中國古典詞學中的詞意創造論

摘要：我國古典詞學中的詞意創造論。主要體現在兩個維面：一是對詞意審美特征與要求的探討，二是對詞意表現與創作因素關系的考察。上述兩大維面。從主體上展開了詞意創造之論，多向度地將詞意創造的論說取向與空間呈現了出來。

關鍵詞：古典詞學；詞意創造；堆面；特征探討；關系考察

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2008)04-0138-05

“意”是我國古典詞學的重要范疇，它與“味”、“韻”、“趣”、“格”、“境”等一起被用來概括詞的審美本質所在，標示詞的不同審美質性。在我國古典詞學史上，對“意”的論說淵源流長：甚為豐富，構建出了多維面的論說空間，從一個視角將對詞作本質、特征及生成的探討呈現了出來。本文對我國古典詞學中的詞意創造論予以考察。

一、對詞意審美特征與要求的探討

我國古典詞學中詞意創造論的第一個維面是對詞意審美特征與要求的探討。這一維面論說最初大致出現于南宋后期。楊纘《作詞五要》云：“第五要立新意。若用前人詞意為之，則蹈襲無足奇者，須自作不經人道語。或翻前人意，做一日和尚撞一天鐘覺出奇；或只能煉字，誦才數過，便無精神，不可不知也。更須忌三重四同，始為具美。”楊纘最早對詞意的創造提出要求。他提倡作詞要富有新意，反對蹈襲前人語意，或者翻弄前人詞意。他認為。流于蹈襲與翻弄之人作詞如和尚撞鐘，毫無自身精神面目，其詞是難以給人美感的。沈義父《樂府指迷》云：“蓋音律欲其協，不協則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”沈義父對詞的創作的聲律運用、下字用語及詞意創造提出了要求。其中。他主張詞作立意不可過于高張突兀，否則，其意旨容易流于張狂怪奇而失卻溫柔委婉之味。沈義父主張詞作面目要雅正，藝術表現要委婉有致，不迫促，不發露，他將中和的審美表現原則運用到了對詞作藝術表現的要求中。張炎《詞源》云：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十數句，一句一字閑不得。末句最當留意，有有余不盡之意始佳。當以唐《花問集》中韋莊、溫飛卿為則。”張炎對詞之小令的創作特征予以論說。他認為，小令是詞作體制中最難創作的，其關鍵在于要字字精心斟酌。其中。特別是收句要有言盡而意不盡之味。張炎將富有余意視為了小令的最大創作特征。由此，他標樹《花間集》中韋莊、溫庭筠之詞為言有盡而意有余的典范。元代，陸行直《詞旨》云：“命意貴遠，用字貴便，造語貴新，煉字貴響。”陸行直對詞的創作多方面提出規范，其中，他強調詞作立意要深致悠遠，反對淺俗直白的審美表現模式。其又云：“制詞須布制停勻，血脈貫穿，過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。”陸行直主張詞作結構布局要均勻，內在的血脈要一以貫之，過片之間要語不連而意接，整個的詞作首尾相應，從而成為一個有機的整體。陸行直將意脈相連視為詞的創作的最重要審美質性之一。明代，俞彥《爰園詞話》云：“遇事命意，意忌庸、忌陋、忌襲。立意命句，句忌腐、忌澀、忌晦。意卓矣，而束之以音。屈意以就音，而意能自達者鮮矣。”俞彥對詞的創作的立意、用句與運調予以了論說。他反對詞作命意平庸、淺陋與蹈襲前人，而主張詞意要新穎、深遠、富于獨創性。在詞作立意與運調的關系上，他反對以聲調為本位。讓意致附從于聲調表現；而主張以命意為本，讓聲調隨意脈流轉，強調聲調為表意而用，聲調之美因表現意致而得以彰顯。俞彥對詞意創造原則的倡導及對命意與運調關系的論說是甚富識見的。其又云：“小令佳者，最為警策，令人動褰裳涉足之想。第好語往往前人說盡，當從何處生活。長調尤為盛毫，染指較難。蓋意窘于侈，字貧于復，氣竭于鼓，鮮不納敗。比于兵法。知難可焉。”喻彥比照詞之長調與小令的創作。他認為，寫作長調相對于小令為難，因為長調在命意上要追求繁富，在下字用語上要避免重復，在氣脈貫注上要避卻張開暴露與氣盡而辭未盡等，因此，寫作長調便如習學兵法一樣，有一個逐漸認識與掌握的過程。俞彥將詞意的繁富視為了長調最本質的創作特色之一。

清代，對詞意審美特征與要求予以過探討的主要有沈謙、李漁、李東琪、柴紹炳、仲恒、先著、陳椒蜂、顧彩、包世臣、孫麟趾、姚燮、黃燮清、沈祥龍、況周頤等人。他們在承傳前人所論的基礎上，將對詞意審美特征與要求的論說大大拓展、充實與深化了開來。

沈謙《填詞雜說》云“詞要不亢不卑，不觸不悖，驀然而來，悠悠而逝。立意貴新，設色貴雅，構局貴變。言情貴含蓄。如驕馬弄銜而欲行，粲女窺簾而未出，得之矣。”沈謙提倡作詞要自如抒寫、“驀然而來”，避卻勉強與生造。在此基礎上，他對詞作立意、著色、構思、盲情都提出了要求。其中，主張詞作命意要新穎有致，在不斷的表現新鮮之意中體現出詞作的藝術魅力。李漁《窺詞管見》云：“意新為上，語新次之。字句之新又次之。所謂意新者，非于尋常聞見之外，別有所聞所見。而后謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇。情之極艷；詢諸耳目。則為習見習聞，考諸詩詞，實為罕聽罕睹。以此為新。方是詞內之新，非齊諧志怪。南華志誕之所謂新也。”19l李漁極力倡導詞的創作要追求“意新”、“語新”、“字句之新”。他將意致的新穎界定為詞的創作之“新”的最高層次。他闡說“意新”的涵義為其所寫乃在人們的平常耳目聞見之內，然所表卻給人以陌生化的審美感受。它敘寫的不離人的日常現實生活，但所表現出的卻是在日常現實生活中所得到的嶄新感受，而并非指表現怪異荒誕之事的所謂“新”而已。李漁對“意新”的解說甚富理論意味，將對詞作立意新穎的論說予以了深化。李東琪云：“詩莊詞媚。其體元別。然不得因媚，輒寫入淫褻一路。媚中仍存莊意，風雅庶幾不墜。”(王又華《古今詞論》記)李東琪從詩詞體性之別的角度展開論說。他認為，詞體審美質性雖能趨尚綺麗柔美，但不能因此而墮入猥俗一途。他主張詞作在綺麗中仍然要體現出莊重之意，如此才不至于脫卻我國古代以來的優秀風雅傳統。李東琪對詞作表意綺麗與莊重并融的要求，體現出其對詞體審美質性比一般人有著更為深入的認識。柴紹炳云：“詞家意欲層深，語欲渾成。作詞者大抵意層深者，語便刻畫，語渾成者，意便膚淺，兩難兼也。或欲舉其似，偶拈永叔詞云：‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’此可謂層深而渾成，何也?因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花競不語，此一層意也；不但不語，且又亂落。飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈人，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶?”(王又華《古今詞論》記)柴紹炳對詞的創作的用語、表意提出了要求。他提倡詞作用語要渾然天成，詞作表意要呈現出“層深創構”。之后。他對詞作表意與用語的內在關系展開了論說，認為詞作如果表意過于追求“層深創構”則其用語很可能雕琢。而用語渾然天成則其詞作表意又很可能流于淺顯浮泛，創意與造語在某種程度上具有背離性。柴紹炳極為推尚歐陽修“淚眼”之句，認為其詞意內在層疊，逐字深入，極致地寫出了人的傷心之情，其用語甚為淺切而意致極見深入，是后人作詞之典范。柴紹炳通過對詞作用語與表意關系的闡析及對歐陽修詞句的推賞，明確表達出語淺意深的詞作審美觀。仲恒云：“作詞用意，須出人想外，用字如在人口頭，創語新。煉字響。翻案不雕刻以傷氣，自然遠庸熟而求生。”(王又華《古今詞論》記)仲恒對詞作表意、用字與造語提出了要求。他強調詞作表意要出乎人的預想之外，給人以新鮮陌生的感受；而用字造語則應運用人們的口頭習語，但要講究用之有新意。煉之使其朗暢，如此。詞作自然避卻庸熟而給人以新鮮之感。先著《詞潔輯評》云：“意欲靈動，不欲晦澀。”先著對詞作表意提出了靈動鮮活的要求，反對詞作表意過于晦澀難懂，使人著不到要害。他在甚為簡潔的論說中體現出對詞體的藝術感性化認識。陳椒峰《蒼梧詞序》云：“楊誠齋論詞六要：一日按譜，一日出新意是也。茍不按譜，歌韻不協，歌韻不協，則凌犯他官，非復非調。不出新意。其必蹈襲前人。即或煉字換句，而趣旨雷同，其神味亦索然易盡。”陳椒峰在楊萬里之論的基礎上，甚為強調詞意要以新穎獨特為妙。他認為，如果詞作之意不能刨異出新。即使創作者挖空心思，在字句運用上反復斟酌，其詞作神髓亦索然寡味。陳椒峰將不斷追求意致的新穎別異視為詞的創作的最重要特征。顧彩《草堂嗣響·凡例》對詞作的藝術表現、題材駕馭及具體技巧包括命意、下字、用語、潤色、肓情、吊古、詠物、贈答、寫景、擬古、押韻等都提出了規范。其中有云：“善于詞者，命意欲高，亢激不可”，；“命意欲貫穿，敷演不可”。顧彩主張詞作意致表現一要超拔警人，不可粗亢暴張；二要貫穿詞作藝術表現的各個部分，切不可隨意“敷演”，導致用辭與命意的相互背離。包世臣《月底修簫譜序》云：“意內而言外，詞之為教也。然意內不可強致，言外非學不成。是詞說者，言外而已，言成則有聲，聲有則有色，色成而味出焉。三者具，則足以盡言外之才矣。”(江順詒《詞學集成》引)包世臣承傳統“意內言外”之論加以闡說。他認為，詞作主體之意是不可以力強而致的，它緣于創作主體自身的性情氣質，其意致對象化于言辭則通過習學可以成就，可逐漸培養出通過言辭予以藝術表現的才力。包世臣強調作詞與寫詩一樣，就是要有言外之意、意外之味，在“言”、“聲”、“色”的有機統一與相互生發中，體現出其藝術表現的獨特意味。孫麟趾《詞徑》云：“用意，須出人意外；出句，始在人口頭，便是佳作。”孫麟趾提倡詞作表意要出人預想之外。詞作用語要如在人聲口，富于大眾傳播意味，如此，在意新語熟中才可成就佳作。此論與仲恒所言是完全一致的。姚燮《葉譜滴竹露齋詞序》云：“夫意內言外謂之詞，必其意之紆回往復，郁焉而無由自達；以言之紆回往復者達之，然后謂之詞。”姚燮論斷“意內言外”是指詞作主體內心具有豐富深曲的意致。不通過一定的藝術載體就不可能傳達出來，此時，借助于言辭這種傳達中介，創作主體之意才得以在“紆回往復”中藝術化地表現出來。“意內言外”便是在這個意義上而言的，其最本質的特征便在于委婉含蓄而又切近意旨。黃燮清《寒松閣詞題評》則從多方面對詞的創作予以規范，其云：“詞宜細不宜粗，宜曲不宜直，宜幽不宜淺，宜沉不宜浮，宜蓄不宜滑，宜艷不宜枯，宜韻不宜谷，宜遠不宜近，宜言外有意，不宜意盡于言，宜屬情于景，不宜合景言情。”黃燮清嚴格區分詞曲之界。認為詞為雅音，而曲則人于俗唱。詞的創作在筆法運用、面目呈現及內在審美因素的構合等方面都有著自身獨特的要求。體現于言意關系上，便是要有言外之意，而不應肓盡意盡，黃燮清將言外有意作為了詞體創作的本質要求。沈祥龍《論詞隨筆》云：“含蓄無窮，詞之要訣。含蓄者，意不淺露。語不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄育而已。”哪沈祥龍極力提倡詞作藝術表現要含蓄委婉。他解說“含蓄”的涵義是要在“言”與“意”之間作文章，以有“余意”、“余味”為藝術表現的標的，其關鍵在寄意于言，在語淺而意深、語有盡而意有余中充分體現出詞作的藝術魅力。況周頤《香海棠館詞話測云：“詞貴意多。一句之中，意亦忌復。如七字一句，上四是形容月，下三勿再說月。或另作推宕，或旁面襯托，或轉進一層，皆可。若帶寫它景，僅免犯復，尤為易易。”嘲周頤提倡作詞要有繁富之意。但他反對在同一句語之中意旨重復，主張詞作句語構成應該或逐漸宕開、字字推進，或從不同側面烘托照應、凸顯意旨，或在表意上更深入一層、深化意旨，如此等等，才能使詞作在整體上表現出繁復的意致。況周頤將對詞意審美表現的論說進一步予以了深化。

二、對詞意表現與創作因素關系的考察

我國古典詞學中詞意創造論的第二個維面是對詞意表現與創作因素關系的考察。這一維面論說最初也大致出現于南宋后期。沈義父《樂府指迷》云：“大抵起句便見所詠之意，不可泛入閑事，方入主意。詠物尤不可泛。”沈義父主張作詞起句要以“意”為本，應圍繞詞作立意加以展開，不可拉雜述事。其中，詠物詞尤其應該注重以命意為本，不可泛泛而作。其又云：“過處多是自敘，若才高者，方能發起別意。然不可太野，走了原意。”鯽沈義父繼續對詞的創作與表意展開論說。他認為，詞作結構過片與展衍應以自敘為主，筆致不可放得太開、走得太遠，以免疏離了原有創作之意。沈義父是主張詞的創作自始至終都要以立意為本的。張炎《詞源》云：“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然后命意；命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻。而后述曲。最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。”張炎具體對慢詞的創作展開了論說。他概括慢詞的創作過程是由先擇選詞之曲調到考慮詞作立意，再到思考如何結構詞作，最后到考慮如何用韻。張炎甚為強調詞作立意與結構的內在聯系，主張詞作上下片之間的過渡要注重以意串聯，做到語不連而意接。他將命意視為了結構詞作的根本。其又云：“詞不宜強和人韻，若倡者之曲韻寬平。庶可賡歌。倘韻險又為人所先，則必牽強賡和，句意安能融貫。徒費苦思，未見有全章妥溜者。東坡次章質夫楊花《水龍吟》韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地，后片愈出愈奇，真是壓倒今古。我輩倘遇險韻，不若祖其元韻，隨意換易，或易韻答之，是亦古人三不和之說。”張炎對作詞立意與和韻的關系予以了闡說。他反對強和他人之韻，認為如果倡韻者所用詞韻較寬，則不妨隨其聲韻“和詞”，但如果倡韻者以押險韻為奇，韻路甚窄，則不必勉強隨其聲韻。因為這必然影響詞作意致表現的自如暢達。張炎稱揚蘇軾《次章質夫楊花水龍吟韻》一詞，隨對方之險韻而押，然愈押愈奇，極顯才情；但他主張一般人還是要避卻押險韻，或隨詞意而用韻，或在對方最初所用之韻的基礎上不斷變換韻字。張炎在詞作用韻與表意的關系上，明確體現出以“意”為本的創作觀念。明代末年，陳子龍《王介人詩余序》云：“以沈摯之思而出之必淺近，使讀之者驟遇如在耳目之表，久誦而得雋永之趣。則用意難也。”陳子龍對詞作的命意、用辭予以了論說。他認為，詞的創作其思致要深沉真摯，然其藝術表現則應淺切近人。要在淺切的藝術表現中體現出沉摯之思致與雋永之意趣。這便是詞作在用意上的難點所在。陳子龍見出了詞作命意與藝術表現的辯證轉化關系。

清代，對詞意表現與創作因索關系予以過考察的詞論家很多，主要有李漁、吳錫麒、吳衡照、周濟、孫麟趾、蔣敦復、陳廷焯、李佳、沈祥龍、張祥齡、鄭文焯、蔣兆蘭等，他們從不同向度將詞意刨造之論予以了拓展、充實、深化與完善。

清代前中期。李漁《窺詞管見》云：“意新，語新，而又字句皆新。是謂諸美皆備，由武而進于韶矣。然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙見論之，意之極新，反不妨詞語稍舊；尤物衣敝衣，愈覺美好。且新奇未睹之語，務使一目了然，不煩思繹。若復追琢字句而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇瓊樓墮入云霧，非勝算也。如其意不能新，仍是本等情事，則全以琢句、煉字為工；然又須琢得句成，煉得字就。雖然極新極奇，卻似詞中原有之句，讀來不覺生澀，有如數十年后，重遇古人。此詞中化境，即詩賦古文之化境也。”弼李漁對詞的創作的言辭運用與意致表現有著深刻的認識。他認為，從高要求、高標準而言，當然是詞意與詞語都能給人以新鮮之美為妙，但能達此境界的創作者極少。他提出，相對于“語新”而言，“意新”更為重要，這就好比絕美的女子有時偶然穿一件很隨意、很普通的衣服，反而給人一種強烈的反差、新鮮之美。李漁提出，追求用語的新奇有一個重要的原則，那就是要自然，讓人容易接受；如果一味地雕琢字句，則會本末倒置，使人如墜五里云霧之中。李漁崇尚的創作境界是讓新鮮之意從寫作功力的積聚但又不見雕飾的文字中自然地流出，他界定，這才是文學創作語言運用與意致表現的“化境”，亦即高層次的自由自如創作之境。其又云：“意之曲者詞貴直，事之順者語宜逆，此詞家一定之理。不折不回，表里如一之法，以之為人不可無。以之作詩、作詞，則斷斷不可有也。”啤漁主張詞意婉曲深致之時，言辭表現應相對取其直暢的一面；所敘事情平常熟泛時，其用辭應相對取其突兀引人的一面，如此，詞作才能更好地藝術化中和與生發。李漁歸結為人與作詞在立身與創作取向上是截然不同的，為人講究表里如一，然作詞則追求審美化的對立統一，講究藝術相生的效果，兩者是有著內在質性之別的。其還云：“不用韻之句，還其不用韻，切勿過于騁才，反得求全之毀。蓋不用韻為放，用韻為收，譬之養鷹縱犬，全于放處逞能。常有數句不用韻，卻似散漫無歸，而忽以一韻收住者，此當日造詞人顯手段處。彼則以為奇險莫測，在我視之，亦常技耳。不過以不用韻之數旬，聯其意為一句，一直趕下，趕到用韻處而止。其為氣也貴乎長，其為勢也利于捷。若不知其意之所在，東奔西馳，直待I臨崖勒馬，韻雖收而意不收，難乎其為調矣。”李漁對詞作用韻與表意予以了闡說。他認為，詞作是否用韻要根據藝術表現的具體需要而定，不應一味騁才逞能，不應該用韻處也以韻為收，而應該以韻收結處卻又一味“顯手段”地以放為收。李漁認為，詞作是否用韻與表意是緊密聯系在一起的，用韻一定要圍繞表意而展開，該用時用，不該用時則放，要努力做到收放自如，以顯意為本。在詞作用韻上，李漁推尚一氣而行、由放到收，他認為，這樣才能使詞作體現出悠長之氣脈與流轉之勢態，用韻為表意所制，表意為用韻所本，力避盲目用韻，如此，才能創作出富于藝術魅力的詞作。吳錫麒《佇月樓分類詞選自序》云：“竊謂字詭則滯音，氣浮則滑響，詞俚則傷雅，意褻則病淫。”吳錫麒對詞的創作的下字、用辭、行氣及命意都予以論說，他反對下字奇詭、行氣浮泛、用辭俚俗及命意猥褻。吳錫麒將命意的猥褻視為了詞作入乎淫靡的內在緣由，也是詞作最根本的禁忌之一。吳衡照《蓮子居詞話》云：“詞忌堆積，堆積近縟，縟則傷意。詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣。”吳衡照從詞作的筆法運用論說到其顯意與行氣，他反對作詞用筆過于修飾雕琢，認為其必然損傷詞作意旨的表現與氣脈的貫通。吳衡照將立意視為了詞作藝術表現的根本之一。其又云：“育情以雅為宗，語豐則意尚巧，意褻則語貴曲。顧復《訴衷情》云云，張泌《江城子》云云，直是聳父唇舌，都乏佳致。”吳衡照提倡詞作言情要崇尚雅正。在用語與表意的關系上，他認為，應在字語豐富時，其意致便追求新巧；在所表意旨難以避免俗化的情況下，其用語則應曲折委婉，如此，創作主體情意表現才能避免直露與媚俗。吳衡照對詞作用語與表意關系的探討是甚具識見的。周濟《(宋四家詞選)目錄序論)云：“筆以行意也，不行須換筆；換筆不行，便須換意。玉田惟換筆，不換意。”嘲周濟對詞作表意與用筆的關系予以了論說。他認為，用筆是為表意服務的，在表意不暢的情況下就要考慮轉換筆法，而如果轉換筆法還表意不暢，則就要考慮轉換命意了。他評斷張炎作詞往往轉換筆法而不改變命意，這是緣于其具有高超的創作才力之故。周濟對詞的創作表意與用筆的關系予以了辯證的闡明。孫麟趾《詞徑》云：“天之氣清，人之品格高者，出筆必清。五采陸離，不知命意所在者，氣未清也。清則眉目顯，如水之鑒物無遁影，故貴清。”孫麟趾將“清”視為詞作審美的理想所在。他論斷創作主體人品高潔則其筆致清遠超邁；但如果主體不深切了解詞作命意之所在，則其詞作氣蘊就未必能體現出清遠超邁之特征。孫麟趾將創作立意與詞作面目呈現有機串聯了起來。蔣敦復《芬陀利室詞話》云：“余亦謂詞之一道。易流于纖麗空滑，欲反其弊，往往變為質木，或過作謹嚴。昧同嚼蠟矣。故煉意煉辭，斷不可少。煉意，所謂添幾層意思也。煉辭。所謂多幾分渲染也。”嘴敦復既反對詞作一味纖巧綺麗，又反對其質木無文、過于實化，缺乏空靈之意味。他主張作詞要錘煉旨意與用語，認為不斷錘煉詞意，其意致便繁富有致，整個詞作意致表現便成為“層深創構”；而不斷錘煉句語亦可以使詞作朗潤，富于審美意味。

清代后期，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“言近旨遠，其味乃厚；節短韻長，其情乃深；遣詞雅而用意渾，其品乃高，其氣乃靜。”陳廷焯通過稱揚姜夔等人詞作及批評元以后之詞，對詞作審美表現予以了闡說。他認為，醇厚之味產生于言近旨遠之中，深遠之情體現于節短韻長之上，在用詞雅致、表意渾融的基礎上，詞作品格自然高妙，其氣蘊呈現自然寧靜致遠。陳廷焯從詞的審美質紊構成角度揭橥對其藝術表現的要求，他將表意渾融作為了詞的創作的本質特征。李佳《左庵詞話》云：“詞以寫情，須意致纏綿，方為合作。無清靈之筆，意致焉得纏綿?彼徒以典麗堆砌為工者，固自不解用筆。”李佳對詞作抒情與寫意的內在關系予以了闡說。他主張要以纏綿之意致表現創作主體內心之深情，而要寫出纏綿之意致，又須有清空靈動之筆法，這與追尚雕飾是不相關涉的。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞當意余于辭，不可辭余于意。東坡謂少游‘小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟’二句，只說得車馬樓下過耳，以其辭余于意也。若意余于辭，如東坡‘燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕’。用張建封事。白石‘猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠’。用壽陽事。皆為玉田所稱，蓋辭簡而余意悠悠不盡也。”沈祥龍對詞作用語與表意的關系予以了論說與例證。他主張在有限的言辭中體現出豐富的意致，而反對在豐富的言辭中卻表現有限的意旨。正由此，沈祥龍深為贊同蘇軾對秦觀“小樓”一句的論評，歸結其所缺在語豐而意少，稱揚蘇軾“燕子樓空”句及姜夔“猶記深宮舊事”句語簡而意豐，給人以不盡的回味。其又云：“詞當于空處起步，閑處著想，空則不占實位，而實意自籠住。閑則不犯正位。而正意自顯出。若開口便實便正。神味索然矣。”沈祥龍提倡詞的創作要筆法空靈，藝術性虛化詞作。他認為，惟其如此，才能因“空”而“實”、因“閑”而“正”，從而凸顯出詞作所表之意旨，在藝術化的烘托、映襯中充分表現出詞作之意。沈祥龍歸結詞的創作如果一入詞便過于實化與趨人正位，則其藝術表現必然索然寡味，毫無審美意趣。其還云：“詞不能堆垛書卷以夸典博，然須有書卷之氣味。胸無書卷，襟懷必不高妙，意趣必不古雅，其詞非俗即腐，非粗即纖。故山谷稱東坡《卜算子》詞，非胸中有萬卷書，孰能至此。”沈祥龍主張作詞要以學養為根柢，在讀書知理化入識見的基礎上從事詞的創作。他反對作詞盲目堆砌書卷事典，認為其有害于詞的創作，但肯定創作主體豐富的學力識見有助于詞的創作。認為其使主體襟懷超拔高妙，所表現意趣典則雅正。沈祥龍將創作主體讀書識見與詞作意趣表現有機聯系了起來。張樣齡《詞論》云：“尚密麗者，失于雕鑿。竹山之鷺日瓊絲，鴛日繡羽，又霞鑠簾珠，云蒸篆玉，翠箕翔龍，金樅躍鳳之屬，過于澀煉，若整疋綾羅，剪成寸寸。七寶樓臺，蓋薄之之辭。吳中七子，流弊如此。反是者又復鄙俚。山谷之村野，屯田之脫放，則傷雅矣。作者自酌其才，與何派相近，一篇之中，又不可雜合不配色。意煉則辭警辟，自無淺俗之患。”張祥齡論說到詞的創作筆法與意致表現的論題。他論斷，筆法綿密者容易失于雕琢，筆法疏放者又容易流于鄙俚淺俗。“吳中七子”等人之詞便是綿密綺麗而過于雕飾的代表，而黃庭堅與柳永之詞則是有傷雅正的樣板。張祥齡主張詞作者要全面衡量自己的才力，切不可盲目求近于人，要在不斷的對詞意的錘煉中使詞作言辭警辟，從而避卻淺俗之病。鄭文焯《論詞手簡》云：“夫文者，情之華也，意者，魄之宰也。故意高是以文顯之，艱深者多澀；文榮則以意貫之，涂附者多庸。”啷文焯論斷言辭為人之情感表現的外在形式，意致為詞作的靈魂所在。他肯定以“文”傳“意”之徑，主張表意與用辭要相互契合，認為在言辭華麗時要特別注重以意脈穿貫，以避免雕琢不暢之病。蔣兆蘭《詞說》則云：“詞宜融情人景，或即景抒情，方有韻味。若舍景言情，正恐粗淺直白，了無蘊藉，索然意盡耳。”嘴兆蘭從情景構合的角度論說詞作意旨的表現。他提倡要“融情人景”、“即景抒情”，將“情”與“景”兩種創作質性因素緊密結合，如此，詞作才富于審美意味。如果“舍景言情”、情景相離，則詞作情感表現很可能流于直白淺俗，意旨表現必然缺乏含蓄蘊藉、索然寡味。蔣兆蘭之論進一步深化了傳統詞論對詞意創造的探討，具有探本的意義。