當代隨筆的文體演變與藝術流變

[摘要]當代隨筆是學人、作家進行社會干預、文化批評時的思想表達，也是他們品味人生趣味、雅俗境界時的隨心絮語。為清晰地呈現其文體演變與藝術流變，本文從現代“隨筆”概念的界定與區分入手，進行了尋找源頭、梳理脈絡的嘗試，著重分析了新中國成立后這一文體從普及常識到析理審智的藝術流變，并探討了20世紀90年代隨筆與現代隨筆之間的異同。指出對公共性話題的關注、對當下現實的審度與評點是20世紀90年代隨筆的新質，而文體泛化、史料疊加、篇幅冗長等，則已成為當代隨筆的流弊。

[關鍵詞]當代隨筆；現代隨筆；審智；文體泛化

[中圖分類號]1206.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2008)02-0170-06

作為當代散文，尤其新時期散文的一個重要組成部分，當代隨筆是學人、作家進行社會干預、文化批評時的思想表達，也是他們品味人生趣味、雅俗境界時的隨心絮語。無論著力于批評議論，還是偏向于情趣流露，獨立思考的精神和自由言說的勇氣都是其題中之義。換言之，隨筆是寫作者學養、見識、胸襟和個性的集中展示。雖然與同在散文母體下的其他文體有著割不斷的聯系，尤其與抒情散文和雜文的親緣關系更近，但比較區分，我們不難發現隨筆所獨具的文體特征。較之于抒情散文，隨筆雖不排除抒情因素，但表現出思想大于情感的傾向；與雜文相比，雖同樣偏愛議論，隨筆往往立場更客觀超遠、筆調更含蓄溫和。因而，在散文門下，隨筆是偏重于“審智”、主理而非主情、具有個性色彩的那類文章。這類文章在20世紀20年代曾繁榮一時，90年代又迎來了新的熱潮。然而，它在當代中國的發展道路頗為坎坷，90年代的繁榮中也暴露出了諸多問題。

一、追本溯源

與抒情散文不同，隨筆富于智性，既重知識，又重理趣，呈現出知性大于感性的特點。“隨筆”二字最早出現于南宋學人洪邁筆下，他將自己讀書的零碎心得結集命名為《容齋隨筆》，并解釋：“予習懶，讀書不多，意之所之，隨即記錄，因其后先。無復詮次，故目之曰隨筆。”因此，多有論者認為隨筆淵藪于我國宋代。這種看法是對“隨筆”的一種誤讀。洪邁的“隨筆”只是其對讀書筆記的一種稱謂，突出的是“隨即”、“隨時”、“隨手”的特點，并不具有文體意義。而我們今天是將隨筆作為一種文體概念來探討的。

作為文體的隨筆濫觴于16世紀的法國，蒙田是它的鼻祖。西方文學本無詩歌、戲劇、小說、散文的文學體裁四分法，亦無中國的散文傳統，所以英語中散文“prose”的對應概念是韻文“verse”，接近于我國古代非韻即散的散文觀念。按照prose的界定，我國“五四”以來文學四分法中的小說、戲劇及散文都應歸在prose門下。直到蒙田以“essai”命名的隨筆問世并對英國文學產生影響，英語中方有以“essai”為詞源的“essay”出現，專指就一定意旨而作的可敘事、可議論、可抒情的短篇文章，相當于四分法之后我國的現代散文。Essay由法國流傳到英國后，經由培根、艾迪生、斯梯爾、蘭姆等人發展壯大。其中，蘭姆的《伊利亞隨筆》談書論藝、志錄個人隨感、彰顯獨特個性，是西方隨筆的典范之作。

“五四”前后，西方隨筆始譯介到我國。周作人稱之為美文。他率先指出：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文”，“這種美文似乎在英語國民里最為發達”，并倡議“我們可以看了外國的模范做去”。作為外援的“外國的模范”在思想上和文字表達上直接啟發了五四時代的文人，明人小品獨抒性靈的風致則成為接續中國文學傳統的內應，由此，20世紀20年代成為中國現代隨筆的光輝歲月。由周作人、魯迅、林語堂、梁實秋等現代隨筆名家的文學活動可知，在現代隨筆的發展過程中，外援比內應起到了更為關鍵的作用。

Essay介紹到中國，有美文、絮語散文、論文、小品文、隨筆等多種譯法，內涵不盡相同。30年代，雖然不同學人對“小品文”的理解也存在差異，但“小品文”或曰“小品散文”、“散文小品”的譯法被較為普遍地接受。1921年，周作人將essay譯作“美文”。1935年，他回顧“美文”的發展并預言：“以后美文的名稱雖然未曾通行，事實上這種文章卻漸漸發達，很有自成一部門的可能。”周作人對“美文” “自成一部門的可能”的判斷基于他對這類文章特色的認識。在他看來，美文“是以科學常識為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調合成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復何礙”。通常情況下，文學是偏重情感的，哲學是訴諸理智的，在周作人這里，除卻任何文學作品都脫離不了干系的“感情”不談，“科學常識”、“清澈的理智”、“人生觀”等界說高度概括了國內日后繁盛起來的隨筆的文體特色。無獨有偶，胡夢華在他著名的譯文《絮語散文》中，將familiar essay譯作“絮語散文”，所指的是“未嘗沒有邏輯的議論，甚至還有很激烈的爭辯”，“有驚人的奇思，苦心雕刻的妙筆。并有似是而非的反語(irony)，似是而非的逆論(paradox)。還有冷嘲和熱諷，機鋒和警句”。可見，胡夢華心中的“絮語散文”也是傾向于審智的、議論的。在后來的發展中，雖然如同“美文”一樣，“絮語散文”的稱謂也未能通行，但有幾位著名學人對這種文體的知性、理趣等特征的認識趨于統一。梁遇春說：“小品文是用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生”，“小品文的妙處也全在于我們能夠從一個具有美好的性格的作者眼睛里去看一看人生”。

“隨筆”是魯迅較早使用、后來中國學人漸漸認可并約定俗成的一個命名。這里，格外需要說明的是魯迅對essay的理解過程。1925年，在對日本著名文藝理論家廚川白村的《出了象牙之塔》的翻譯中，魯迅沒有對essay進行命名，他原封不動地使用essay這個詞，尊重廚川氏對“essay”的理解。因為在廚川氏眼中：“有人譯essay為‘隨筆’。但也不對。”廚川氏認為隨筆應是“議論呀論說呀”，“大抵是博雅先生的札記，或者玄學家的研究斷片那樣的東西”。有論者說：“魯迅出于翻譯的謹慎和對廚氏觀點的尊重，所以也是直接移植英文‘essay’的做法，其實他內心深處未免不也是贊同廚氏的觀點。”的確，魯迅所理解的隨筆是以“議論”、“論說”為體的，他“樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，“論時事不留面子，砭痼弊常取類型”。但在二三十年代多數學人認可將essay稱為“小品文”的情況下，魯迅卻是較早將essay稱為“隨筆”的人。在1933年寫作的《小品文的危機》中，魯迅明確指出五四運動時候的散文小品“因為常常取法于英國的隨筆(essay)，所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的”。注意，在此處，魯迅稱essay為“英國的隨筆”，“英國的”的說明是為了區別于廚川氏及魯迅自己所認可的“日本的”，但魯迅又終究將essay命名為“隨筆”，說明在1925至1933這八年的時間里，他認識到英國essay與日本隨筆還是有相似性甚至一致性的，即英國essay中偏重議論與批評者，可與重“議論”、“論說”的日本隨筆互容。并且，創作中，魯迅將后人稱之為雜文的雜感短評也稱之為“隨筆”，且認為隨筆乃“雜文中之一體的隨筆”。在對隨筆“議論”、“論說”的文體特征的肯定上，魯迅與周作人達成了共識。只是魯迅偏于激進，其議論“能以寸鐵殺人”，因此他的隨筆最終發展成了具有“匕首和投槍”性質的雜文；周作人則因“清澈的理智”，始終沖淡平和，恪守自己對“美文”的要求，作出了“茶話酒談”式的具有典范意義的現代隨筆。不但周作人，林語堂、梁實秋、梁遇春等人也皆在理論上與實踐上保持對“茶話酒談”式人生小評論的贊賞和熱情。他們的小品文就是借鑒于西方，又得益于中國古代小品，經過了本土化的隨筆。這些作品往往以辨析和說理見長，除在審美上求得愉悅外，還表現出“審智”傾向；一般突顯出作家“個人”的性情和趣味，透過文字，讀者會看到一個個生活中的“個人”，而不僅僅是講史論道的學者；大都崇尚家常的、即興的絮語筆調，文字“略如良朋話舊，私房娓語”；通常具有閑適幽默的風格，既化解了時代現實的沉重，又化解了隨筆寓理的厚重。因此，現代隨筆雖然創作于政治斗爭、階級斗爭、文學論爭等最為激烈的時代，卻沒有火藥味，而總是不溫不火、莊諧同存，筆調多子和沖淡，態度皆舉重若輕。作者上天入地、旁征博引、深入淺出，往往在閑談中顯出知識的淵博和對人生哲理的洞察。20世紀二三十年代，隨筆是與以朱自清、俞平伯等人的創作為中堅的抒情散文并存發展的另一支散文流脈，后由于文學的政治化取向，二者都走向了式微。

二、前期發展

新中國成立后至“文革”前17年，當代散文延續的是“延安散文”的審美風范。“所謂‘延安散文’，此乃在特定的政治、文化、歷史、地理環境里所產生的一個散文現象。……對‘身外大事’的觀照，教育功能、戰斗作用的強化，客觀寫實成分的增加，樸實、剛健風格的追求。民族散文傳統的繼承等等，這是40年代中國現代散文的審美趨向。這一審美趨向，在延安散文天地得到最充分的培育和發展。很快形成了延安散文的審美風范：光明、健康的頌歌基調，樸實、濃厚的生活氣息，鮮明的時代精神，剛健的戰斗風格，客觀寫實的體制。”’從“延安散文”發展而來的當代散文，呈現出情緒樂觀昂揚、富于時代氣息、偏重客觀敘事、教育功能大于審美功能等特征。從總體上看，“文革”前17年散文將創作主體的“個人性”融入了“時代性”中，“群體意識”被張揚，“個體意識”則漸漸消遁。在書寫時代豪情與政治激情的“合唱”中，因不合于時代主潮，極見個人睿智、極具個人筆調的隨筆自然萎縮。此期，堅持隨筆寫作并卓有成績者，首推秦牧。但秦牧隨筆與二三十年代現代隨筆間的聯系已被切斷，在藝術資源和精神資源的繼承上，他更多汲取的是“延安散文”的營養，現代隨筆中的“個人神情”多為“時代精神”所遮蔽。因而雖然同樣以知識、理趣見長，秦牧隨筆并非現代隨筆的后裔，而僅僅是現代隨筆的變種。換句話說，因為作為“我”的秦牧的經常缺席，出席的只是一個知識、哲理的傳播者，秦牧的大部分隨筆更像是科普小品，公共性壓倒了個體性。

就“文革”前17年散文而言，個性的消遁是其通病。以秦牧、楊朔、劉白羽為代表的“三大家”散文模式，從一個角度來說顯示了“文革”前17年散文的實績，從另一個角度來說則成為了其桎梏。“三大家”雖在文章意境、行文結構以及情感理趣上刻意求工，但寫作宗旨皆是為政治服務，并且，他們的作品無一不墮入“入境——鋪排——顯志”的三段論里，并因此將各自的“小我”隱身于時代的“大我”中。客觀地說，這是“工具論”情勢中，散文由“主觀化”轉向“客觀化”的不得已妥協。盡管妥協是作家經過認識上的轉變而做出的自愿選擇，他們的作品也不乏名篇佳構，但個性的隱遁和模式的僵化卻給當代散文的發展帶來了一定的消極影響。對隨筆而言，即便承載了豐富的知識、精深的思想，“小我”不在場的遺憾依然難于彌補。因而，秦牧的知識小品雖然贏得了“百科全書”的美譽，但并不能算是成功的隨筆作品。事實上，在“文革”前17年特定的政治、文化氛圍中，作為文體樣式的隨筆已經被懸擱起來。所幸秦牧獨辟蹊徑，以知識小品勉力填補了它所留下的文體空洞。雖然與現代隨筆間沒有直接的承繼關系，但在思想性、知識性、趣味性上，秦牧作品還是發揚了隨筆的文體優長，在當時普遍抒“大我”之情的散文創作潮流中保持了智性特色。其中，《社稷壇抒情》、《天壇幻想錄》、《土地》、《古戰場春曉》等，在今天看來，依然可稱為當代隨筆的佳作。

秦牧隨筆經由公開發表、正常傳播，在當時產生了極大影響。格外值得一提的是，另有一位“地下”寫作者的札記，也可列入“文革”前17年隨筆的范疇。它就是近年被發現并被整理出版的張中曉的《無夢樓隨筆》。《無夢樓隨筆》大約寫于50年代末期至“文革”前兩年，是作者在“胡風案”受審期間保外就醫的幾年中寫下的思想札記。從某個角度說，它并非嚴格意義上的隨筆，而只是一些散簡斷章，只是隨時、隨地記下的雜感。然而，這些片斷性的文字“不乏對哲學、文學、社會、人生等方面的問題所闡發的精深見解，也偶爾有對自己當時處境的描述和世故、失望甚至絕望、掙扎的情緒的表露”。它已經初步具備了學識、思想、理性的光芒，同時極具個人色彩，與完整成型的隨筆在本質上是接近的。因而，《無夢樓隨筆》可被看作斷章式、語錄式的隨筆。它所表達的一個知識分子對社會人生的獨立見解、逆境中生活的勇氣，是當代隨筆的寶貴的精神財富；它那亦議亦嘆、亦文亦白、不拘一格的文風，則在當代文學作品中獨樹一幟、不可多得。

除了秦牧成體系的寫作和張中曉斷章式的文字，60年代初，通常被看作雜文的《人民日報》副刊辟出的“長短錄”專欄、鄧拓的《燕山夜話》、吳南星(吳晗、鄧拓、廖沫沙合用的筆名)的《三家村札記》，也是“文革”前17年隨筆的收獲。“長短錄”由陳笑雨主持，特約夏衍、吳晗、廖沫沙、孟超、唐搜為撰稿人，在“表彰先進，匡正時弊，活躍思想，增加知識”的宗旨下，為雜文創作開辟了一塊天地。《燕山夜話》與《三家村札記》，以談心的方式，宣講歷史知識、科學常識，溫和地批評了某些不良的社會風氣。今天看來，這些被當作雜文的作品事實上更接近于“科普小常識”類文章。因為它們收斂了雜文的批判鋒芒，無論從內容上，還是筆調上，都偏于溫和綿軟。我們很難用尖銳、深刻、大膽等雜文的文體特征來評價《燕山夜話》和《三家村札記》，由魯迅確立的雜文的“投槍”、“匕首”功能在這些作品中已經銳減，而知識、思想、趣味則得到了增強。為此，我們更愿意將《燕山夜話》與《三家村札記》作為隨筆來閱讀、研究。

即便有秦牧、張中曉、鄧拓等人的實踐，“文革”前17年的隨筆佳作依然鳳毛麟角，整體看來，隨筆寫作依然不成陣勢。及至“文革”。情況更不樂觀。在文學園地荒蕪的十年里，隨筆失去了生存和發展的可能，終至絕跡。從目前研究到的資料來看(尚未發現“潛在寫作”)，隨筆在“文革”中已經絕跡。直到“文革”結束，巴金的《隨想錄》問世，隨筆寫作方得以復興。巴金的“隨想”是以一個知識分子的道德良知所做的剜心剖肉式的自我批判和社會批評。《隨想錄》不但恢復了散文“說真話”的品格，而且以肅清“文革”流毒、直指當下問題、防患于未然為目的，在深刻的反思與誠懇的批評中，直言不諱、縱橫議論，顯示出獨立思考的精神、堅持自由言說的勇氣和深重的社會責任感。因而，《隨想錄》的價值不僅僅局限于文學領域，而且擴展到倫理學、社會學、心理學等領域，通過對社會道德規范、知識分子責任等問題的探討而獲得彰顯。由此。《隨想錄》成為具有實效的自我批評與社會批評。事實上，優秀的隨筆就應當具備超越文學欣賞層面的價值。因為審智、議論、批評的特色，隨筆自然會對思想的、文化的問題有所擔當。從這個意義上說，巴金的《隨想錄》堪稱當代隨筆的典范之作。

較之于《隨想錄》，汪曾祺和張中行的隨筆輕盈得多。如果說巴金是以真誠和良知贏得了讀者，汪曾祺和張中行則是以學養、見識服人；如果說《隨想錄》的寫作目的在于對世道人心的“療救”，汪曾祺和張中行的作品則更多指向“滋潤”。作為中國傳統文化培育起來的作家，汪曾祺隨筆受唐宋散文和明清小品影響頗深。其作品或深入歷史文化、或關注風情民俗，談書論學、烹茶煮飯、植花養鳥，無所不包、無所不容，尤擅述掌故、作考證，文字雅潔、文風輕淡，是當代不可多得的文化隨筆。張中行影響廣泛的隨筆多取材于老北大的名人軼事。作為老北大生活的見證人，張中行所寫的隨筆無疑具有一手的史料價值。但其價值還不止于此，而更在于作品中高揚的那種追求真理、獨立不倚的人文知識分子精神。在對這種精神的追憶、懷戀、禮贊中，張中行敘故舊、引經書，徐徐道來，娓娓而談，接續了現代隨筆的絮語筆調。

總體看來，20世紀80年代里，雖然產生了《隨想錄》，批評類隨筆并未就勢繁榮；雖然出現了汪曾祺、張中行兩位隨筆大家，文化隨筆的寫作也未蔚然成風。主要原因在于：消除“三大家”模式的消極影響、釋放壓抑已久的真情、坦示被“大我”遮蔽的“小我”、尋覓生活中的詩意、書寫個人內心體驗，是80年代散文創作者的普遍要求。因而，主情的、性靈的散文獲得了發展與壯大，成為80年代散文的主流。孫犁、楊絳、陳白塵等“老生代”作家的回憶性散文，以寵辱不驚的襟抱、取信后世的真誠，恢復了人文合一的追求；張潔、賈平凹、宗璞等中青年作家，開始注重書寫自我經驗，經營詩意的、純美的境界；趙玫、劉燁園、胡曉夢等“新潮散文”的代表者，則將情緒作為高于一切的原則，嘗試敘事、表述方式的創新……具有不同審美取向和藝術追求的作家群體，皆在試圖接續“五四”散文傳統，使散文回到最具“個人性”的日常生活和內心體驗中。或許是出于對長期以來“大我”話語的厭倦，80年代的散文寫作者更愿意返回自己的內心世界，而對較為公共的話題表現出一定程度的淡漠。以思想性、文化性見長的隨筆因而并未得到格外垂青。然而，與“文革”前17年及“文革”十年相比較，80年代的隨筆寫作已經漸歸正途。精神的高貴、生活的情趣、絮語的筆調等，在巴金、汪曾祺、張中行的作品中都獲得了實踐。

三、繁榮與流變

80年代的隨筆雖取得了一定成績，但在散文家族中，它的發展還算不得繁盛。90年代開始，隨筆突然“熱”了起來，不僅那些二三十年代受到左翼文學排擠的作家如周作人、梁實秋、林語堂等人的作品在“重寫文學史”的呼聲中被重新發掘出來，而且以余秋雨為代表的當代作家的創作也受到讀者廣泛而熱烈的認可。隨筆的繁榮直接推動了90年代散文的發展，引發了人們對散文領域的關注，顯示了散文區別于小說、戲劇、詩歌的文體活力。事實上，人們通常所說的90年代的“散文熱”，更多來源于隨筆的“熱”。

表面看來，90年代隨筆的升溫來勢突然而迅猛。事實上，它是這一文體經歷了80年代的思想解放、藝術觀念自由、題材范圍拓展等方面準備后的必然結果。雖然各種思想與藝術取向的創作都依然存在，但總體看來，審智是90年代散文發展中的主導傾向，思想型作品受到了讀者更大程度的肯定。90年代以來，不僅以寫情感、情緒見長的“女性散文”轉向了哲思，早期長于審美體驗再現的賈平凹開始傾心于議論，而且素來鐘情于理性思辨的余秋雨、周濤、史鐵生、張承志、張煒、劉亮程等人進一步將散文作為了公共知識分子表達人文思想的憑借。他們的寫作共同構筑了90年代散文豐厚的人文內涵，使其呈現出由“審美”到“審智”的轉向。尤其以余秋雨為代表的“文化隨筆”寫作，不但接續并發展了現代隨筆的美學品格，而且使“審智”的隨筆成為了90年代“散文熱”的主體。

一個值得注意的現象是：20世紀90年代，很多學者或學者型作家加盟隨筆創作隊伍。除以《文化苦旅》引發“隨筆熱”的余秋雨外，還有金克木、柯靈、李元洛、范曾、潘旭瀾、賈植芳、李敬澤、錢理群、趙鑫珊、趙毅衡、王充閶、毛志成、謝泳、劉長春等人。這些學者在學術研究之余，將自己的學術心得與人生感悟有效結合起來，或鐘情于歷史人物、歷史事件的評說，或著力于文化現象的反思，或偏重于思想機鋒的展示。潘旭瀾的《太平雜說》、謝泳的《書生私見》、王充閭的《淡寫流年》、王開林的《新文化與真文人》、王元化的《思辨錄》、《九十年代反思錄》等作品，以極具個人性的眼光重新審視歷史，試圖在對歷史現場的還原中發掘被掩埋或誤讀的某種歷史精神。余秋雨的全部作品、阿城的《閑話閑說》、李敬澤的《看來看去或秘密交流》、劉長春的《墨海筆記》、李國文的《大雅村言》、馬麗華的《走過西藏》等作品，傾力于對文化類型和文化進程的考察，尤其關注民族文化精神和知識分子的精神傳統。周國平的《迷者的悟》、趙鑫珊的《三重的愛》、鐘鳴的《旁觀者》是以文學的方式對人生哲學問題的思考和叩問。錢理群的《學魂重鑄》、韓少功的《大題小作》、趙毅衡的《豌豆三笑》、許紀霖的《曖昧的懷舊》，以及毛志成、張汝倫、陳思和、王富仁、王若水等人的作品，圍繞知識、道德、教育等問題，展開了社會批評與文明批評。汪曾祺的隨筆則獨樹一幟，在對由飲食文化、地方風情所生發的人生趣味的品評中，恢復了明清小品的閑適輕淡格調，同時還表現出任心隨性的達者情懷。學者們對歷史的敘述代表了一種現實立場，對現實的評說則提供了一種歷史態度。在他們對歷史問題及現實人生的干預與深究姿態中，90年代隨筆以“文化散文”、“學者散文”的形式繁榮起來，并且在一定程度上恢復了現代隨筆的文化品格。不過，除在重知識、理趣、啟悟與認知上與現代隨筆一脈相承外，90年代隨筆還表現出了新的藝術傾向。

不同于現代隨筆對現實社會問題所保持的遠觀態度，90年代隨筆積極參與了對當下現實的審度與評點。作家們不僅通過隨筆來表達“小我”的智性見解和個人情趣，而且試圖借助它來完成“大我”的家國責任與社會擔當。需要說明的是，這里的“大我”與“文革”前17年抒情散文中的“大我”形象有別。在“文革”前17年抒情散文中，“大我”是勞動人民，是泛化的社會公民；而在90年代隨筆中，“大我”則是具有天下情懷的公共知識分子。在余秋雨等學者筆下，知識需要轉化成可以指導社會實踐的力量。因而，90年代隨筆是學者的人間關懷的外化。此外，雖然以審智為主導傾向，90年代隨筆依然具有很強的抒情性。現代隨筆以節制抒情的理性議論為主要美學原則，創作主體的態度盡量中和，作品的主觀色彩主要通過文字中的個人神情、個人風格體現。較之于現代隨筆，90年代隨筆因增加了抒情要素，主觀色彩更為濃重，總是不乏感喟與浩嘆。

這些新的藝術特質的注入，使得90年代隨筆的批判性、參與性都有所增強。由此，現代隨筆的閑適格調不再是90年代隨筆的主流。林語堂式的“超遠”立場被眾多作者直指現實的憂患、嘆息、呼告所替代，他們以隨筆作為社會文化與道德、人類文明與良知的載體，表達自己對當下問題的關注，喚起了身處問題中的讀者的共鳴和熱烈回應。

但是，隨筆在為90年代散文爭得光榮的同時，也在客觀上為其造成了文體泛化的流弊。90年代的“隨筆熱”起源于讀者對隨筆佳作的認可，同時也因眾多寫作者的“跟風”心態而不斷升溫。這使得“隨筆”的內涵被誤讀為隨便、隨意的文字，似乎任何作品都可冠之以“隨筆”之名。在眾多寫作者那里，不但現代隨筆的寶貴資源被忽視，而且90年代優秀隨筆的精神品格也沒有得到進一步深入發展。因此，與余秋雨等人“文化隨筆”的繁榮相左的局面是：90年代的散文創作出現了大而無當、粗而不精的走向。尤其1992年賈平凹的“大散文”觀的提出，在匡正散文創作中存在的浮靡甜膩之風的同時，也因內涵的歧義性助長了散文文體的泛化。首先，賈平凹認為“散文就是一切的文章”；其次，他堅持散文在內容上要求大氣，求清正，求時代、社會、人生的意味，在形式上求大而化之。顯然，“大散文”觀包含范疇“大”與內容“大氣”的雙重涵義。這一觀念提出后，得到了諸多創作者的支持，但遭到了學術界的質疑。劉錫慶率先以“藝術散文”觀反駁“大散文”觀，由此開始了新時期散文思潮中反響最大、持續時間最長、最難取得共識的一次論爭。早在1985年，劉錫慶就提出過“藝術散文”的觀念，其實質是倡導狹義散文的繁榮。1993年，針對賈平凹的“大散文”呼吁，劉錫慶重申自己的“藝術散文”主張，再次將抒發感情、表現個性、袒露心靈作為限定“散文”的概念范疇。其實，賈平凹與劉錫慶在散文的“大氣”追求上并五分歧，雙方爭論的焦點在于散文究竟是不是一切的文章。劉錫慶指出：“大散文”不等同于“大”散文，散文范疇的過“寬”過“大”、難以進行審美規范，是使散文始終作為一個文類、而非獨立成為文體的重要原因。而散文若要“棄類成體”，則必須進行“文體凈化”。因為在“大散文”觀的旗幟下，“跨文體寫作”非但沒有實現賈平凹所期望的“大氣象”，反而因“大而無邊”的、雜亂的、缺乏文學性的作品的泛濫，影響了90年代散文的內在品質，也直接導致了隨筆寫作中存在的文體泛化、個性缺乏等缺陷。

綜觀90年代隨筆，文史難分的現象較為普遍。這一現象在歷史文化隨筆中表現得尤為突出。許多作品以對歷史資料的復述為主要內容，不但創作主體的個性被淹沒于史料中，而且讀多了便極易產生千人一面的雷同感。此外，篇幅過長也是90年代隨筆較為常見的問題。似乎篇幅不長則不足以對應歷史的厚重或人物的分量，90年代隨筆多擺出煌煌大論的架勢，少則幾千字，動輒一兩萬字，且有越寫越長的趨勢。過長的篇幅使得隨筆這種輕盈的文體變得沉重。如果能克服文體泛化的流弊，更為自如地層示個性，縮短篇幅，當代隨筆當有更大的作為。

(責任編輯：尹 富)