當(dāng)代隨筆的文體演變與藝術(shù)流變

[摘要]當(dāng)代隨筆是學(xué)人、作家進(jìn)行社會(huì)干預(yù)、文化批評(píng)時(shí)的思想表達(dá)，也是他們品味人生趣味、雅俗境界時(shí)的隨心絮語(yǔ)。為清晰地呈現(xiàn)其文體演變與藝術(shù)流變，本文從現(xiàn)代“隨筆”概念的界定與區(qū)分入手，進(jìn)行了尋找源頭、梳理脈絡(luò)的嘗試，著重分析了新中國(guó)成立后這一文體從普及常識(shí)到析理審智的藝術(shù)流變，并探討了20世紀(jì)90年代隨筆與現(xiàn)代隨筆之間的異同。指出對(duì)公共性話題的關(guān)注、對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的審度與評(píng)點(diǎn)是20世紀(jì)90年代隨筆的新質(zhì)，而文體泛化、史料疊加、篇幅冗長(zhǎng)等，則已成為當(dāng)代隨筆的流弊。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代隨筆；現(xiàn)代隨筆；審智；文體泛化

[中圖分類號(hào)]1206.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-4769(2008)02-0170-06

作為當(dāng)代散文，尤其新時(shí)期散文的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)代隨筆是學(xué)人、作家進(jìn)行社會(huì)干預(yù)、文化批評(píng)時(shí)的思想表達(dá)，也是他們品味人生趣味、雅俗境界時(shí)的隨心絮語(yǔ)。無(wú)論著力于批評(píng)議論，還是偏向于情趣流露，獨(dú)立思考的精神和自由言說(shuō)的勇氣都是其題中之義。換言之，隨筆是寫作者學(xué)養(yǎng)、見識(shí)、胸襟和個(gè)性的集中展示。雖然與同在散文母體下的其他文體有著割不斷的聯(lián)系，尤其與抒情散文和雜文的親緣關(guān)系更近，但比較區(qū)分，我們不難發(fā)現(xiàn)隨筆所獨(dú)具的文體特征。較之于抒情散文，隨筆雖不排除抒情因素，但表現(xiàn)出思想大于情感的傾向；與雜文相比，雖同樣偏愛議論，隨筆往往立場(chǎng)更客觀超遠(yuǎn)、筆調(diào)更含蓄溫和。因而，在散文門下，隨筆是偏重于“審智”、主理而非主情、具有個(gè)性色彩的那類文章。這類文章在20世紀(jì)20年代曾繁榮一時(shí)，90年代又迎來(lái)了新的熱潮。然而，它在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展道路頗為坎坷，90年代的繁榮中也暴露出了諸多問題。

一、追本溯源

與抒情散文不同，隨筆富于智性，既重知識(shí)，又重理趣，呈現(xiàn)出知性大于感性的特點(diǎn)。“隨筆”二字最早出現(xiàn)于南宋學(xué)人洪邁筆下，他將自己讀書的零碎心得結(jié)集命名為《容齋隨筆》，并解釋：“予習(xí)懶，讀書不多，意之所之，隨即記錄，因其后先。無(wú)復(fù)詮次，故目之曰隨筆。”因此，多有論者認(rèn)為隨筆淵藪于我國(guó)宋代。這種看法是對(duì)“隨筆”的一種誤讀。洪邁的“隨筆”只是其對(duì)讀書筆記的一種稱謂，突出的是“隨即”、“隨時(shí)”、“隨手”的特點(diǎn)，并不具有文體意義。而我們今天是將隨筆作為一種文體概念來(lái)探討的。

作為文體的隨筆濫觴于16世紀(jì)的法國(guó)，蒙田是它的鼻祖。西方文學(xué)本無(wú)詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、散文的文學(xué)體裁四分法，亦無(wú)中國(guó)的散文傳統(tǒng)，所以英語(yǔ)中散文“prose”的對(duì)應(yīng)概念是韻文“verse”，接近于我國(guó)古代非韻即散的散文觀念。按照prose的界定，我國(guó)“五四”以來(lái)文學(xué)四分法中的小說(shuō)、戲劇及散文都應(yīng)歸在prose門下。直到蒙田以“essai”命名的隨筆問世并對(duì)英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生影響，英語(yǔ)中方有以“essai”為詞源的“essay”出現(xiàn)，專指就一定意旨而作的可敘事、可議論、可抒情的短篇文章，相當(dāng)于四分法之后我國(guó)的現(xiàn)代散文。Essay由法國(guó)流傳到英國(guó)后，經(jīng)由培根、艾迪生、斯梯爾、蘭姆等人發(fā)展壯大。其中，蘭姆的《伊利亞隨筆》談書論藝、志錄個(gè)人隨感、彰顯獨(dú)特個(gè)性，是西方隨筆的典范之作。

“五四”前后，西方隨筆始譯介到我國(guó)。周作人稱之為美文。他率先指出：“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文”，“這種美文似乎在英語(yǔ)國(guó)民里最為發(fā)達(dá)”，并倡議“我們可以看了外國(guó)的模范做去”。作為外援的“外國(guó)的模范”在思想上和文字表達(dá)上直接啟發(fā)了五四時(shí)代的文人，明人小品獨(dú)抒性靈的風(fēng)致則成為接續(xù)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)應(yīng)，由此，20世紀(jì)20年代成為中國(guó)現(xiàn)代隨筆的光輝歲月。由周作人、魯迅、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等現(xiàn)代隨筆名家的文學(xué)活動(dòng)可知，在現(xiàn)代隨筆的發(fā)展過(guò)程中，外援比內(nèi)應(yīng)起到了更為關(guān)鍵的作用。

Essay介紹到中國(guó)，有美文、絮語(yǔ)散文、論文、小品文、隨筆等多種譯法，內(nèi)涵不盡相同。30年代，雖然不同學(xué)人對(duì)“小品文”的理解也存在差異，但“小品文”或曰“小品散文”、“散文小品”的譯法被較為普遍地接受。1921年，周作人將essay譯作“美文”。1935年，他回顧“美文”的發(fā)展并預(yù)言：“以后美文的名稱雖然未曾通行，事實(shí)上這種文章卻漸漸發(fā)達(dá)，很有自成一部門的可能。”周作人對(duì)“美文” “自成一部門的可能”的判斷基于他對(duì)這類文章特色的認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，美文“是以科學(xué)常識(shí)為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調(diào)合成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復(fù)何礙”。通常情況下，文學(xué)是偏重情感的，哲學(xué)是訴諸理智的，在周作人這里，除卻任何文學(xué)作品都脫離不了干系的“感情”不談，“科學(xué)常識(shí)”、“清澈的理智”、“人生觀”等界說(shuō)高度概括了國(guó)內(nèi)日后繁盛起來(lái)的隨筆的文體特色。無(wú)獨(dú)有偶，胡夢(mèng)華在他著名的譯文《絮語(yǔ)散文》中，將familiar essay譯作“絮語(yǔ)散文”，所指的是“未嘗沒有邏輯的議論，甚至還有很激烈的爭(zhēng)辯”，“有驚人的奇思，苦心雕刻的妙筆。并有似是而非的反語(yǔ)(irony)，似是而非的逆論(paradox)。還有冷嘲和熱諷，機(jī)鋒和警句”。可見，胡夢(mèng)華心中的“絮語(yǔ)散文”也是傾向于審智的、議論的。在后來(lái)的發(fā)展中，雖然如同“美文”一樣，“絮語(yǔ)散文”的稱謂也未能通行，但有幾位著名學(xué)人對(duì)這種文體的知性、理趣等特征的認(rèn)識(shí)趨于統(tǒng)一。梁遇春說(shuō)：“小品文是用輕松的文筆，隨隨便便地來(lái)談人生”，“小品文的妙處也全在于我們能夠從一個(gè)具有美好的性格的作者眼睛里去看一看人生”。

“隨筆”是魯迅較早使用、后來(lái)中國(guó)學(xué)人漸漸認(rèn)可并約定俗成的一個(gè)命名。這里，格外需要說(shuō)明的是魯迅對(duì)essay的理解過(guò)程。1925年，在對(duì)日本著名文藝?yán)碚摷覐N川白村的《出了象牙之塔》的翻譯中，魯迅沒有對(duì)essay進(jìn)行命名，他原封不動(dòng)地使用essay這個(gè)詞，尊重廚川氏對(duì)“essay”的理解。因?yàn)樵趶N川氏眼中：“有人譯essay為‘隨筆’。但也不對(duì)。”廚川氏認(rèn)為隨筆應(yīng)是“議論呀論說(shuō)呀”，“大抵是博雅先生的札記，或者玄學(xué)家的研究斷片那樣的東西”。有論者說(shuō)：“魯迅出于翻譯的謹(jǐn)慎和對(duì)廚氏觀點(diǎn)的尊重，所以也是直接移植英文‘essay’的做法，其實(shí)他內(nèi)心深處未免不也是贊同廚氏的觀點(diǎn)。”的確，魯迅所理解的隨筆是以“議論”、“論說(shuō)”為體的，他“樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，“論時(shí)事不留面子，砭痼弊常取類型”。但在二三十年代多數(shù)學(xué)人認(rèn)可將essay稱為“小品文”的情況下，魯迅卻是較早將essay稱為“隨筆”的人。在1933年寫作的《小品文的危機(jī)》中，魯迅明確指出五四運(yùn)動(dòng)時(shí)候的散文小品“因?yàn)槌３Ｈ》ㄓ谟?guó)的隨筆(essay)，所以也帶一點(diǎn)幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的”。注意，在此處，魯迅稱essay為“英國(guó)的隨筆”，“英國(guó)的”的說(shuō)明是為了區(qū)別于廚川氏及魯迅自己所認(rèn)可的“日本的”，但魯迅又終究將essay命名為“隨筆”，說(shuō)明在1925至1933這八年的時(shí)間里，他認(rèn)識(shí)到英國(guó)essay與日本隨筆還是有相似性甚至一致性的，即英國(guó)essay中偏重議論與批評(píng)者，可與重“議論”、“論說(shuō)”的日本隨筆互容。并且，創(chuàng)作中，魯迅將后人稱之為雜文的雜感短評(píng)也稱之為“隨筆”，且認(rèn)為隨筆乃“雜文中之一體的隨筆”。在對(duì)隨筆“議論”、“論說(shuō)”的文體特征的肯定上，魯迅與周作人達(dá)成了共識(shí)。只是魯迅偏于激進(jìn)，其議論“能以寸鐵殺人”，因此他的隨筆最終發(fā)展成了具有“匕首和投槍”性質(zhì)的雜文；周作人則因“清澈的理智”，始終沖淡平和，恪守自己對(duì)“美文”的要求，作出了“茶話酒談”式的具有典范意義的現(xiàn)代隨筆。不但周作人，林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、梁遇春等人也皆在理論上與實(shí)踐上保持對(duì)“茶話酒談”式人生小評(píng)論的贊賞和熱情。他們的小品文就是借鑒于西方，又得益于中國(guó)古代小品，經(jīng)過(guò)了本土化的隨筆。這些作品往往以辨析和說(shuō)理見長(zhǎng)，除在審美上求得愉悅外，還表現(xiàn)出“審智”傾向；一般突顯出作家“個(gè)人”的性情和趣味，透過(guò)文字，讀者會(huì)看到一個(gè)個(gè)生活中的“個(gè)人”，而不僅僅是講史論道的學(xué)者；大都崇尚家常的、即興的絮語(yǔ)筆調(diào)，文字“略如良朋話舊，私房娓語(yǔ)”；通常具有閑適幽默的風(fēng)格，既化解了時(shí)代現(xiàn)實(shí)的沉重，又化解了隨筆寓理的厚重。因此，現(xiàn)代隨筆雖然創(chuàng)作于政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、文學(xué)論爭(zhēng)等最為激烈的時(shí)代，卻沒有火藥味，而總是不溫不火、莊諧同存，筆調(diào)多子和沖淡，態(tài)度皆舉重若輕。作者上天入地、旁征博引、深入淺出，往往在閑談中顯出知識(shí)的淵博和對(duì)人生哲理的洞察。20世紀(jì)二三十年代，隨筆是與以朱自清、俞平伯等人的創(chuàng)作為中堅(jiān)的抒情散文并存發(fā)展的另一支散文流脈，后由于文學(xué)的政治化取向，二者都走向了式微。

二、前期發(fā)展

新中國(guó)成立后至“文革”前17年，當(dāng)代散文延續(xù)的是“延安散文”的審美風(fēng)范。“所謂‘延安散文’，此乃在特定的政治、文化、歷史、地理環(huán)境里所產(chǎn)生的一個(gè)散文現(xiàn)象。……對(duì)‘身外大事’的觀照，教育功能、戰(zhàn)斗作用的強(qiáng)化，客觀寫實(shí)成分的增加，樸實(shí)、剛健風(fēng)格的追求。民族散文傳統(tǒng)的繼承等等，這是40年代中國(guó)現(xiàn)代散文的審美趨向。這一審美趨向，在延安散文天地得到最充分的培育和發(fā)展。很快形成了延安散文的審美風(fēng)范：光明、健康的頌歌基調(diào)，樸實(shí)、濃厚的生活氣息，鮮明的時(shí)代精神，剛健的戰(zhàn)斗風(fēng)格，客觀寫實(shí)的體制。”’從“延安散文”發(fā)展而來(lái)的當(dāng)代散文，呈現(xiàn)出情緒樂觀昂揚(yáng)、富于時(shí)代氣息、偏重客觀敘事、教育功能大于審美功能等特征。從總體上看，“文革”前17年散文將創(chuàng)作主體的“個(gè)人性”融入了“時(shí)代性”中，“群體意識(shí)”被張揚(yáng)，“個(gè)體意識(shí)”則漸漸消遁。在書寫時(shí)代豪情與政治激情的“合唱”中，因不合于時(shí)代主潮，極見個(gè)人睿智、極具個(gè)人筆調(diào)的隨筆自然萎縮。此期，堅(jiān)持隨筆寫作并卓有成績(jī)者，首推秦牧。但秦牧隨筆與二三十年代現(xiàn)代隨筆間的聯(lián)系已被切斷，在藝術(shù)資源和精神資源的繼承上，他更多汲取的是“延安散文”的營(yíng)養(yǎng)，現(xiàn)代隨筆中的“個(gè)人神情”多為“時(shí)代精神”所遮蔽。因而雖然同樣以知識(shí)、理趣見長(zhǎng)，秦牧隨筆并非現(xiàn)代隨筆的后裔，而僅僅是現(xiàn)代隨筆的變種。換句話說(shuō)，因?yàn)樽鳛椤拔摇钡那啬恋慕?jīng)常缺席，出席的只是一個(gè)知識(shí)、哲理的傳播者，秦牧的大部分隨筆更像是科普小品，公共性壓倒了個(gè)體性。

就“文革”前17年散文而言，個(gè)性的消遁是其通病。以秦牧、楊朔、劉白羽為代表的“三大家”散文模式，從一個(gè)角度來(lái)說(shuō)顯示了“文革”前17年散文的實(shí)績(jī)，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)則成為了其桎梏。“三大家”雖在文章意境、行文結(jié)構(gòu)以及情感理趣上刻意求工，但寫作宗旨皆是為政治服務(wù)，并且，他們的作品無(wú)一不墮入“入境——鋪排——顯志”的三段論里，并因此將各自的“小我”隱身于時(shí)代的“大我”中。客觀地說(shuō)，這是“工具論”情勢(shì)中，散文由“主觀化”轉(zhuǎn)向“客觀化”的不得已妥協(xié)。盡管妥協(xié)是作家經(jīng)過(guò)認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變而做出的自愿選擇，他們的作品也不乏名篇佳構(gòu)，但個(gè)性的隱遁和模式的僵化卻給當(dāng)代散文的發(fā)展帶來(lái)了一定的消極影響。對(duì)隨筆而言，即便承載了豐富的知識(shí)、精深的思想，“小我”不在場(chǎng)的遺憾依然難于彌補(bǔ)。因而，秦牧的知識(shí)小品雖然贏得了“百科全書”的美譽(yù)，但并不能算是成功的隨筆作品。事實(shí)上，在“文革”前17年特定的政治、文化氛圍中，作為文體樣式的隨筆已經(jīng)被懸擱起來(lái)。所幸秦牧獨(dú)辟蹊徑，以知識(shí)小品勉力填補(bǔ)了它所留下的文體空洞。雖然與現(xiàn)代隨筆間沒有直接的承繼關(guān)系，但在思想性、知識(shí)性、趣味性上，秦牧作品還是發(fā)揚(yáng)了隨筆的文體優(yōu)長(zhǎng)，在當(dāng)時(shí)普遍抒“大我”之情的散文創(chuàng)作潮流中保持了智性特色。其中，《社稷壇抒情》、《天壇幻想錄》、《土地》、《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》等，在今天看來(lái)，依然可稱為當(dāng)代隨筆的佳作。

秦牧隨筆經(jīng)由公開發(fā)表、正常傳播，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大影響。格外值得一提的是，另有一位“地下”寫作者的札記，也可列入“文革”前17年隨筆的范疇。它就是近年被發(fā)現(xiàn)并被整理出版的張中曉的《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》。《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》大約寫于50年代末期至“文革”前兩年，是作者在“胡風(fēng)案”受審期間保外就醫(yī)的幾年中寫下的思想札記。從某個(gè)角度說(shuō)，它并非嚴(yán)格意義上的隨筆，而只是一些散簡(jiǎn)斷章，只是隨時(shí)、隨地記下的雜感。然而，這些片斷性的文字“不乏對(duì)哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)、人生等方面的問題所闡發(fā)的精深見解，也偶爾有對(duì)自己當(dāng)時(shí)處境的描述和世故、失望甚至絕望、掙扎的情緒的表露”。它已經(jīng)初步具備了學(xué)識(shí)、思想、理性的光芒，同時(shí)極具個(gè)人色彩，與完整成型的隨筆在本質(zhì)上是接近的。因而，《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》可被看作斷章式、語(yǔ)錄式的隨筆。它所表達(dá)的一個(gè)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)人生的獨(dú)立見解、逆境中生活的勇氣，是當(dāng)代隨筆的寶貴的精神財(cái)富；它那亦議亦嘆、亦文亦白、不拘一格的文風(fēng)，則在當(dāng)代文學(xué)作品中獨(dú)樹一幟、不可多得。

除了秦牧成體系的寫作和張中曉斷章式的文字，60年代初，通常被看作雜文的《人民日?qǐng)?bào)》副刊辟出的“長(zhǎng)短錄”專欄、鄧拓的《燕山夜話》、吳南星(吳晗、鄧拓、廖沫沙合用的筆名)的《三家村札記》，也是“文革”前17年隨筆的收獲。“長(zhǎng)短錄”由陳笑雨主持，特約夏衍、吳晗、廖沫沙、孟超、唐搜為撰稿人，在“表彰先進(jìn)，匡正時(shí)弊，活躍思想，增加知識(shí)”的宗旨下，為雜文創(chuàng)作開辟了一塊天地。《燕山夜話》與《三家村札記》，以談心的方式，宣講歷史知識(shí)、科學(xué)常識(shí)，溫和地批評(píng)了某些不良的社會(huì)風(fēng)氣。今天看來(lái)，這些被當(dāng)作雜文的作品事實(shí)上更接近于“科普小常識(shí)”類文章。因?yàn)樗鼈兪諗苛穗s文的批判鋒芒，無(wú)論從內(nèi)容上，還是筆調(diào)上，都偏于溫和綿軟。我們很難用尖銳、深刻、大膽等雜文的文體特征來(lái)評(píng)價(jià)《燕山夜話》和《三家村札記》，由魯迅確立的雜文的“投槍”、“匕首”功能在這些作品中已經(jīng)銳減，而知識(shí)、思想、趣味則得到了增強(qiáng)。為此，我們更愿意將《燕山夜話》與《三家村札記》作為隨筆來(lái)閱讀、研究。

即便有秦牧、張中曉、鄧拓等人的實(shí)踐，“文革”前17年的隨筆佳作依然鳳毛麟角，整體看來(lái)，隨筆寫作依然不成陣勢(shì)。及至“文革”。情況更不樂觀。在文學(xué)園地荒蕪的十年里，隨筆失去了生存和發(fā)展的可能，終至絕跡。從目前研究到的資料來(lái)看(尚未發(fā)現(xiàn)“潛在寫作”)，隨筆在“文革”中已經(jīng)絕跡。直到“文革”結(jié)束，巴金的《隨想錄》問世，隨筆寫作方得以復(fù)興。巴金的“隨想”是以一個(gè)知識(shí)分子的道德良知所做的剜心剖肉式的自我批判和社會(huì)批評(píng)。《隨想錄》不但恢復(fù)了散文“說(shuō)真話”的品格，而且以肅清“文革”流毒、直指當(dāng)下問題、防患于未然為目的，在深刻的反思與誠(chéng)懇的批評(píng)中，直言不諱、縱橫議論，顯示出獨(dú)立思考的精神、堅(jiān)持自由言說(shuō)的勇氣和深重的社會(huì)責(zé)任感。因而，《隨想錄》的價(jià)值不僅僅局限于文學(xué)領(lǐng)域，而且擴(kuò)展到倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域，通過(guò)對(duì)社會(huì)道德規(guī)范、知識(shí)分子責(zé)任等問題的探討而獲得彰顯。由此。《隨想錄》成為具有實(shí)效的自我批評(píng)與社會(huì)批評(píng)。事實(shí)上，優(yōu)秀的隨筆就應(yīng)當(dāng)具備超越文學(xué)欣賞層面的價(jià)值。因?yàn)閷徶恰⒆h論、批評(píng)的特色，隨筆自然會(huì)對(duì)思想的、文化的問題有所擔(dān)當(dāng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，巴金的《隨想錄》堪稱當(dāng)代隨筆的典范之作。

較之于《隨想錄》，汪曾祺和張中行的隨筆輕盈得多。如果說(shuō)巴金是以真誠(chéng)和良知贏得了讀者，汪曾祺和張中行則是以學(xué)養(yǎng)、見識(shí)服人；如果說(shuō)《隨想錄》的寫作目的在于對(duì)世道人心的“療救”，汪曾祺和張中行的作品則更多指向“滋潤(rùn)”。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化培育起來(lái)的作家，汪曾祺隨筆受唐宋散文和明清小品影響頗深。其作品或深入歷史文化、或關(guān)注風(fēng)情民俗，談書論學(xué)、烹茶煮飯、植花養(yǎng)鳥，無(wú)所不包、無(wú)所不容，尤擅述掌故、作考證，文字雅潔、文風(fēng)輕淡，是當(dāng)代不可多得的文化隨筆。張中行影響廣泛的隨筆多取材于老北大的名人軼事。作為老北大生活的見證人，張中行所寫的隨筆無(wú)疑具有一手的史料價(jià)值。但其價(jià)值還不止于此，而更在于作品中高揚(yáng)的那種追求真理、獨(dú)立不倚的人文知識(shí)分子精神。在對(duì)這種精神的追憶、懷戀、禮贊中，張中行敘故舊、引經(jīng)書，徐徐道來(lái)，娓娓而談，接續(xù)了現(xiàn)代隨筆的絮語(yǔ)筆調(diào)。

總體看來(lái)，20世紀(jì)80年代里，雖然產(chǎn)生了《隨想錄》，批評(píng)類隨筆并未就勢(shì)繁榮；雖然出現(xiàn)了汪曾祺、張中行兩位隨筆大家，文化隨筆的寫作也未蔚然成風(fēng)。主要原因在于：消除“三大家”模式的消極影響、釋放壓抑已久的真情、坦示被“大我”遮蔽的“小我”、尋覓生活中的詩(shī)意、書寫個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)，是80年代散文創(chuàng)作者的普遍要求。因而，主情的、性靈的散文獲得了發(fā)展與壯大，成為80年代散文的主流。孫犁、楊絳、陳白塵等“老生代”作家的回憶性散文，以寵辱不驚的襟抱、取信后世的真誠(chéng)，恢復(fù)了人文合一的追求；張潔、賈平凹、宗璞等中青年作家，開始注重書寫自我經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)營(yíng)詩(shī)意的、純美的境界；趙玫、劉燁園、胡曉夢(mèng)等“新潮散文”的代表者，則將情緒作為高于一切的原則，嘗試敘事、表述方式的創(chuàng)新……具有不同審美取向和藝術(shù)追求的作家群體，皆在試圖接續(xù)“五四”散文傳統(tǒng)，使散文回到最具“個(gè)人性”的日常生活和內(nèi)心體驗(yàn)中。或許是出于對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)“大我”話語(yǔ)的厭倦，80年代的散文寫作者更愿意返回自己的內(nèi)心世界，而對(duì)較為公共的話題表現(xiàn)出一定程度的淡漠。以思想性、文化性見長(zhǎng)的隨筆因而并未得到格外垂青。然而，與“文革”前17年及“文革”十年相比較，80年代的隨筆寫作已經(jīng)漸歸正途。精神的高貴、生活的情趣、絮語(yǔ)的筆調(diào)等，在巴金、汪曾祺、張中行的作品中都獲得了實(shí)踐。

三、繁榮與流變

80年代的隨筆雖取得了一定成績(jī)，但在散文家族中，它的發(fā)展還算不得繁盛。90年代開始，隨筆突然“熱”了起來(lái)，不僅那些二三十年代受到左翼文學(xué)排擠的作家如周作人、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂等人的作品在“重寫文學(xué)史”的呼聲中被重新發(fā)掘出來(lái)，而且以余秋雨為代表的當(dāng)代作家的創(chuàng)作也受到讀者廣泛而熱烈的認(rèn)可。隨筆的繁榮直接推動(dòng)了90年代散文的發(fā)展，引發(fā)了人們對(duì)散文領(lǐng)域的關(guān)注，顯示了散文區(qū)別于小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌的文體活力。事實(shí)上，人們通常所說(shuō)的90年代的“散文熱”，更多來(lái)源于隨筆的“熱”。

表面看來(lái)，90年代隨筆的升溫來(lái)勢(shì)突然而迅猛。事實(shí)上，它是這一文體經(jīng)歷了80年代的思想解放、藝術(shù)觀念自由、題材范圍拓展等方面準(zhǔn)備后的必然結(jié)果。雖然各種思想與藝術(shù)取向的創(chuàng)作都依然存在，但總體看來(lái)，審智是90年代散文發(fā)展中的主導(dǎo)傾向，思想型作品受到了讀者更大程度的肯定。90年代以來(lái)，不僅以寫情感、情緒見長(zhǎng)的“女性散文”轉(zhuǎn)向了哲思，早期長(zhǎng)于審美體驗(yàn)再現(xiàn)的賈平凹開始傾心于議論，而且素來(lái)鐘情于理性思辨的余秋雨、周濤、史鐵生、張承志、張煒、劉亮程等人進(jìn)一步將散文作為了公共知識(shí)分子表達(dá)人文思想的憑借。他們的寫作共同構(gòu)筑了90年代散文豐厚的人文內(nèi)涵，使其呈現(xiàn)出由“審美”到“審智”的轉(zhuǎn)向。尤其以余秋雨為代表的“文化隨筆”寫作，不但接續(xù)并發(fā)展了現(xiàn)代隨筆的美學(xué)品格，而且使“審智”的隨筆成為了90年代“散文熱”的主體。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是：20世紀(jì)90年代，很多學(xué)者或?qū)W者型作家加盟隨筆創(chuàng)作隊(duì)伍。除以《文化苦旅》引發(fā)“隨筆熱”的余秋雨外，還有金克木、柯靈、李元洛、范曾、潘旭瀾、賈植芳、李敬澤、錢理群、趙鑫珊、趙毅衡、王充閶、毛志成、謝泳、劉長(zhǎng)春等人。這些學(xué)者在學(xué)術(shù)研究之余，將自己的學(xué)術(shù)心得與人生感悟有效結(jié)合起來(lái)，或鐘情于歷史人物、歷史事件的評(píng)說(shuō)，或著力于文化現(xiàn)象的反思，或偏重于思想機(jī)鋒的展示。潘旭瀾的《太平雜說(shuō)》、謝泳的《書生私見》、王充閭的《淡寫流年》、王開林的《新文化與真文人》、王元化的《思辨錄》、《九十年代反思錄》等作品，以極具個(gè)人性的眼光重新審視歷史，試圖在對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的還原中發(fā)掘被掩埋或誤讀的某種歷史精神。余秋雨的全部作品、阿城的《閑話閑說(shuō)》、李敬澤的《看來(lái)看去或秘密交流》、劉長(zhǎng)春的《墨海筆記》、李國(guó)文的《大雅村言》、馬麗華的《走過(guò)西藏》等作品，傾力于對(duì)文化類型和文化進(jìn)程的考察，尤其關(guān)注民族文化精神和知識(shí)分子的精神傳統(tǒng)。周國(guó)平的《迷者的悟》、趙鑫珊的《三重的愛》、鐘鳴的《旁觀者》是以文學(xué)的方式對(duì)人生哲學(xué)問題的思考和叩問。錢理群的《學(xué)魂重鑄》、韓少功的《大題小作》、趙毅衡的《豌豆三笑》、許紀(jì)霖的《曖昧的懷舊》，以及毛志成、張汝倫、陳思和、王富仁、王若水等人的作品，圍繞知識(shí)、道德、教育等問題，展開了社會(huì)批評(píng)與文明批評(píng)。汪曾祺的隨筆則獨(dú)樹一幟，在對(duì)由飲食文化、地方風(fēng)情所生發(fā)的人生趣味的品評(píng)中，恢復(fù)了明清小品的閑適輕淡格調(diào)，同時(shí)還表現(xiàn)出任心隨性的達(dá)者情懷。學(xué)者們對(duì)歷史的敘述代表了一種現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)說(shuō)則提供了一種歷史態(tài)度。在他們對(duì)歷史問題及現(xiàn)實(shí)人生的干預(yù)與深究姿態(tài)中，90年代隨筆以“文化散文”、“學(xué)者散文”的形式繁榮起來(lái)，并且在一定程度上恢復(fù)了現(xiàn)代隨筆的文化品格。不過(guò)，除在重知識(shí)、理趣、啟悟與認(rèn)知上與現(xiàn)代隨筆一脈相承外，90年代隨筆還表現(xiàn)出了新的藝術(shù)傾向。

不同于現(xiàn)代隨筆對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題所保持的遠(yuǎn)觀態(tài)度，90年代隨筆積極參與了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的審度與評(píng)點(diǎn)。作家們不僅通過(guò)隨筆來(lái)表達(dá)“小我”的智性見解和個(gè)人情趣，而且試圖借助它來(lái)完成“大我”的家國(guó)責(zé)任與社會(huì)擔(dān)當(dāng)。需要說(shuō)明的是，這里的“大我”與“文革”前17年抒情散文中的“大我”形象有別。在“文革”前17年抒情散文中，“大我”是勞動(dòng)人民，是泛化的社會(huì)公民；而在90年代隨筆中，“大我”則是具有天下情懷的公共知識(shí)分子。在余秋雨等學(xué)者筆下，知識(shí)需要轉(zhuǎn)化成可以指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐的力量。因而，90年代隨筆是學(xué)者的人間關(guān)懷的外化。此外，雖然以審智為主導(dǎo)傾向，90年代隨筆依然具有很強(qiáng)的抒情性。現(xiàn)代隨筆以節(jié)制抒情的理性議論為主要美學(xué)原則，創(chuàng)作主體的態(tài)度盡量中和，作品的主觀色彩主要通過(guò)文字中的個(gè)人神情、個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)。較之于現(xiàn)代隨筆，90年代隨筆因增加了抒情要素，主觀色彩更為濃重，總是不乏感喟與浩嘆。

這些新的藝術(shù)特質(zhì)的注入，使得90年代隨筆的批判性、參與性都有所增強(qiáng)。由此，現(xiàn)代隨筆的閑適格調(diào)不再是90年代隨筆的主流。林語(yǔ)堂式的“超遠(yuǎn)”立場(chǎng)被眾多作者直指現(xiàn)實(shí)的憂患、嘆息、呼告所替代，他們以隨筆作為社會(huì)文化與道德、人類文明與良知的載體，表達(dá)自己對(duì)當(dāng)下問題的關(guān)注，喚起了身處問題中的讀者的共鳴和熱烈回應(yīng)。

但是，隨筆在為90年代散文爭(zhēng)得光榮的同時(shí)，也在客觀上為其造成了文體泛化的流弊。90年代的“隨筆熱”起源于讀者對(duì)隨筆佳作的認(rèn)可，同時(shí)也因眾多寫作者的“跟風(fēng)”心態(tài)而不斷升溫。這使得“隨筆”的內(nèi)涵被誤讀為隨便、隨意的文字，似乎任何作品都可冠之以“隨筆”之名。在眾多寫作者那里，不但現(xiàn)代隨筆的寶貴資源被忽視，而且90年代優(yōu)秀隨筆的精神品格也沒有得到進(jìn)一步深入發(fā)展。因此，與余秋雨等人“文化隨筆”的繁榮相左的局面是：90年代的散文創(chuàng)作出現(xiàn)了大而無(wú)當(dāng)、粗而不精的走向。尤其1992年賈平凹的“大散文”觀的提出，在匡正散文創(chuàng)作中存在的浮靡甜膩之風(fēng)的同時(shí)，也因內(nèi)涵的歧義性助長(zhǎng)了散文文體的泛化。首先，賈平凹認(rèn)為“散文就是一切的文章”；其次，他堅(jiān)持散文在內(nèi)容上要求大氣，求清正，求時(shí)代、社會(huì)、人生的意味，在形式上求大而化之。顯然，“大散文”觀包含范疇“大”與內(nèi)容“大氣”的雙重涵義。這一觀念提出后，得到了諸多創(chuàng)作者的支持，但遭到了學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑。劉錫慶率先以“藝術(shù)散文”觀反駁“大散文”觀，由此開始了新時(shí)期散文思潮中反響最大、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、最難取得共識(shí)的一次論爭(zhēng)。早在1985年，劉錫慶就提出過(guò)“藝術(shù)散文”的觀念，其實(shí)質(zhì)是倡導(dǎo)狹義散文的繁榮。1993年，針對(duì)賈平凹的“大散文”呼吁，劉錫慶重申自己的“藝術(shù)散文”主張，再次將抒發(fā)感情、表現(xiàn)個(gè)性、袒露心靈作為限定“散文”的概念范疇。其實(shí)，賈平凹與劉錫慶在散文的“大氣”追求上并五分歧，雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于散文究竟是不是一切的文章。劉錫慶指出：“大散文”不等同于“大”散文，散文范疇的過(guò)“寬”過(guò)“大”、難以進(jìn)行審美規(guī)范，是使散文始終作為一個(gè)文類、而非獨(dú)立成為文體的重要原因。而散文若要“棄類成體”，則必須進(jìn)行“文體凈化”。因?yàn)樵凇按笊⑽摹庇^的旗幟下，“跨文體寫作”非但沒有實(shí)現(xiàn)賈平凹所期望的“大氣象”，反而因“大而無(wú)邊”的、雜亂的、缺乏文學(xué)性的作品的泛濫，影響了90年代散文的內(nèi)在品質(zhì)，也直接導(dǎo)致了隨筆寫作中存在的文體泛化、個(gè)性缺乏等缺陷。

綜觀90年代隨筆，文史難分的現(xiàn)象較為普遍。這一現(xiàn)象在歷史文化隨筆中表現(xiàn)得尤為突出。許多作品以對(duì)歷史資料的復(fù)述為主要內(nèi)容，不但創(chuàng)作主體的個(gè)性被淹沒于史料中，而且讀多了便極易產(chǎn)生千人一面的雷同感。此外，篇幅過(guò)長(zhǎng)也是90年代隨筆較為常見的問題。似乎篇幅不長(zhǎng)則不足以對(duì)應(yīng)歷史的厚重或人物的分量，90年代隨筆多擺出煌煌大論的架勢(shì)，少則幾千字，動(dòng)輒一兩萬(wàn)字，且有越寫越長(zhǎng)的趨勢(shì)。過(guò)長(zhǎng)的篇幅使得隨筆這種輕盈的文體變得沉重。如果能克服文體泛化的流弊，更為自如地層示個(gè)性，縮短篇幅，當(dāng)代隨筆當(dāng)有更大的作為。

(責(zé)任編輯：尹 富)