尋找那逝去的“哭腔”

2008年初，越劇戚派藝術(shù)研討會(huì)暨演出活動(dòng)在上海舉行，京滬浙等地戲劇專家匯聚一堂，各地戚畢門生再次上演名作名段。我觀摩之后，感慨萬千。

1988年7月時(shí)，上海也曾舉辦過戚派藝術(shù)研討會(huì)及演唱會(huì)。當(dāng)時(shí)的戚雅仙老當(dāng)益壯，親率眾弟子登臺(tái)。整臺(tái)演出劇目豐富，風(fēng)格各異，加上各劇種的代表人物、同行姐妹齊來祝賀演出，使合作、靜安越劇團(tuán)的發(fā)祥地瑞金劇場(chǎng)熱火朝天。轉(zhuǎn)眼20年過去，一代宗師駕鶴仙去，瑞金劇場(chǎng)也已物是人非，戚派“大本營(yíng)”靜安越劇團(tuán)也不復(fù)存在了。戚派從上世紀(jì)五六十年代的“雅歌滿江南”，到八九十年代“無越不戚”的興盛階段一下跌入低谷。戲迷雖能偶見戚派弟子在舞臺(tái)或電視上露面，但這并不能改變戚派藝術(shù)下沉的態(tài)勢(shì)。

戲曲的傳承，需要一代代人的言傳身教。紅紅火火的“越女爭(zhēng)鋒”，觀眾并沒有看到戚派傳人的身影，聽不見那樸實(shí)醇厚的戚派唱腔，這顯然是一個(gè)遺憾。作為越劇旦行的重要流派，戚派是越劇界最早公認(rèn)的六大流派之一。而戚雅仙是與袁雪芬、傅全香、王文娟齊名的越劇“四大名旦”，越劇百年舞臺(tái)正因有了這些名家、大師，才能如此五彩斑斕、絢麗奪目。

戚雅仙師從著名男班藝人、有越劇“梅蘭芳”之稱的陶素蓮和葉琴芳。從陶葉劇團(tuán)科班出科后，她進(jìn)入雪聲劇團(tuán)，在演出和學(xué)習(xí)中潛移默化地吸收了袁雪芬的唱腔和表演。同時(shí)，她又根據(jù)自身?xiàng)l件逐漸形成了屬于自己的風(fēng)格特色，終于自成一派。戚雅仙的嗓音，沙而不啞、亮而不尖、厚而不鈍，唱腔頓挫有致，或似鶴上九天，或似溪鳴深澗。戚雅仙的表演總體趨向于悲，卻不是單純的悲，而是悲中有喜、喜中含悲，十分注重節(jié)制，能夠給人以 悲劇美的情感滿足。戚派藝術(shù)沒有高亢的旋律、華彩的拖腔、炫目的做功，有的只是一腔真情。在演繹人物時(shí)，戚雅仙追求的是對(duì)分寸的控制與和暖熨貼的風(fēng)格，力求以最樸素、最真摯、最精煉的唱做展現(xiàn)人世間的悲歡離合。經(jīng)過60年的摸爬滾打，戚雅仙將其越劇演唱藝術(shù)總結(jié)為“八字法”——像、搬、寬、專、變、積、化、新，字字珠璣，精辟到位。

戚雅仙所建立的合作－靜安越劇團(tuán)，是個(gè)常年走市場(chǎng)的集體所有制劇團(tuán)，幾十年下來為觀眾奉獻(xiàn)了許多經(jīng)典劇目。劇團(tuán)成功的關(guān)鍵，在于重視市場(chǎng)和觀眾。由于劇團(tuán)是自負(fù)盈虧的，不演出就沒飯吃，因此須不停地編、不停地演。劇團(tuán)要求劇場(chǎng)產(chǎn)生加座才叫“客滿”，倘沒有加座，就得換戲碼。就這樣，劇目和演員才真正得到了考驗(yàn)，真正能在舞臺(tái)實(shí)踐中成長(zhǎng)和發(fā)展起來。

流派藝術(shù)是戲曲發(fā)展成熟階段的產(chǎn)物，是藝術(shù)家?guī)资陫^斗的果實(shí)，也是留給后人的寶貴財(cái)富。繼承和發(fā)揚(yáng)流派藝術(shù)，是每個(gè)戲曲工作者的責(zé)任和使命。如今的戚派藝術(shù)面臨斷層的危險(xiǎn)——那些當(dāng)年與戚雅仙共同奮斗的同仁們，如今有的已近耄耋之年，有的已經(jīng)謝世了。保護(hù)、繼承、發(fā)揚(yáng)戚派藝術(shù)的工作，已刻不容緩。

我們不能讓那逝去的“哭腔”始終停留在唱片里，而是要讓那逝去的“哭腔”流傳在我們的生活中。