武滿徹的“夢與數”

摘 要：武滿徹的作品可以分為50年代開始到70 年代末的第一個階段和80年代以后的第二個階段。第一階段到第二階段的變化從表面上看是從前衛向保守轉變。第一階段作品采用了西方同時代的前衛手法。80年代以后的第二階段作品里的圖形樂譜，不確定性因素消失，更趨向于采用五線譜記譜、常規的樂隊編制及西洋樂器。與第一階段常用的小二度、大七度、小九度等無調性音高相比，80年代以后的作品中全音階旋律、和聲音響等成為主導因素，這與西方80年代調性回歸的作曲傾向相呼應，即是回歸“古典性”。武滿徹70年代后期管弦樂《鳥群降落在星形的庭園》是一部向第二階段新樣式轉變的關鍵性作品，從這部作品中可以感受到武滿徹音樂的“夢與數”。

關鍵詞：武滿徹（Toru Takemitsu 1930-1996）； 夢與數； 星形（五角形）；庭園；五聲音階；調性；變奏；畫卷

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2008)01-04

1996 年66歲的武滿徹去世，他是日本迄今為止享有世界聲譽的最有名望的作曲家。武滿徹以豐富的感性確立了獨特的風格，完成了大量成熟的作品。他的作品可以說是“西方音樂同源于日本傳統的內在感受的結合物，正如味道正好、不咸不淡的鹽漬梅子”。其中有豐富的感官及曖昧的微笑，對未定形物體的愛，倏然而逝的孤獨感。西方的印象主義、神秘主義、浪漫主義與平安朝代的風雅及禪文化的閑靜、日本畫的朦朧美在其作品中交織融合。

1950年12月武滿徹的鋼琴作品《兩個慢板》在“新作曲派協會”的作品發表會上首演，從此他作為“新作曲派協會”和藝術家組織“實驗工房”的一員活躍于作曲界，并開始芭蕾、戲劇、電影音樂的創作。

60年代前半葉的武滿徹，隨著第二次世界大戰后新潮流的出現開始嘗試新的作品，譬如由威伯恩派的禁欲式的點描主義而來的音樂樣式與能、水墨畫、禪的沉寂、余白的美學意識相結合而產生的作品，由此在日本國內聲名鵲起。

60年代中葉開始，武滿徹著眼于如何操作五聲音階，如何將禪學精髓、禪學的起源等抽象的觀念在作品中表現，并從此基點出發就本國的傳統進行更為具體的學習和研究。傳統樂器也得以在作品中應用，譬如琵琶，尺八與西方管弦樂組合的協奏作品《十一月的階梯》(1967)，由小澤征爾指揮，紐約交響樂團首演，并因此而開始贏得國際聲譽。1973年完成為雅樂而作的《秋庭歌》，1979年在《秋庭歌》基礎上擴展成《秋庭歌一具》，此時的武滿徹比較傾向于德彪西和梅西安。

70年代中期開始，也可以說是武滿徹后期，這時的武滿徹比以往任何時期都更重視調性，追求在其基礎上建立更為優質的音響。他進一步傾向于年輕時就十分推崇的德彪西和梅西安，另外再加上貝爾格。但是后期的武滿徹作品不能簡單地說是對這些大師的模仿，而是在學習他們的過程中有所超越。作品中充滿了德彪西、梅西安和貝爾格式的感官上華麗的音色，另一方面也像西方作曲家老練地處理各種長度的間隔、非合理性的組合，從而賦予音樂超現實的距離感、遠近感及開闊感。

70年代后期管弦樂《鳥群降落在星形的庭園》是一部向第二階段新樣式轉變的關鍵性作品。為什么用《鳥群降落在星型的庭園》這個題目，按照武滿徹的敘述是因為作品靈感來源于他的一個夢。武滿徹在巴黎的一個作品回顧展上看了一張剃成五角星形狀的頭部照片以后，當天晚上就做了星形庭園的夢，一只黑鳥率領一群白鳥朝著星形的庭園飛臨降落下來。武滿徹把這個“夢”定義為自身內部表現于外部環境中沒有任何預告的某種不定型的東西，也就是沖擊自己內在的某種混亂，模糊的東西，然后試圖用音樂將這個十分簡單的夢通過數的運用得以體現。這個題目留有一定的視覺聯想空間，不僅僅是暗示作品的氣氛，還有一些與符號性的意義、音樂的整體構造相關的東西。武滿徹試圖通過數的抽象性與絕對性來解釋夢內在的多義性，他認為“數”既是色彩，又是光。

對于這部作品來說，夢里的星形（五角形）庭園印象非常重要，所有的音程、音場都建立在5這個數字上。5這個數字使人很容易聯想到五聲音階和東方的旋律。簡單的說，就是鋼琴黑健上的#C、bE、#F、bA、bB這些音。#F正好處在中央，作為固定音。先導“黑鳥”用#F來表記，起著主要的作用，#F也就是音樂的中心音（主音）。

上例是這5個音的音程關系:大二度（+2）、小三度（-3）、大二度（+2）、大二度（+2）、小三度（-3）最后到達高八度上基音#C。通過+2、-3、+2、+2、-3的音程關系，一個單純的“魔方”就建立起來了。

以#F音為中心，上面的三音#C、bA、#F及下方bA、bB二音，根據“魔方”中的音程關系，向下、向上擴展產生新的變型。例3是以#C開始，按照“魔方”中的+2、-3、+2、+2、-3的音程關系向下擴展，產生一個新的五聲音階。

例3．

0與5是相同的音。在5個不同的和聲里，如前面所述，#F音一直持續；在每個基音上各有一個基本五聲音階的逆行，看起來像倒垂的葡萄串。這5個音場暗示著“星形的庭園”。

在《鳥群降落在星形的庭園》這部作品中，五聲音階主要是縱向應用。附加于五聲音階音集合里的性質不同的音程的縱向結合也頻繁出現，譜例6就是一個明顯的例子。西方音樂習慣在高潮前逐漸集聚能量，武滿徹與之不同的是“瞬間安靜，突然爆發”，高潮在整個樂隊爆發前安插以低音C-#C的雙重踏板音，從而產生戲劇性的音響效果。這也是作品的最后部分，描繪了鳥群從云間看到星形的庭園然后降落在庭園的情景。

在主題呈示以后，鳥群開始飛行；在飛行中進行各種體驗，經過夢境般的、不安定的、危險的旅程后終于降落在星形的庭園；單簧管再次奏出鳥的主題，樂曲結束。

作品名中的“庭園”可以分別用武滿徹慣用的兩種手法來解釋∶一是它可以指制造音樂“泛焦點”的管弦樂隊的織體(注∶武滿徹所指的泛焦點意為不強調一個主題，音響焦點為多個)；二是指覆蓋整部作品的結構模式。與《十一月的階梯》中“沒有特別的旋律主題的十一步階梯”模式不同，武滿徹寫道∶“《鳥群降落在星形的庭園》的各個部分都有特別的故事，大概十三個小部分，由十三個‘變奏’組成。但它不是西方意義上的變奏，它更像一幅畫卷，因此，我在創作這部作品時完全像畫卷一樣描繪故事。”

武滿徹為了說明自己的音樂理念喜愛用庭園來做比喻，這種偏好明顯地體現在《鳥群降落在星型的庭園》、《精靈的庭園》這些以庭園命名的作品中。他所指的庭園不是一目了然，整齊對稱的歐式庭園而是深受中國影響的日本傳統的環游式庭園。在這種庭園里，人們可以沿著小徑游遍整個園子。園內可能有樹木、草、山石、細流、水池、燈籠 ……，這同歐式庭園所追求的整齊狀態迥然不同。日式的庭園追求的是徜徉在樹木、山石、散步的小路之間隨著時間的變化，位置、角度的變換可能帶來的不同期待，也即是相對于歐式庭園的靜而具有動的特點。

武滿徹后期變幻自在的作品也可以比作這種環游式的庭園。音樂中用片斷的旋律型、節奏型、音色來代替庭園里的山石、樹木、水池。同樣的聲音進行多次反復，但是鳴響的方式與傾聽的方式微妙地有所變化。在環游庭園的過程中，相同的樹木，山石可能會多次進入視野，但每次看到的會有所不同。同樣武滿徹音樂的傾聽者就如武滿徹庭園里的散步者，相似的旋律片斷，節奏型等從正面給以明確清晰的印象；側面上節奏和音程稍稍錯開，或朦朧地遠望，或近距離傾聽，或駐足仔細欣賞，或快步離開。因而即使同樣的風景，在不同的時間，角度等變化的因素下所呈現的景象都會有差異。就旋律片斷與和聲來講，先后運用大二度、小二 度，或者逆向運用小二 度、大二度，會出現明暗的差異；如再加上強弱，音色的變化就會有更微妙的層次區分。后期武滿徹可以說對此運用得十分老練，徹底和具體。

曾有人對武滿徹后期作品進行過辛辣的批評，“年輕時的作品很好，后期作品就像老年人的自傳體小說一樣反復嘮叨。”但如果仔細研究武滿徹的后期作品就不難發現與年輕時的先鋒激進不同，他的晚年作品絲毫沒有老年人的自我封閉感，也沒有想掙脫封閉的苦悶，它們更能給人以美的感受，武滿徹設計了一個留給后世的最美的聲音庭園。

責任編輯：陳達波

參考文獻：

［1］The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 25 vols.， 2nd ed.， edited by Stanley Sadie; executive editor， John Tyrrell， London: Macmillan， 2001

［2］Burt， Peter. The Music of Toru Takemitsu， Cambridge University Press， 2001

［3］武満徹.夢と數［M］.東京：リブロポート，1987.

［4］楢崎洋子.武満徹と三善晃の作曲様式──無調性と音群作法をめぐって［M］.東京：東京音楽之友社，1994.

［5］山內雅弘.武満徹の管弦樂法について［C］.東京學蕓大學紀要第50集，1998.