風雨飄搖的鄉土中國

在現代中國，對鄉村的表達一開始就是猶疑和不確定的。比如在魯迅那里，阿Q、華老栓、祥林嫂等農民形象，他們是愚昧、病態和麻木的，這些“前現代”的人物形象蘊涵了魯迅對國民性的批判訴求。但早期共產黨人李大釗對農村和農民卻有另一種想象，他是最早號召知識青年到農村去的：“我們青年應該到農村去，拿出當年俄羅斯青年在俄羅斯農村宣傳運動的精神，來作出開發農村的事，是萬不容緩的。我們中國是一個農國、大多數的勞工階級就是那些農民。他們若是不解放，就是我們國民全體不解放;他們的苦痛，就是我們國民全體的苦痛;他們的愚暗，就是我們國民全體的愚暗;他們生活的利病，就是我們政治全體的利病?！雹?這當然與李大釗的民粹主義思想有關。魯迅雖然不是一個民粹主義者，但在他的社戲、少年閏土等作品的表達中，鄉村的質樸、悠遠和詩意又躍然紙上，它幾乎就是一首韻味無窮的古老歌謠；在沈從文的筆下，湘西鄉村生活幾乎就是田園牧歌式的世外桃源，那里既粗俗又純凈，既寂寞靜穆又趣味盎然；到趙樹理那里，由于第一次塑造了中國鄉村健康、生動的中國農民形象，鄉村的神話在建設現代民族國家的意識形態敘述中進一步得到放大。因此，對鄉村中國的頌歌幾乎就是當代中國的主題曲。雖然趙樹理后來離開了這一立場，在五十年代轉向了“中間人物”。但是，在二十世紀中國文學的歷史敘述中，由于農村對中國革命的意義，對農民、鄉村的歌頌的道德化立場一直是主流。當《暴風驟雨》和《太陽照在桑干河上》發表之后，“鄉土文學”便轉換為“農村題材”了。

這一轉換是一個根本性的變化：“鄉土中國”是社會形態，它描述了中國的社會狀況或文化本質；“農村題材”是意識形態，它要構建的是兩個階級的對立，是要實現“紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭”。在“農村題材”意識形態的指導下，中國當代文學就有了梁生寶到蕭長春、高大泉等中國新農村的新人物。但是，歷史的發展表明，這個“創業史”中的“艷陽天”里，并沒有一條“金光大道”可供中國農民來迅跑。他們在這條道路上沒有找到他們希望找到的東西。徹底終結這條道路的是小崗村的“聯產承包責任制”。但是，中國的現代性一開始就是不確定的。這種不確定性集中表現在中國的鄉土社會中。大約從周克芹的《許茂和他的女兒們》開始，“農村題材”開始重新向“鄉土文學”轉移。階級矛盾淡化了，貧窮苦難的鄉土中國再次出現在文學作品中。此后，隨著改革開放的到來，鄉村中國多樣性的歷史開始得到揭示。

新世紀以來，特別是近年來，我們在表現鄉村生活的作品中，明確地感知了鄉村文化的真正危機。城市現代化建設的全面展開，一方面征用了大片土地，可耕土地面積越來越少；另一方面農村過剩的勞動力大量地涌進了中心城市，他們成了城市強體力勞動的主要承擔者或其他行業的“淘金者”。鄉村的留守者大多是年邁的老人或困難重重更加弱勢的人群。走進城市農民也只是他們的身體，事實上城市并沒有也不可能在精神上徹底接受他們。城市因“現代”的優越在需要他們的同時，卻又以鄙視的方式拒絕著他們。他們帶著鄉村文化走進城市是小心翼翼甚至是膽怯的。城市的排斥和鄉村的膽怯構成了一個相反的精神向度：鄉村文化在遭遇城市屏蔽的同時，那些鄉村文化的負載者似乎也準備了隨時逃離。因此，近年來長篇小說中鄉土中國的形象已幾近難以整合。碎裂的鄉村是我們常見的形象。

孫惠芬的長篇小說《上塘書》，以“外來者”的視角描繪了一個被稱為上塘的社會生活和變化。孫惠芬的敘述非常有趣，如果從章節上看，她幾乎完全是“大敘事”，從上塘的地理、政治、交通、通訊到上塘的教育、貿易、文化、婚姻和歷史。不知底細還以為這“上塘”是考證出來的哪朝哪代的事情。但是，這一“宏大敘事”確實別具匠心：一方面，鄉村中國哪怕細微的變化，無不聯系著中國社會發展的歷史進程，鄉村的歷史并不是沿著傳統的時間發展的；另一方面，“宏大敘事”在具體的敘述中，完全被上塘的日常生活所置換。上塘人向往以城市為表征的“現代”社會和生活，因此，“往外走”就成了上塘的一種“意識形態”，供出的大學生要往外走，供不出大學生的也要往外走，“出去變得越來越容易”，“不出去越來越不可能”。

在上塘生活了一輩子的申家爺爺，為了跟孫子進城，提前一年就開始和上塘人告別，但是，當他們進城之后，他們不能隨地吐痰，不愿意看孫媳婦的臉色，只好又回到了上塘。那個想讓爺爺奶奶見識一下城里生活的孫子，也因與妻子的分歧夢里回到上塘卻找不到自己的家了。這些情節在作者看來也許只是故事的需要，是敘述的需要，但無意間揭示了鄉村和現代兩種文化的尖銳對立，鄉村文化的不肯妥協，使鄉村文化仍然固守于過去而難以進入“現代”。勉強進入“現代”的鄉村子孫卻找不到“家園”了。上塘的“地理”為上塘描繪了它的文化地圖，于是，上塘的政治、交通、通訊、教育、貿易、文化、婚姻和歷史，無不和國家建立起了看見或看不見的聯系。鄉村原本是重要的，這不僅在于它和中國革命的天然聯系，是中國革命最基本的力量和根據地，同時，中國最重要和基本的問題，都是緣于鄉村而發生和提出的。但是，革命勝利之后，無論是文學還是革命都被看作是家園的所在，卻經常被作為“代價”而付出。

上塘也是如此，“水”對于上塘的重要幾乎和生命一樣，鄉親鄰里的矛盾也多因水而發生，但是，在缺水的日子里，城里不能沒有水，上塘卻被斷了水。上塘的“大敘事”都是在日常生活的“小敘事”中被體現出來的，小說不負有說明歷史的義務，但小說卻可以發現歷史。在上塘這個地圖上都難以標出的村落，卻在作家的筆下呈現出了“現代性”的巨大矛盾，這個矛盾不僅是上塘的困惑，同時也是社會發展遭遇的巨大矛盾和困惑。《上塘書》的敘述給人以深刻的印象。小說幾乎沒有一條貫穿始終的情節或主線，作家筆之所至信手拈來，上塘生活的片段構成了上塘的過去和現在。文字也是白描式的，它不是水漫堤壩一瀉千里，而是不急不躁和風細雨，一點一滴地滲透到上塘的土地和人心。但在不露痕跡的兩種敘事中，我們確切地看到了鄉村文化的兩難處境。

《吉寬的馬車》講述的還是孫惠芬眼中的城與鄉。作品講述了一個懶漢的愛情故事。二十世紀九十年代中期，所有鄉下男人都進城當民工的時候，吉寬依然留在鄉下優哉游哉趕著馬車，成為歇馬山莊公認的懶漢。而一個叫許妹娜的山莊女孩，在城里打工時被小老板看中，讓她回家等他娶她。可是青春等不住，許妹娜回家辦嫁妝時，與趕馬車的吉寬相愛了。但是許妹娜還是嫁走了，吉寬卻再也無法在鄉下怡然地呆下去，棄馬丟車開始了遠離土地和自然地漂泊之旅。懶漢進城引出了裝修老板、酒店小老板、普通民工等農村進入城市的各色人物的心路歷程。他們經歷著挫折、辛酸、精神上的磨難，而城市依然不屬于他們。同時作品從一個鄉村懶漢的視角，隱含批判的筆觸寫出了城市邊緣人的另類生活。

《吉寬的馬車》中的每個人似乎都有一個頑固的進城情結，這種“向城求生”的情結又擴展為一種強烈的“向外”情緒。正是這種執拗而又不可遏制的情緒展現出鄉下人渴望變革的行動和努力。進城其實就是逃離鄉村，在他們的想象中，城市就是能夠挽救他們的地方?，F代傳媒構筑了城市優雅與效率的生活，這些符號化的影像在表達城市與鄉村巨大反差的同時，也在塑造著一個關于城市的夢幻神話。歇馬山莊的人為了進城，為了兌現幻覺甚至不惜一切。吉寬對許妹娜的百般呵護和疼愛也不能留住她進城的腳步，許妹娜明知小老板水性楊花的劣性還是在鄉親們羨慕的眼神中義無反顧地嫁進城。“進城”幾乎成了歇馬山莊的一種“意識形態”。對城市的向往，在這里轉化為他們癡迷甚至不可想象的追求。

“進城”遠不是想象中那么簡單。黑牡丹為了留在城市甚至不惜出賣自己的親生女兒，許妹娜遭到丈夫的蹂躪毒打監禁也堅決不離婚，林榕真屈死他鄉，甚至農村出身進城落戶多年的大哥也被毫不留情地驅逐了。城市是個“矛盾的旋渦”，涉足這個“矛盾的漩渦”遭遇的困難是不難想象的。孫惠芬以一種并不高昂的語調講述這個關于“鄉下人進城”的故事。應該說小說最出色的部分是前五章，作者用巨大的篇幅完成關于鄉村的心靈化的敘述，充滿詩意和寧靜，同時又蘊含著內心的巨大波瀾，似乎靜態的描寫在心靈的澆灌下也變得靈動起來。從吉寬進城之后，從容、舒緩的敘事語調變得急促、緊張，情節安排的密度大大加強。吉寬大段大段的直抒胸臆，遭遇的波瀾起伏的厄運，折射的是作家面對城市的緊迫與焦慮。除了讓吉寬直接說出對鄉村的懷戀，對城市的困惑外，除了讓鄉下人遭遇一個又一個的磨難，作家似乎再也沒有留給鄉下人在城市中更多的前程未卜的未來。

在小說的結尾，走出去的鄉下人又回到了出走的鄉下。光鮮的衣著、氣派的車隊以及車上滿載的豐厚的物質，似乎證明了吉寬和黑牡丹都算得上衣錦還鄉榮歸故里。黑牡丹在眾人的羨慕和認可中終于換來了清白的名聲；鄉親們眾星捧月般的禮遇也足以說明今日的“我”——成功的老板——已絕非彼時只能趕馬車的懶漢吉寬?？墒窃跉g鬧的縫隙依然留下了無法挽回的苦澀。為什么黑牡丹回鄉而不能回家？為什么看見倒置房，吉寬遭遇的只是“不期而致的悲傷”？歸來的是人，歸不來的是心?！班l愁，但已經無根?！睙o根，在文化的意義上，它征兆著傳統價值準則、道德體系的崩潰，在社會學意義上，它意味著社區的瓦解，生活共同體的潰散。這是鄉土中國真正的危機。所以，黑牡丹連夜走了，“我”只能在喝醉之后才能“看到天上的星星和銀河”，“看到樹上的鳥空中的云”，“聽到嘚嘚嘚的馬蹄聲呼啦啦的風聲”，才能聽到自己編的歌兒。今日的鄉土和鄉下人亦如雅努斯神的兩副面孔，鄉土的詩意只能是存在于記憶中的感懷，現代的秩序更沒有預留鄉下人的位置。

《秦腔》應該是賈平凹對他一以貫之關注的問題的某種延續。不同的是，在他以往的作品中都可以讀到相對完整的故事情節，都有貫穿始終的主要人物推動故事或情節的發展?；蛘哒f，在賈平凹看來，以往的鄉村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒有完全破解。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對鄉村中國生活變化的樂觀態度甚至對未來的允諾性的期許。但是，到了《秦腔》這里，小說發生了重大的變化：這里已經沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節，也沒有所謂形象極端個性化的人物。清風街上只剩下了瑣屑無聊的生活碎片和日復一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂，一切都變得平淡無奇。“秦腔”在這里是一個象征和隱喻，它是傳統鄉村中國的象征，它證實著鄉村中國曾經的歷史和存在。在小說中，這一古老的民間藝術正在漸漸流失，它片段地出現在小說中，恰好印證了它艱難的殘存。瘋人引生是小說的敘述者，但他在小說中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因為白雪漂亮，重要的還有白雪會唱秦腔。因此引生對白雪的愛也不是簡單的男女之愛，而是對某種文化或某種文化承傳者的一往情深。對于引生或賈平凹而言，白雪是清風街東方文化最后的女神：她漂亮、賢惠、忍辱負重又善解人意。但白雪的命運卻不能不是宿命性的，她最終還是一個被拋棄的對象，而引生并沒有能力拯救她。這個故事其實就是清風街或傳統的鄉村中國文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智”等鄉村中國最后神話即將成為過去，清風街再也不是過去的清風街，世風改變了一切。

《秦腔》并沒有寫什么悲痛的故事，但讀過之后卻讓人很感傷。這時候，我們不得不對“現代”這個神話產生質疑。事實上我們在按照西方的“現代”在改變或塑造我們的“現代”，全球一體化的趨勢已經沖破了我們傳統的堤壩，民族國家的特性和邊界正在消失。一方面它打破了許多界限，比如城鄉、工農以及傳統的身份界限；另一方面我們賴以認同的文化身份也越來越模糊。如果說“現代”的就是好的，那我們還是停留在進化論的理論?！肚厍弧返母袀钦龑鹘y文化越來越遙遠的憑吊，它是一曲關于傳統文化的挽歌，也是對“現代”的叩問和疑惑。這樣的思想賈平凹在《土門》、《懷念狼》等作品中也表達過。如果是這樣的話，我同時也不免躊躇：《秦腔》站在過去的立場，或懷舊的立場面對今日的生活，它對敦厚、仁義、淳樸等鄉村中國倫理文化的認同，是否也影響或阻礙了他對“現代”生活的理解和認識，因為對任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張。《秦腔》的“反現代”的現代性，在這個意義上也是值得討論的。因此，面對“現代”的叩問或困惑，就不止是《秦腔》及作者的問題，對我們而言同時也是關己的問題。

張煒是書寫大地的當代圣手，也是這個時代最后的理想主義作家。在他以往的作品中，鄉村烏托邦一直是他揮之不去的精神宿地，對鄉村的詩意想象一直是他持久固守的文學觀念。這一“張煒的方式”一方面延續了二十世紀中國文學的民粹主義傳統，一方面也可理解為他對現代性的某種警覺和夸張的抵抗。但是，從《能不憶蜀葵》開始，張煒似乎離開了過去城市/鄉村、理想/世俗僵硬的對立立場，而回到了文學的人本主義。

他的長篇小說《丑行或浪漫》，是一部重新解讀鄉村歷史的小說：一個鄉村美麗豐饒的女子劉蜜蠟，經歷重重磨難，浪跡天涯，最終與青年時代的情人不期而遇。但這不是一個大團圓的故事。在劉蜜蠟漫長的逃離苦難的經歷中，在她以身體推動情節發展的過程中，我們發現了“歷史是一個女人的身體”。劉蜜蠟以自己的身體揭開了“隱藏的歷史”。在傳統的歷史敘事中，當然也包括張煒過去的部分小說，中國鄉村和農民都被賦于了強烈的意識形態色彩：鄉村是纖塵不染的純凈之地，農民是淳樸善良的天然群體。這一敘事的合法性如上所述，其依據已經隱含在二十世紀激進主義的歷史敘事之中。但《丑行或浪漫》對張煒來說是一次空前的超越。盡管此前已有許多作品質疑或顛覆了民粹主義的立場，但張煒的貢獻在于：他不再從一個既定的理念出發，不是執意贊美或背離過去的鄉村烏托邦，而是著意于文學本體，使文學在最大的可能性上展示與人相關的性與情。于是，小說就有了劉蜜蠟、雷丁、銅娃和老劉懵；就有了伍爺大河馬、老獾和小油矬父子、“高干女”等人。這些人物用“人民”、“農民”、“群眾”等復數概念已經難以概括，這些復數概念對這不同的人物已經失去了闡釋效率。他們同為農民，但在和劉蜜蠟的關系上，特別是在與劉蜜蠟的“身體”關系上，產生了本質性的差異。因此，小說超越了階級和身份的劃分方式，而是在鄉村文化對女性“身體”欲望的差異上，區分了人性的善與惡。在這個意義上，鄉村歷史是一個女人的身體。在小說的內部結構上，它不僅以劉蜜蠟的身體敘事推動情節發展，而且在一定程度上敞開了鄉村文化難以察覺的隱秘歷史。特別是對小油矬父子、伍爺大河馬等形象的塑造，顯示了張煒對鄉村文化的另一種讀解。他們同樣是鄉村文化的產物，但他們因野蠻、愚昧、無知和殘暴，卻成了劉蜜蠟兇殘的追殺者。他們的精神和思想狀態，仍然停留于蠻荒時代，人最本能又沒有道德倫理制約的欲望，就是他們生存的全部依據和理由。

值得注意的是，張煒在這里并沒有將劉蜜蠟塑造成一個東方圣母的形象，她不再是一個大地和母親的載意符號。她只是一個東方善良、多情、美麗的鄉村女人。她可以愛兩個男人，也可以以施與的方式委身一個破落的光棍漢。這時的張煒自然還是一個理想主義者，但他已不再是一個烏托邦式的理想主義者。他在堅持無產階級文學批判性的同時，不止是對城市和現代性的批判，而首先批判的是農民階級自身存在并難以超越的劣根性和因愚昧而與生俱來的人性“惡”。對人性內在問題的關注，對性與情連根拔起式的挖掘，顯示了張煒理解鄉村文化和創造文學所能達到的深度。

張學東的《妙音鳥》是一部正面寫“文革”的小說?！拔母铩睂垖W東這代人來說已是遙遠的歷史，他只能憑借間接材料或歷史文獻，敏銳地捕捉與題材相關的信息。對一個作家來說，這種挑戰無疑是巨大的。小說敘述的是西北地區一個被命名為羊角村的地方所發生的人與事。在二十世紀五十至七十年代特殊的歷史時期，這個窮困閉塞的鄉村經歷了天災人禍和無盡的劫難。在絕望和極端的生存與精神環境里，也最能夠彰顯人性的善與惡。于是，虎大、牛香、秀明、廣種、三炮、茍文書、朱部長、糜子、紅亮、串串等人物接踵而至，他們一起上演了羊角村在這個特殊時代的歷史劇。這個偏遠的鄉村本來遠離政治中心，或者說政治中心所發生的一切與他們并沒有什么關系。但奇怪的是，政治文化具有神奇的魔力，它用自己的魔法滲透到中國所有的城鄉角落，羊角村自然也不能幸免。但值得注意的是，在《妙音鳥》里，關于時代的消息是通過羊角村的日常生活表現出來的。那些蝗蟲、狼患、瘟疫、疾病、旱澇、地震等自然災害造成的窮困、貧瘠、惡劣的生存環境，以及權力爭奪、欲望勃發的愚昧、原初、野蠻的精神狀況，都沒有或者也不能阻隔人與政治的關系。這時我們不得不想，是什么力量使遙遠的普通民眾也被掌控在政治文化之中？當然，無論是茍文書還是那個朱部長，他們都是羊角村外來的“他者”，如果說是這些外部力量實現了對羊角村統治的話，是遠遠不夠的。在羊角村，一直有一個“超穩定”的鄉村倫理、鄉村秩序在起巨大的作用。無論政治環境如何，它們都在悄然地承傳和蔓延。比如，村民對虎大的態度，虎大是一個幾乎和所有女人睡過的男人，與村里許多孩子有說不清的血緣關系，但羊角村的人包括女人并不嫉恨他，甚至在他死到臨頭時幾乎所有的女人和孩子都為他求情。這個小說情節就是鄉村中國的倫理。同時也是所有鄉村中國容易掌控的秘密所在。當然，這個問題很復雜，不是一兩句話所能說清楚的。但《妙音鳥》起碼也為我們解釋這個問題提供了有價值的歷史角度。

讀張學東的《妙音鳥》使我不由得想起加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，這個比喻不是說這是兩部可以相提并論的小說。我想說的是，在《百年孤獨》里，馬爾克斯也使用了大量的傳說、神話和荒誕不經的情節，他用“魔幻現實主義”做到了“化腐朽為神奇”，不僅復活了馬孔多鎮的百年歷史，以至于深刻地影響了當代中國文學?！睹钜豇B》中關于死人與活人的對話、村邊游走的冤魂、復活的狼皮與主人在夢里糾纏，兇惡的狼群一次次攻擊人群，卻對寺廟止步于敬畏，凡此種種。這些貌似荒誕的情節卻有著文化人類學的依據，我們總是用科學主義解釋一切，事實是，我們不知道的事物要遠遠多于我們知道的事物。也許科學主義只是解釋世界的一種方法或認識論。羊角村所發生的一切事件，既是一種傳說、虛構，同時也真實地流傳、彌漫于羊角村的每一寸空氣里。而這些荒誕的情節和真實的日常生活，與那個時代恰恰構成了本質的同構關系。

鄉土中國既有的秩序、倫理、習俗和價值觀念，在強大的“現代”面前正在悄然崩解，在文化的意義上，它正處在一個風雨飄搖的精神破產過程中，一如一個風燭殘年的老人，無辜無助更無奈；鄉村的歷史也正在重構，過去的歷史敘述因其結果的難以兌現而被重新改寫。因此，無論是歷史還是現實，我們看到的不再是“艷陽天”或“金光大道”式的“社會主義新農村”。作家敏銳地感知了這一切，于是就有了近年來的關于鄉土中國如此敘述的長篇小說?！?/p>

【注釋】

① 李大釗:《青年與農村》，見《李大釗選集》，146~147頁，人民出版社1959年版。

（孟繁華，沈陽師范大學中國文化與文學研究所所長，教授）