武滿徹的“夢(mèng)與數(shù)”

摘 要：武滿徹的作品可以分為50年代開(kāi)始到70 年代末的第一個(gè)階段和80年代以后的第二個(gè)階段。第一階段到第二階段的變化從表面上看是從前衛(wèi)向保守轉(zhuǎn)變。第一階段作品采用了西方同時(shí)代的前衛(wèi)手法。80年代以后的第二階段作品里的圖形樂(lè)譜，不確定性因素消失，更趨向于采用五線譜記譜、常規(guī)的樂(lè)隊(duì)編制及西洋樂(lè)器。與第一階段常用的小二度、大七度、小九度等無(wú)調(diào)性音高相比，80年代以后的作品中全音階旋律、和聲音響等成為主導(dǎo)因素，這與西方80年代調(diào)性回歸的作曲傾向相呼應(yīng)，即是回歸“古典性”。武滿徹70年代后期管弦樂(lè)《鳥(niǎo)群降落在星形的庭園》是一部向第二階段新樣式轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性作品，從這部作品中可以感受到武滿徹音樂(lè)的“夢(mèng)與數(shù)”。

關(guān)鍵詞：武滿徹（Toru Takemitsu 1930-1996）； 夢(mèng)與數(shù)； 星形（五角形）；庭園；五聲音階；調(diào)性；變奏；畫(huà)卷

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172(2008)01-04

1996 年66歲的武滿徹去世，他是日本迄今為止享有世界聲譽(yù)的最有名望的作曲家。武滿徹以豐富的感性確立了獨(dú)特的風(fēng)格，完成了大量成熟的作品。他的作品可以說(shuō)是“西方音樂(lè)同源于日本傳統(tǒng)的內(nèi)在感受的結(jié)合物，正如味道正好、不咸不淡的鹽漬梅子”。其中有豐富的感官及曖昧的微笑，對(duì)未定形物體的愛(ài)，倏然而逝的孤獨(dú)感。西方的印象主義、神秘主義、浪漫主義與平安朝代的風(fēng)雅及禪文化的閑靜、日本畫(huà)的朦朧美在其作品中交織融合。

1950年12月武滿徹的鋼琴作品《兩個(gè)慢板》在“新作曲派協(xié)會(huì)”的作品發(fā)表會(huì)上首演，從此他作為“新作曲派協(xié)會(huì)”和藝術(shù)家組織“實(shí)驗(yàn)工房”的一員活躍于作曲界，并開(kāi)始芭蕾、戲劇、電影音樂(lè)的創(chuàng)作。

60年代前半葉的武滿徹，隨著第二次世界大戰(zhàn)后新潮流的出現(xiàn)開(kāi)始嘗試新的作品，譬如由威伯恩派的禁欲式的點(diǎn)描主義而來(lái)的音樂(lè)樣式與能、水墨畫(huà)、禪的沉寂、余白的美學(xué)意識(shí)相結(jié)合而產(chǎn)生的作品，由此在日本國(guó)內(nèi)聲名鵲起。

60年代中葉開(kāi)始，武滿徹著眼于如何操作五聲音階，如何將禪學(xué)精髓、禪學(xué)的起源等抽象的觀念在作品中表現(xiàn)，并從此基點(diǎn)出發(fā)就本國(guó)的傳統(tǒng)進(jìn)行更為具體的學(xué)習(xí)和研究。傳統(tǒng)樂(lè)器也得以在作品中應(yīng)用，譬如琵琶，尺八與西方管弦樂(lè)組合的協(xié)奏作品《十一月的階梯》(1967)，由小澤征爾指揮，紐約交響樂(lè)團(tuán)首演，并因此而開(kāi)始贏得國(guó)際聲譽(yù)。1973年完成為雅樂(lè)而作的《秋庭歌》，1979年在《秋庭歌》基礎(chǔ)上擴(kuò)展成《秋庭歌一具》，此時(shí)的武滿徹比較傾向于德彪西和梅西安。

70年代中期開(kāi)始，也可以說(shuō)是武滿徹后期，這時(shí)的武滿徹比以往任何時(shí)期都更重視調(diào)性，追求在其基礎(chǔ)上建立更為優(yōu)質(zhì)的音響。他進(jìn)一步傾向于年輕時(shí)就十分推崇的德彪西和梅西安，另外再加上貝爾格。但是后期的武滿徹作品不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是對(duì)這些大師的模仿，而是在學(xué)習(xí)他們的過(guò)程中有所超越。作品中充滿了德彪西、梅西安和貝爾格式的感官上華麗的音色，另一方面也像西方作曲家老練地處理各種長(zhǎng)度的間隔、非合理性的組合，從而賦予音樂(lè)超現(xiàn)實(shí)的距離感、遠(yuǎn)近感及開(kāi)闊感。

70年代后期管弦樂(lè)《鳥(niǎo)群降落在星形的庭園》是一部向第二階段新樣式轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性作品。為什么用《鳥(niǎo)群降落在星型的庭園》這個(gè)題目，按照武滿徹的敘述是因?yàn)樽髌缝`感來(lái)源于他的一個(gè)夢(mèng)。武滿徹在巴黎的一個(gè)作品回顧展上看了一張?zhí)瓿晌褰切切螤畹念^部照片以后，當(dāng)天晚上就做了星形庭園的夢(mèng)，一只黑鳥(niǎo)率領(lǐng)一群白鳥(niǎo)朝著星形的庭園飛臨降落下來(lái)。武滿徹把這個(gè)“夢(mèng)”定義為自身內(nèi)部表現(xiàn)于外部環(huán)境中沒(méi)有任何預(yù)告的某種不定型的東西，也就是沖擊自己內(nèi)在的某種混亂，模糊的東西，然后試圖用音樂(lè)將這個(gè)十分簡(jiǎn)單的夢(mèng)通過(guò)數(shù)的運(yùn)用得以體現(xiàn)。這個(gè)題目留有一定的視覺(jué)聯(lián)想空間，不僅僅是暗示作品的氣氛，還有一些與符號(hào)性的意義、音樂(lè)的整體構(gòu)造相關(guān)的東西。武滿徹試圖通過(guò)數(shù)的抽象性與絕對(duì)性來(lái)解釋夢(mèng)內(nèi)在的多義性，他認(rèn)為“數(shù)”既是色彩，又是光。

對(duì)于這部作品來(lái)說(shuō)，夢(mèng)里的星形（五角形）庭園印象非常重要，所有的音程、音場(chǎng)都建立在5這個(gè)數(shù)字上。5這個(gè)數(shù)字使人很容易聯(lián)想到五聲音階和東方的旋律。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是鋼琴黑健上的#C、bE、#F、bA、bB這些音。#F正好處在中央，作為固定音。先導(dǎo)“黑鳥(niǎo)”用#F來(lái)表記，起著主要的作用，#F也就是音樂(lè)的中心音（主音）。

上例是這5個(gè)音的音程關(guān)系:大二度（+2）、小三度（-3）、大二度（+2）、大二度（+2）、小三度（-3）最后到達(dá)高八度上基音#C。通過(guò)+2、-3、+2、+2、-3的音程關(guān)系，一個(gè)單純的“魔方”就建立起來(lái)了。

以#F音為中心，上面的三音#C、bA、#F及下方bA、bB二音，根據(jù)“魔方”中的音程關(guān)系，向下、向上擴(kuò)展產(chǎn)生新的變型。例3是以#C開(kāi)始，按照“魔方”中的+2、-3、+2、+2、-3的音程關(guān)系向下擴(kuò)展，產(chǎn)生一個(gè)新的五聲音階。

例3．

0與5是相同的音。在5個(gè)不同的和聲里，如前面所述，#F音一直持續(xù)；在每個(gè)基音上各有一個(gè)基本五聲音階的逆行，看起來(lái)像倒垂的葡萄串。這5個(gè)音場(chǎng)暗示著“星形的庭園”。

在《鳥(niǎo)群降落在星形的庭園》這部作品中，五聲音階主要是縱向應(yīng)用。附加于五聲音階音集合里的性質(zhì)不同的音程的縱向結(jié)合也頻繁出現(xiàn)，譜例6就是一個(gè)明顯的例子。西方音樂(lè)習(xí)慣在高潮前逐漸集聚能量，武滿徹與之不同的是“瞬間安靜，突然爆發(fā)”，高潮在整個(gè)樂(lè)隊(duì)爆發(fā)前安插以低音C-#C的雙重踏板音，從而產(chǎn)生戲劇性的音響效果。這也是作品的最后部分，描繪了鳥(niǎo)群從云間看到星形的庭園然后降落在庭園的情景。

在主題呈示以后，鳥(niǎo)群開(kāi)始飛行；在飛行中進(jìn)行各種體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)夢(mèng)境般的、不安定的、危險(xiǎn)的旅程后終于降落在星形的庭園；單簧管再次奏出鳥(niǎo)的主題，樂(lè)曲結(jié)束。

作品名中的“庭園”可以分別用武滿徹慣用的兩種手法來(lái)解釋∶一是它可以指制造音樂(lè)“泛焦點(diǎn)”的管弦樂(lè)隊(duì)的織體(注∶武滿徹所指的泛焦點(diǎn)意為不強(qiáng)調(diào)一個(gè)主題，音響焦點(diǎn)為多個(gè))；二是指覆蓋整部作品的結(jié)構(gòu)模式。與《十一月的階梯》中“沒(méi)有特別的旋律主題的十一步階梯”模式不同，武滿徹寫(xiě)道∶“《鳥(niǎo)群降落在星形的庭園》的各個(gè)部分都有特別的故事，大概十三個(gè)小部分，由十三個(gè)‘變奏’組成。但它不是西方意義上的變奏，它更像一幅畫(huà)卷，因此，我在創(chuàng)作這部作品時(shí)完全像畫(huà)卷一樣描繪故事。”

武滿徹為了說(shuō)明自己的音樂(lè)理念喜愛(ài)用庭園來(lái)做比喻，這種偏好明顯地體現(xiàn)在《鳥(niǎo)群降落在星型的庭園》、《精靈的庭園》這些以庭園命名的作品中。他所指的庭園不是一目了然，整齊對(duì)稱(chēng)的歐式庭園而是深受中國(guó)影響的日本傳統(tǒng)的環(huán)游式庭園。在這種庭園里，人們可以沿著小徑游遍整個(gè)園子。園內(nèi)可能有樹(shù)木、草、山石、細(xì)流、水池、燈籠 ……，這同歐式庭園所追求的整齊狀態(tài)迥然不同。日式的庭園追求的是徜徉在樹(shù)木、山石、散步的小路之間隨著時(shí)間的變化，位置、角度的變換可能帶來(lái)的不同期待，也即是相對(duì)于歐式庭園的靜而具有動(dòng)的特點(diǎn)。

武滿徹后期變幻自在的作品也可以比作這種環(huán)游式的庭園。音樂(lè)中用片斷的旋律型、節(jié)奏型、音色來(lái)代替庭園里的山石、樹(shù)木、水池。同樣的聲音進(jìn)行多次反復(fù)，但是鳴響的方式與傾聽(tīng)的方式微妙地有所變化。在環(huán)游庭園的過(guò)程中，相同的樹(shù)木，山石可能會(huì)多次進(jìn)入視野，但每次看到的會(huì)有所不同。同樣武滿徹音樂(lè)的傾聽(tīng)者就如武滿徹庭園里的散步者，相似的旋律片斷，節(jié)奏型等從正面給以明確清晰的印象；側(cè)面上節(jié)奏和音程稍稍錯(cuò)開(kāi)，或朦朧地遠(yuǎn)望，或近距離傾聽(tīng)，或駐足仔細(xì)欣賞，或快步離開(kāi)。因而即使同樣的風(fēng)景，在不同的時(shí)間，角度等變化的因素下所呈現(xiàn)的景象都會(huì)有差異。就旋律片斷與和聲來(lái)講，先后運(yùn)用大二度、小二 度，或者逆向運(yùn)用小二 度、大二度，會(huì)出現(xiàn)明暗的差異；如再加上強(qiáng)弱，音色的變化就會(huì)有更微妙的層次區(qū)分。后期武滿徹可以說(shuō)對(duì)此運(yùn)用得十分老練，徹底和具體。

曾有人對(duì)武滿徹后期作品進(jìn)行過(guò)辛辣的批評(píng)，“年輕時(shí)的作品很好，后期作品就像老年人的自傳體小說(shuō)一樣反復(fù)嘮叨。”但如果仔細(xì)研究武滿徹的后期作品就不難發(fā)現(xiàn)與年輕時(shí)的先鋒激進(jìn)不同，他的晚年作品絲毫沒(méi)有老年人的自我封閉感，也沒(méi)有想掙脫封閉的苦悶，它們更能給人以美的感受，武滿徹設(shè)計(jì)了一個(gè)留給后世的最美的聲音庭園。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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