望，蕭凌執意生下孩子晶晶，獨自背負責任，也因為晶晶的存在，蕭失去工作，與楊訊沖突，使她重返農村，走向死亡。上山下鄉的艱辛，使知青爭相回城，但對沒有人事關系的知青而言，卻凸顯出另種階級差異，正如蕭凌的兩段戀情，都因對方被家人安排回城而告終。沒有家世背景的蕭凌，對于因個人出身造成的差別待遇，早已認命，她對楊訊自我解嘲：“世界上有兩種人，一種人是為世界添一點兒光輝，另一種人是在上面抓幾道傷痕。你大概屬于前者，我嘛，屬于后者……”（頁24）。

除了情感問題的鋪寫之外，《波動》明顯受到存在主義的影響，作者透過蕭凌和楊訊的對話，提出關于生存環境和存在價值的探討，也間接對文革張揚的“血統論”（注：“血統論”又稱“（階級）出身論”，指文革時期以家庭出身評斷個人革命思想高低的理論。）提出批判。蕭凌負面悲觀的形象，和楊訊形成強烈對比，她對人生提出質疑，對國家意識強烈排斥，認為相信“祖國”是“過了時的小調”（頁20），反對人民對“祖國”的責任：“……這個祖國不是我的！我沒有祖國，沒有……”（頁20）她嘲諷楊訊所說為“祖國”付出的“內心代價”：“可你們畢竟用不著付出一切，用不著挨餓受凍，用不著遭受歧視和侮辱，用不著為了幾句話把命送掉……”（頁33）因為她在文革中身受的打擊，以及親眼所見的慘劇，絕非楊訊一年的牢獄之災所能比擬。

(二)父女親情的悲喜劇─《在廢墟上》和《歸來的陌生人》

《在廢墟上》和《歸來的陌生人》（注：《在廢墟上》，原載《今天》第1期（1978年12月），后轉載《拉薩河》第2期（1985年4月）。《歸來的陌生人》，原載《今天》第2期（1979年2月），后轉載《花城#8226;小說增刊》（1981年1月）。）寫于文革剛結束的1978年和1979年，雖然仍揮不去沉重的文革陰影，但對走過黑暗的慶幸和相信未來的樂觀，自然流露文字間。這兩篇小說分別透過父親和女兒的視角，訴說文革對家庭造成的傷痛，但結尾處都透過父女親情的力量，化解危機或修補裂痕，最后成為破涕為笑的悲喜劇。

《在廢墟上》描寫次日將受群眾批斗的大學教授王琦，他走出家門，不自覺地向圓明園走去，一路上抉擇生死的兩股力量，在他心里糾結拉扯：一是做人的基本尊嚴驅使他走向死亡，他從劍橋老同學受批判的情景和當夜死去的遭遇，看清自己未來的結局，又在校園小徑碰到垂頭掃落葉的歷史系主任吳孟然，而吳被剃出兩道深溝的白發和恐懼不安的神情，更加強王琦尋死的決心。二是對女兒的摯愛牽絆他的求死意念，這股潛在力量透過王琦的意識流汩汩浮現，他憶及女兒要求獨照的神情、女兒說要一輩子跟著他不嫁人的嬌嗔、女兒取笑媽媽愛哭的童言童語。就在他把繩子綰了個結、向樹叉拋去時，出現一位割草的小姑娘，他要她快回家以免父親等待，沒想到她卻毫無表情地回答：“我爹死了，上月初六，讓村北頭的二楞、拴柱他們用棍子打死了。”（頁160）小姑娘的話使王琦的愛女之情，由隱而顯地暴發而出，成為扭轉危機的關鍵，于是王琦抱起小姑娘痛哭淚流，留下風中擺動的繩套。全篇將圓明園的斷壁殘垣置于秋日黃昏的蕭條氛圍中，烘托王琦徘徊生死邊緣的凄楚心境，最后在親情的牽引下化險為夷，有置之死地而后生的寓意，如同文中所述：“歷史不會停留在這片廢墟上，不會的，它要從這里出發，走到廣闊的世界中去。”（頁157）

《歸來的陌生人》描述在文革后的平反風潮中，蘭蘭面對勞改離家二十年的父親，不但感到陌生、不適應，甚至產生反感、排斥。全篇透過蘭蘭的視角，表現政治事件造成的家庭悲劇和親子疏離，不論是直接受害者爸爸，或是間接受害者蘭蘭，都因反右、文革以來的政治作弄，蹉跎歲月犧牲幸福。歸來的爸爸因長期身處高壓之下，性格改變行為怪異，他在垃圾桶中翻找檢查自己隨手丟棄的煙盒，唯恐上面記著什么被“隊長”發現；也因對家庭的愧疚，他態度卑微，甚至哀憐乞求。面對陌生的爸爸和空白的父愛，蘭蘭說出心中最深沉的痛：“我爸爸早死了，二十年前，當一個四、五歲的女孩正需要父愛的時候，他就死了─這是媽媽、學校、善心的人們和與生俱來的全部社會教養告訴我的。”（頁162）爸爸的平反歸來，僅得到“純屬錯案，予以徹底平反”（頁161）的簡單說法，政治評價和社會地位一夕丕變，不知所措的豈止蘭蘭？作者藉此凸顯在政治風浪中，百姓的無辜和對命運的無奈。故事的主線，是蘭蘭對爸爸不滿情緒的積累，由親見爸爸翻找垃圾桶、被媽媽勸解怒罵，到男友與爸爸暢談甚歡，情節的沖突逐漸升高。最后在父女二人意外獨處時，爸爸邀她同游兒時的公園，向她道歉傾訴：“這些年我是在為你活著。我以為自己贖了罪，孩子會生活得好些，可是……責備我吧，蘭蘭，我沒有能力保護你，我不配做你的父親……”（頁177），然后拿出用舊牙刷柄為她磨制的綠項鏈，蘭蘭在淚眼婆娑中歡喜收下，兩人跨越悲傷冰釋誤解。

(三)社會眾生的荒謬劇─《幸福大街十三號》

《幸福大街十三號》（注：《幸福大街十三號》，原載《山西文學》1985年6期。）寫于1980年代中，是《歸來的陌生人》收錄的最后一篇作品，該小說雖同樣訴說文革故事，但敘事筆調已異于之前作品的現實主義風格，明顯受到先鋒文學和荒誕小說的影響。北島透過疏離旁觀的局外人視角，串連紛雜的人物和情境，運用黑色幽默和戲擬手法，勾畫文革社會的高壓氣氛，在美其名的“幸福大街”上，門牌十三號的瘋人院隱藏其中，在神秘、偽裝、瘋狂、猜疑、死亡等社會亂象中，民眾無所適從喪失理性，猶如一出社會荒謬劇。

《幸福大街十三號》將故事時間置于文革末期的1975年深秋，記者方成為找尋放風箏失蹤的外甥，在幸福大街四處查訪。大街的一排洋槐樹被鋸倒，路人脫口說出“聽說昨兒風箏掛樹梢上了，有個野孩子爬上去夠……”（頁216），方成因此注意到洋槐后有堵高墻，門牌寫著“幸福大街十三號”。此戶因門鈴虛設無法使用，方成便向路人詢問，但眾人回以驚恐神色，不敢作聲。他只好向公家單位查問，但單位人員都“不務正業”，未能提供協助。他只好去“房管局”借閱地圖，沒想到地圖上的幸福大街十三號，竟是一塊空白；于是他轉向“公安局”求助，卻因“刺探國家機密”罪名遭受審查。他被釋放之后，到圖書館去查書《關于歷代盜墓技術的研究》，覺得受到監視，嚇得驚慌逃離；于是他買了高倍望遠鏡，爬上煙囪，想親眼看個究竟，但難以置信的是，他竟然什么都看不到。他爬下煙囪，被送進瘋人院，當他看到院區圍墻時，才恍然大悟，原來這里就是人人避談的幸福大街十三號。

北島以瘋人院象征失序的文革社會，運用接連不斷的離譜情節，表現高壓政治下的非理性亂象，透過死亡意象和高壓氛圍，營造陰森恐怖、令人窒息的效果。死亡意象以冷筆穿插全篇，帶有黑色幽默筆調，死亡的沉重與嬉笑的輕浮，形成強烈反差，凸出時代的荒謬。除了“紅醫站”開死亡證明、“居委會”閑聊死亡、“房管所”建屋如墳之外，“房管局”丁局長談論冠心病、方成翻查盜墓書籍，也都散發著死亡氣息，尤其管煙囪老頭談到目睹多人自殺時的神色自若，“給家里人留下字條了？……你算第十二個，昨天剛蹦下一個姑娘……”（頁230），更具代表性。高壓氛圍具體呈現于人際關系的緊繃，身穿皮夾克、頭戴綠軍帽的監視者，猶如蓋世太保（Gestapo），不時出現在人群中，民眾惶恐走避，最后方成也被穿皮夾克的人送入瘋人院；其中最具戲劇性的跟監情境，出現在方成在圖書館時，他發現周圍悄悄坐滿了人，每個人都用厚書擋臉，而他們翻查的書籍全都與方成相同，于是他逃出圖書館，卻又“發現有個影子似的人緊緊跟著他”（頁228）。以“影子”比喻監視者，多次出現文本中，有如影隨行的寓意，呼應無法逃離的高壓氛圍。

從《波動》的愛情悲劇、《在廢墟上》和《歸來的陌生人》的親情悲喜劇，到《幸福大街十三號》的社會荒謬劇，北島小說的文革敘述明顯可見創作心境的變化，而這些變化與當時政局、社會環境的變動密切相關。1990年代以前，大陸文學多難擺脫政治的魔箍，知青作家的創作歷程多是如此，北島的小說亦不例外。《波動》寫于文革末期，在政治黑暗中，北島把對未來的悲觀疑惑，投射其中，蕭凌的喪生和楊訊的遺憾，深刻反映知青內心的苦悶絕望，不但透過蕭凌和楊訊宣泄知青一代的憤世不平，也藉此澆灌個人心中塊壘，抒發情感療愈心創。《在廢墟上》和《歸來的陌生人》寫于改革開放之初，政治黑暗結束、新時期來臨，正是對未來充滿期許、懷抱希望的時刻，雖須面對過去十年的滿目瘡痍，但仍難掩重生的欣喜，不論是王琦激發愛女之情，放棄尋死念頭，或是蘭蘭和爸爸誤會冰釋，重溫兒時情景，都充分顯現相信未來、迎向光明的樂觀。1980年秋，《今天》被迫停刊，次年北島寫了《交叉點》，之后小說創作便處于停頓，1982年秋，文藝政策緊縮，文藝活動多受影響，直到1985年北島才又發表《幸福大街十三號》。經過三年的沉潛，再度提筆的《幸福大街十三號》風格與之前作品迥異，其中作者個人的情緒投射明顯減少，代之以冷靜旁觀的視角和筆觸，間或運用嘲諷戲擬的手法，表現局外人的疏離，創作技巧更臻純熟，但潛隱文字間的則是期待落空后的失望無奈，甚至冷漠解嘲。

三、尋找寫作方向的風格實驗

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北島的創作之路，是不斷追尋探索的歷程，他自青少年起，自覺生活在迷失之中，有信仰、感情、語言等種種的迷失，因此他說：“我是通過寫作尋找方向，這可能正是我寫作的動力之一。”

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唐曉渡、北島：《“我一直在寫作中尋找方向”─北島訪談錄》，《詩探索》2003年3-4期，第165頁。）在尋找方向的過程中，借鑒他人是不可避免的，但最終目的是寫出自己，如同他詩作《借來方向》所言：“借來方向／醉漢穿過他的重重回聲／而心是看家狗／永遠朝向抒情的中心”北島：《借來方向》，《零度以上的風景─北島1993～1996》，臺北：九歌出版公司，1996年11月10日，第133-134頁。），他認為“‘方向’只能是借來的，它是臨時的和假定的，隨時可能調整或放棄……也可以說這是一種信念，對不信的信念。”③

這種信念是《回答》中“我─不─相─信！”北島：《回答》，《午夜歌手─北島詩選1972～1994》（臺北：九歌出版公司，1995年10月6日），第27頁。）反叛精神的延續，表現在文學創作上，便形成一股向前追索實驗的動力，這股力量使北島的詩呈現不同時期的風格，也表現在小說創作的多樣面貌上。

近年，北島重新回顧《今天》時表示：“小說在《今天》雖是弱項，但無疑也是開風氣之先的……而八十年代中期出現的‘先鋒小說’，在精神血緣上和《今天》一脈相承。”（注：查建英主編：《北島》，《八十年代：訪談錄》，北京：生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店，2006年5月，第74-75頁。）北島的小說創作，便是《今天》文學實驗精神的具體表現。以表現手法而言，呈現多種文風的探索，有的可見西方作品的精神面貌，有的帶領文壇的寫作風潮，也有的呼應社會的新興議題。以語言風格而言，北島充分展現詩人對文字的敏銳精煉，透過詩歌意境的塑造，電影運鏡的手法，使情境描寫和心理刻畫，情景交融，延伸想象空間，擴大戲劇張力，形成個人的小說語言風格。

(一)多樣題材文風的探索

在封閉的文革時期，北島受到的文學影響，除了畢汝協《九級浪》等地下小說之外，還包括提供高干閱讀的內部讀物“黃皮書”，其中令他印象最深的：“包括卡夫卡的《審判及其它》、薩特的《厭惡》和艾倫堡的《人#8226;歲月#8226;生活》等……”（注：查建英主編：《北島》，《八十年代：訪談錄》，，，，北京：生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店，2006年5月，第69頁。）這些西方文學作品對精神生活貧乏的知青而言，猶如打開通向世界的窗，北島的小說也同樣受到影響，作家唯阿便曾論及北島向西方現代主義文學的借鑒：“《波動》……它的體例與現代派大師福克納的《在我彌留之際》完全相同……《幸福大街十三號》，這是徹頭徹尾的卡夫卡《審判》的具體而微的中國翻版。”（注：唯阿：《解讀詩人北島》（2003.8.24）。上網日期：2007.4.20，左岸文集（http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=2499）。）。

福克納的《在我彌留之際》，臺灣譯為《出殯現形記》（注：福克納（William Faulkner）著，彭小妍、林啟藩譯：《出殯現形記》，臺北：桂冠圖書公司，1995年3月。），全書運用多重敘事觀點（multiple points of view），藉由班家和親友十多人的視角，描述班母靄荻六天的出殯過程，每節都透過單一人物的意識流或內心獨白，以第一人稱敘事，在多人的主觀敘事和揭示內心之下，出殯的莊嚴肅穆和人物的各懷鬼胎，形成情節沖突，甚至產生荒謬效果。《波動》全篇分為十一章，每章分為若干節，每節同樣以該節視角人物為標題，運用多重敘事觀點，呈現男女主角楊訊、蕭凌、楊生父林東平、林女媛媛、社會黑幫白華等七人的內心世界，透過同一事件不同視角的對照，不但交代情節、說明因果，還凸顯人物性格的差異。雖然《波動》的沖突性和荒謬效果不及《出殯現形記》，但這種直接展現各人物主觀感受的敘事手法，有助于多面向摹寫情感，正切合北島寫作當時的心境，能更有效地宣泄情緒。卡夫卡的《審判》（注：卡夫卡（Franz Kafka）著，李魁賢譯：《審判》，臺北：桂冠圖書公司，1994年1月。），以主角Ｋ莫名被捕后的連串荒謬遭遇為主線，包括Ｋ因追查被捕原因而生活陷入混亂，法庭審判過程失序異常，還因備受監視惶惶不可終日，最后被兩身份不明男子帶到郊外，以利刃刺心而死。《幸福大街十三號》是將卡夫卡筆下第一次世界大戰后歐陸的動蕩不安，微縮成文革末期大陸社會的恐怖高壓，兩者同是透過對社會的批判，思考民眾身處混亂時代的無奈，以及奮力與命運搏斗卻徒勞的悲哀。北島將K從無辜被捕到私刑斃命的強烈震撼，淡化為方成從旁觀者變為當事人，歷經被捕、釋放、跟監、送入瘋人院等情節，并間雜戲擬幽默筆法，將卡夫卡的批判控訴轉為象征隱喻。

文革結束后，在尋根文學興起之前，傷痕和反思是新時期文學的主流，北島的《在廢墟上》和《歸來的陌生人》即屬這類題材。《在廢墟上》寫知識分子受到的政治迫害，但未將批斗過程作為描寫主體，而著重在批斗前的內心掙扎和生死抉擇，相較于當時直接控訴文革和四人幫的傷痕文學，《在廢墟上》深化了傷痕文學的內涵，帶動更深刻的文學表現，之后的一些作品，例如宗璞的《我是誰？》和馮驥才的《啊！》等（注：宗璞：《我是誰？》，《長春》1979年12期。馮驥才：《啊！》，《收獲》1979年6期。），也都著重主角的內心世界和恐懼下的心理反應。《歸來的陌生人》和《在廢墟上》同樣觸及父女親情的題材，但寫作手法已跳脫凸顯母女親情的盧新華《傷痕》（注：盧新華：《傷痕》，《文匯報》，1978年8月11日。）的訴苦抗議，而代之以接受苦難、和解沖突的成熟內斂，并將政治造成的悲劇源頭，上推至反右時期，描述造成蘭蘭失去父愛的原因，不僅是文革十年，而是“整整二十年的勞動改造”（頁161）。

在反思文學中，除了親情題材之外，愛情題材也獲得熱烈回響，自張潔《愛，是不能忘記的》（注：張潔：《愛，是不能忘記的》，《北京文藝》1979年11期。）引發社會討論之后，隨著女作家群的崛起，女性婚戀成為新興的文學議題，北島的《旋律》（注：《旋律》，原載《今天》第7期（1980年），后轉載《青春》1981年1期（1981年1月）。）即屬此類。《旋律》的主題由如何面對婚姻困境切入，進而思考什么是維系婚姻的力量。全篇透過三對失合的年輕夫妻描述各自的婚姻問題：視角人物尹潔厭倦繁瑣生活、渴望獨立自由，與丈夫大志爭吵后打算離婚；送大志回家的陌生人因妻子外遇而分居，他認為“結婚過日子就像口痰盂，都得朝它啐唾沫”（頁184）；尹潔前男友韋海林與妻子打架離婚，單親照顧四歲的女兒。北島透過結褵三十二年老夫妻的互動，為處于婚姻瓶頸的尹潔解惑，尹潔看到老頭每天早晚到車站接送老妻，并細心呵護，于是開口問他：“您很幸福？”，他拍拍心口回答：“別讓它干了，像口枯井……”（頁193-194），回家的路上，尹潔聽見一組柔美的小提琴旋律，在心里久久回蕩，老頭的話亦如優美旋律，重新開啟她對婚姻的認識。此作如同對《愛，是不能忘記的》的回應：在婚姻中，愛是不能忘記的，心不能像枯井干涸。

《稿紙上的月亮》（注：《稿紙上的月亮》，原載《今天》第9期（1980年），后轉載《收獲》1981年5期（1981年9月）。）的主題探討和結構設計都很特別，不同于北島之前的作品，也迥異當時大陸文壇的寫作風潮，主題明顯由大我走向小我，其中已隱約浮現個人尋根意念和作家自我定位。北島將全篇分為七節，每節透過主角丁與他人的互動，如渴望創作的女學生陳放、妻子娟、兒子冬冬、編輯康明、仰慕者老太太等，呈現以丁為中心的放射狀人際網，藉由第一人稱鋪寫陷入創作瓶頸的小說家丁，如何度過低潮期，重新找回創作動力。原本腸枯思竭時無意滴在稿紙上的墨水，被丁隨手勾成一彎月亮，隱喻稿紙里的世界才是作家真正的追求。文中透過丁的意識流，帶出他是漁民之子的兒時記憶，并由冬冬對爺爺的詢問，呈現丁的自我思索，并由此領悟從漁民之子走向作家的歷程，對其人生的重大意義。

(二)個人語言風格的形成

1989年以前的北島早期創作，不論詩歌或小說，在語言風格上都表現出積極探索的實驗精神，北島面對新興詩歌寫作手法的快速變化，深刻感受到創作形式的危機。1980年，他在“百家詩會”談論詩歌主張時提到：“詩歌面臨著形式的危機，許多陳舊的表現手段已經遠不夠用了，隱喻、象征、通感、改變視角和透視關系、打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉。”（注：原載《上海文學》編輯部編：“百家詩會”，《上海文學》1981年5期，今轉引自王光明：《論“朦朧詩”與北島、多多等人的詩》，《江漢大學學報（人文科學版）》2006年3期，注9。）北島不但將這些激發想象的手法，實踐于詩歌創作，也運用在小說寫作，藉由意象塑造、情境摹寫、心理刻畫、電影運鏡等技巧的運用，形成北島獨特的語言風格，使其小說迥異于尚未走出文革文風影響的新時期小說，而他著重人物主觀情感描摹的手法，也帶動1980年代小說題材“向內轉”的趨勢。

在意象塑造方面，北島善于藉由物象延伸想象，加深意境。例如《波動》中，北島以星星象征蕭凌對未來希望的追尋，也作為其人物形象的延伸，因為星星是蕭凌的化身，也是她孤寂心靈的依托。又如《稿紙上的月亮》中，北島以月亮象征個人追求的理想，表現小說家丁對自我價值的重新思考和定位。故事結尾處，冬冬看著又大又圓的月亮，對父親丁說：“這不是你的月亮。……那你的月亮呢？”（頁207）丁沒有說出的回答，隱藏在那張以墨滴勾成月亮的稿紙上，北島將天上的“實”月亮和稿紙上的“虛”月亮加以連結，隱喻創作者追求的月亮／理想就在稿紙／作品中。又如《歸來的陌生人》中，北島以水手的漂泊和莫名的遭遇，比喻從東北、山西到甘肅勞改二十年后歸來的父親：“他就像個被浪頭卷進海里的水手，在漂泊中無望地掙扎著，又奇跡般地被另一個浪頭拋回到原來的甲板上。”（頁161）

在情境摹寫方面，北島運用移情手法，將人物情緒融入環境描寫，營造氣氛，并藉由聽覺和視覺的效果，呈現身歷其境的真實感。例如描寫文革故事的作品，時序多為秋天，透過萬物衰頹的蕭瑟，呼應人物內心的悲苦。《波動》中，楊訊和蕭凌在街上巧遇，兩人“穿過殘破的城門，沿著護城河默默地走著。漂著黑色雜草的河水綠得膩人，散發著一股濃郁的秋天的氣息。樹巢中的鳥兒咕咕叫了兩聲，撲簌簌地飛去了。”（頁19）；《在廢墟上》篇首以摹寫秋景切入，“秋天，田野上卻是一片荒涼的景象。幾只麻雀在電線上，在一個廢棄的舊窩棚上叫個不停，那聲音在這晴空下顯得過于響亮。”（頁152）；《幸福大街十三號》開頭直接點明時節，“1975年深秋的某個早晨。大街上冷冷清清。一陣秋風，便道上枯黃的落葉嘩嘩翻滾。遠處，賣冰棍老太太的吆喝聲單調而凄涼。”（頁215）在這些殘破、荒涼、冷清的意象堆迭之外，北島透過聲音描摹產生聽覺效果，使情境生動逼真，如鳥兒咕咕叫、撲簌簌飛去、麻雀叫個不停、聲音過于響亮、落葉嘩嘩翻滾、吆喝聲單調凄涼等。

此外，北島也運用光影摹寫制造視覺效果，使情境豐富立體，例如蕭凌看到孩子們打水漂：“石子激起了層層漣漪，陽光被搖碎，每個浪尖上都浮著一枚亮晶晶的銀幣。”（《波動》，頁19）；蘭蘭徘徊在外見到城市夜景：“燈光閃閃的大廈宛如巨大的電視屏幕，那些閉燈的窗戶組成了一幅捉摸不透的影像。一會兒工夫，有的窗戶亮了，有的窗戶又暗下來。”（《歸來的陌生人》，頁163）；王琦回憶結識妻子的舞會：“幽暗的壁燈在旋轉，拖著長長的光影；樂池里的銅管樂器閃閃發光，那指揮修長的影子迭在墻上，揮舞的手臂伸向房頂。”（《在廢墟上》，頁156）北島運用亮晶晶銀幣、巨大電視屏幕等比喻，具體再現陽光下的漣漪、窗戶里的燈光，以幽暗壁燈、閃閃銅管和指揮身影，交錯搖曳，生動描繪燈影閃爍的舞會情境。

在心理刻畫方面，北島常以意識流表現人物心理，并透過主觀視角和客觀環境的交錯運用，增加敘事層次感，風格異于傳統的現實主義小說。例如當楊訊得知蕭凌是為了讓他死心而假裝與白華親近，他在情感沖擊和酒精作用之下意識混亂：“我扶住桌角站穩。大大小小的杯子。白華。閃閃發亮的鍍鎳管。白華。在劃拳中伸屈的手指。白華。墻上撕掉一半的宣傳畫。白華……我跌跌撞撞地走出去。”（《波動》，頁83-84）；小說家丁徘徊于創作瓶頸，不時憶及童年生活景象，全篇多次浮現丁內心深處身為漁民之子的童年意象，如放漁具的小黑屋、曬干的漁網、海風的嗡嗡作響、海潮單調的聲音、腥臭滑膩的地板、接雨水的小鐵桶，以及海鷗、水藻、電鰻、珍珠貝、海蠣子等。此外，夢境的描繪也能側寫潛意識，呈現人物不為人知的內心，例如蘭蘭的夢境透露出面對父親歸來的恐懼，她夢見自己與父親在椰林山澗游玩，但她“忽然扭過頭，驚叫起來。背后坐的原來是個小老頭，血肉模糊的臉，穿著囚衣，胸前印著‘勞改’二字。他嘶啞地呻吟著‘給我口水喝吧，水，水呀！’”（《歸來的陌生人》，頁167）蘭蘭的潛意識里，父親的形象與童年恐怖經驗拼接，那是地下室里嘶啞呻吟向她討水喝的遍體鱗傷老頭，夢境將她的深層恐懼表露無遺。

在意識流和夢境的摹寫之外，北島也善于透過情景交融，描摹人物的情緒和處境。例如楊訊與蕭凌在路口沉默道別：“我們站在十字路口，面對著面。霧，像巨大的冰塊在她背后浮動。黑暗里挾著寂靜的浪頭撲來，把我們淹沒在其中。”（《波動》，頁25）又如蘭蘭與父親誤會冰釋，她彷佛看到二十年前的情景，扎藍緞帶的小女孩與風度瀟灑的中年人，以及二十年的歲月轉瞬流逝，“他們之間，隔著一排剛剛裁下的小楊樹。而這小樹，在迅速地膨脹著，伸展著，變成一排不可逾越的巨大柵欄。標志是二十圈不規則的年輪。”（《歸來的陌生人》，頁179）

在電影運鏡方面，北島曾試圖將電影蒙太奇手法引入詩作中，他的小說創作也不時可見這類電影運鏡技巧的使用，不論是遠景、中景、特寫、定格，或是淡入、淡出、剪接、拼組，都屬于情境摹寫中視覺效果的延伸運用。小說《交叉點》（注：《交叉點》，原載《小說林》1982年2期（1982年2月）。）的設計重心，便是將故事主體壓縮在單一場景中，聚焦于兩敵對人物唯一一次的真誠互動，戲劇性十足。建筑師傅范關東和工程師吳胖子，早已意見不合鬧翻，但兩人在小酒鋪遇上，同桌而坐，在酒精催化下，尷尬氣氛逐漸緩和，吳胖子談到妻子因自己挨整而離異再婚，但又不時回來哭訴，使范關東的同情油然而生。酒酣耳熱之際，吳談起自己的釣魚樂趣，約范一同前往，而范也邀他到家中酒敘，還要老妻給吳作媒，之后兩人互相攙扶哼著歌離去，吳以低音嘶吼，范以尖嗓伴唱，“他們在唱生活的歡樂和不幸，他們在唱友誼、友誼和友誼”（頁214）。之后直接切入第二天早上兩人迎面相遇，目光接觸卻又岔開，誰也沒有主動打招呼，以此對照小酒鋪的偶遇，如同兩直線的意外交叉。此作中，北島刻意淡化場景描寫，將情節起伏集中在兩人的表情言語間，猶如一場獨幕劇，在偌大的舞臺中，聚光燈只投射在兩人身上。最后的結尾是以淡出手法將鏡頭逐漸拉遠，“走出很遠，范關東扭過頭來，望著那就要消失的背影。”（頁214）暗示這兩條線又回到各自的軌道，漸行漸遠。

除了《交叉點》的結尾設計之外，北島小說常透過電影運鏡手法，留下象征式的結尾，給予讀者開放的想象空間，增加作品的余韻。例如《在廢墟上》的結尾，先以遠鏡頭拉開全景：“夜降臨了。在黑暗中，廢墟的輪廓依然清晰可辨。他在一塊石頭上坐了很久，然后站起來，默默地離去。”（頁160）最后再以特寫收聚：“繩套，在風中擺動著。”（頁160）又如《歸來的陌生人》的結尾，透過蘭蘭的視角，鏡頭由公園林蔭路上的父親，直接切入蘭蘭的內心，她想象學生張小霞參加百米賽跑的場景：“背后升起一縷信號槍的白煙，在向后退去的無數張面孔和尖銳的呼喊聲中，她正用胸部去撞擊終點的白線。”（頁179）北島將實景轉入虛景，以張小霞成功沖向終線，隱喻蘭蘭終于突破心結，接納歸來的父親。

北島說：“我一直在寫作中尋找方向，包括形式上的方向，尋找西班牙詩人馬查多所說的‘憂郁的載體’。那是不斷調音和定音的過程。”（注：唐曉渡、北島：《“我一直在寫作中尋找方向”─北島訪談錄》，《詩探索》2003年3-4期，第167頁。）透過不停的探尋摸索、調整定位，北島走出個人的寫作道路，即使在短暫的小說創作過程中，也充分展現他的探索精神，不論表現手法或語言風格，都可見實驗的軌跡。在題材文風的探索上，《歸來的陌生人》收錄的七部小說風格各異，大至社會議題、政治批判，小至人際互動、個人意識，或向西方文學借鑒，或帶領文壇風潮，都明顯看出北島勇于嘗試的創作活力。在語言風格的形成上，北島將詩歌技巧的實驗，擴大于小說寫作，以意象塑造延伸想象，以情境摹寫營造氣氛，以心理刻畫描繪人物，以電影運鏡增加余韻，使情緒與景物、內心與外界交錯連結，呈現情景交融的美感，展現詩人特有的文字韻律，形成個人的語言特色。

四、結語

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北島的小說創作，與其同期的詩歌風格相近，都屬于《今天》精神的產物。在文革敘述的主題意識方面，不但是成長歷程的審視，也是時代環境的思考，但文革浩劫的重創，卻也提供了新的契機，創造出1980年代的文學輝煌。如同北島所說：“八十年代的高潮始于‘文化革命’。‘地震開辟了新的源泉’，沒有‘文化革命’就不可能有八十年代。”（注：查建英主編：《北島》，《八十年代：訪談錄》，北京：生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店，2006年5月，第81頁。）。在風格實驗的表現形式方面，《歸來的陌生人》各篇呈現多樣面貌，例如《波動》和《幸福大街十三號》向西方現代文學借鑒，《在廢墟上》和《歸來的陌生人》深化了傷痕和反思文學的視角，《旋律》著眼女性婚戀議題，《稿紙上的月亮》反省作家自我定位，《交叉點》聚焦人物互動的戲劇性。在探索文風的同時，北島也以詩人的敏銳文字和個人的美感經驗，進行語言情境的摹寫嘗試，融入視聽效果激發想象，形成獨特的語言風格。整體而言，北島的小說以文革敘述表現時代風貌，以風格實驗開展先鋒精神。

《今天》作為大陸1980年代初的文學運動，已成為過去的歷史，但當時堅持的創作理想和暴發的創作光熱，已形成北島等作家的藝術風格，并深刻影響之后文學的發展。自北島詩作《回答》刊于《詩刊》起，《今天》的許多作品，包括北島的小說等，也陸續發表于官方刊物，逐漸滲入主流媒體，地下文學由此浮出地表，《今天》的文學精神由被抵制到接受，形成新的創作傾向和文學傳統，帶動1980年代的文學質變。

作者單位：（臺灣）中國文化大學中文系

責任編輯：楊立民