現代派詩歌的發展與演變

[摘要]戴望舒詩歌創作歷程表明：現代派詩歌的發展是漢詩傳統與歐洲現代主義詩藝不斷融合的過程，是建構東方民族現代詩的過程。它向現實主義的演變，是歷史的必然，是中國新詩的新發展。

[關鍵詞]化古化歐；東方民族現代詩；現實主義的演變

[中圖分類號]1207，22 [文獻標識碼]A [文章編號]1009—2234(2008)06—0130—02

一、現代派詩歌的發展：中國新詩的成熟

所謂現代詩派，大體上是對三十年代到抗戰前新崛起的有大致相似的創作風格的年輕的都市詩人的統稱。現代詩派因《現代》雜志而得名，其興起的標志，即是1932年在上海創刊的由施蟄存、杜衡主編的《現代》雜志。現代派詩歌即現代詩派的詩作。

《現代》雜志構成了三十年代現代派文學創作的重要陣地，匯聚了滬、京、津等許多大城市的詩人群體，也集中刊發了一大批具有現代主義傾向的詩作。戴望舒是現代派詩歌領袖，1932年詩壇刮起“戴望舒旋風”，其詩論被現代詩派奉為金科玉律。重要的詩人還有卞之琳、何其芳、李廣田、施蟄存、金克木、廢名等等，他們都以各自意象新穎、想象獨特的詩作，推進現代派詩歌的發展。

刊發現代派詩歌的雜志還有(1934)卞之琳主編的《水星》，(1935)戴望舒主編的《現代詩風》，到了1936年，由卞之琳、戴望舒、梁宗岱、馮至主編的《新詩》雜志把這股現代派的詩潮推向高峰。伴隨之的是大量新詩雜志的問世，如上海的《新詩》、《詩屋》，廣東的《詩葉》、《詩之頁》，北平的《小雅》，南京的《詩帆》等，雨后春筍般蓬勃興起。“1936～1937年這一時期為中國新詩自五四以來的黃金時代。”現代派詩歌是民族化與現代化的結晶，它標志著中國新詩的成熟。

二、化古化歐，建構東方民族現代詩

中國新詩早期代表是現實主義和浪漫主義詩潮，或重在大面積的抒情。或重于情感的直白，均缺少比較含蓄雋永的詩味，更缺乏對詩藝本質的探求，以致造成詩作的泛濫，使人們對新詩喪失了信任；而李金發代表的初期象征派詩，則大多晦澀難懂，其詩作往往跟不上理論的思考，也沒能顯示其詩派的優點。這兩種詩潮的弊病，引起了以戴望舒為首的現代派詩人的深刻反思。促成了中國新詩的新探索。

在30年代階級對壘的社會歷史背景下，現代派詩人們大多是游離于政黨與政治派別之外的邊緣人；同時，許多人來自鄉土，在都市中感受著傳統與現代雙重文明的擠壓，又成為鄉土和都市夾縫中的邊緣人。現代派詩人是都市的漂泊者，又是一代尋夢者。他們深受法國象征派詩人的影響，濡染了波德萊爾式的對現代都市的疏離感和陌生感及魏爾倫式的世紀末頹廢情緒。而五四運動的退潮和大革命的失敗，更摧毀了年青詩人的純真信念，遼遠的國土由此成為一代詩人的精神寄托。

戴望舒的《雨巷》典型地表達了一代青年普遍的理想幻滅的憂郁情緒。作為理想象征的“丁香一樣的姑娘”，象夢飄過一樣，在面前一閃，轉瞬即逝了。就這樣用暗示象征的手法，表達了追求美好理想而不得的那種孤苦心情。這點深受法國象征詩人魏爾倫的影響，魏爾倫的《無言的歌集》表達了巴黎公社失敗后不知所措的知識分子苦悶沮喪的情緒，其基調是對于詩人的理想與他周圍的骯臟生活相脫節的悲劇感。而現代詩派同樣承受著理想幻滅的煎熬。

戴望舒的《樂園鳥》就浸透這種幻滅感，“是從樂園里來的呢?還是到樂園里去的?華羽的樂園鳥，在茫茫的青空中，也覺得你的路途寂寞嗎……那天上的花園已荒蕪到怎么樣了?”詩人不明白：“這是幸福的云游呢／還是永恒的苦役?”這種西緒弗斯式的荒誕感，自然是一種現代意識。“華羽的樂園鳥是一代詩人的自我寫照，而對天上的花園的荒蕪的質疑則象征了詩人樂園囈夢的破滅，其荒蕪感中也有著艾略特的長詩《荒原》的影子”。這是西方現代思想對現代派詩人的沖擊表現，它使這批都市的邊緣人更加寂寞憂傷，更要尋求樂園尋求美夢。

漢詩傳統中溫庭筠、李商隱的詩歌，幻象的美感和朦朧的意境正吻合了他們的審美意趣。

“‘親切’與‘含蓄’是中國古詩與西方象征詩完全相通的特點”現代派濤人正是在此找到了把漢詩傳統與現代詩藝的結合點，找到了中外詩藝創造性轉化的契合點。

在詩藝上，現代派詩人注重暗示的技巧，很少直接呈示主觀感受，采用意象隱喻、通感、象征來間接傳達情調和意緒，這使得現代派詩歌大多含蓄、朦朧，既避免了狂叫、直說，又糾正了初期象征派晦澀難懂的弊病，創造性地轉化了波德萊爾、魏爾倫的象征主義詩藝，很好地實踐著戴望舒所主張的“詩是真實經過想象而出來的，不單詩真實亦不單詩想象”。

他們重視向內在的心靈世界和平凡的日常生活開掘詩的題材，運用象征的意象與曲折隱藏的方法，表達其憂傷之思情，追求“象征派的形式、古典派的內容”的統一。現代派詩歌的現代詩形體體現在表層形式上，它有以象征主義為主，兼有浪漫主義，古典主義，意象派的藝術特點；而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特征，呈現出朦朧而又明朗，單純而又豐富的東方民族審美特色，成為真正意義上的東方民族現代詩。

因此，施蜇存先生這樣定義現代詩派詩歌，“它是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代辭藻排列成現代的詩形”。

下面，以戴望舒詩歌創作為例，對現代派詩歌發展作進一步的說明。

三、抗戰以前的出色探索，引領現代詩派發展

戴望舒的詩歌創作之路，不斷變化，以他三部詩集為標志，大致可分為三個階段。剖析其抗戰前兩個階段，可以了解現代派詩歌的發展軌跡：

第一部詩集《我的記憶》：充分吸收漢詩傳統與西方象征派的營養，是融合階段。詩集分為三輯：

在第一輯《舊錦囊》中，新月詩派格律詩對他的影響明顯：重視意象象征和暗示的運用，在帶有感傷的具有音樂美的調子中，抒寫人生感喟，吟唱出超越于初期象征派詩作的歌聲。

第二輯的《雨巷》，則是他這一階段的代表作，具有象征派的形式、古典派的內容。它表現的是一代青年的煩愁，詩藝上受法國象征派表現感覺與追求朦朧飄忽詩風的影響，但詩中的主要意象，源于南唐李璟的詞。《雨巷》又是一首具有象征派獨特音節的詩，它以優美的旋律和深邃的意境給戴望舒帶來了“雨巷詩人”的美譽。

第三輯《我的記憶》八首詩，格律派的影響已明顯衰減，馬拉美、魏爾倫等人強調詩的音樂性的主張也受到反叛，詩人已開始站到后期象征詩派耶麥、保爾福爾等人的淳樸詩風上來。

第二部詩集《望舒草》：超越象征派音樂性與新月派的格律，追求詩的散文美，是創新階段。

他在《詩論零札》中希望“為自己制最合自己腳的鞋子”，走自己的詩歌創作之路。《樂園鳥》是其成功的典范。表面形式上看，似乎詩是對新格律詩的回歸，其實那自由如散文的詩句和那隨口說出卻又文白適度的問詢，是對新格律詩的一種灑脫的超越。《樂園鳥》象征的內涵極為深遠，幾乎可以代表自屈原以來那種寶貴的精神品格。整首詩把意象的傳統性與意識的現代性、西方的散文美與東方的含蓄美達到了完美的融合。朦朧而又明朗，單純而又豐富，堪稱東方民族現代詩的杰作。

《望舒草》在表現內在靈魂的深度與傳達方法隱藏的適度方面，也的確都很好地體現了自己的帶有東方特征的民族性質很強的現代性審美原則與藝術追求，戴望舒一方面，充分吸收西方現代詩藝與漢語詩歌傳統的養分；另一方面，對浪漫主義詩歌的濫情不滿，但對浪漫主義詩表現溫情、柔情等非極度化情感的有效手段和性能卻是欣賞的、接受的。盡管他深愛象征主義，但他從不“放逐感情”，他的詩不同于象征主義詩，多以情動人，并以情韻的深致作為追求目標。

1933年，《望舒草》一問世，就成為現代詩派上下仿效的典范，引領現代派詩歌的發展。

施蜇存的《銀魚》、林庚的《春雨》、何其芳的《預言》等也都很出色地將現代主義詩藝與漢詩傳統水乳交融，做到了創造性的化古化歐。

正是現代派詩人們這樣孜孜不倦，兼收并蓄，不斷地進行著“化古化歐的創造性的轉化工作”，使中國新詩既民族化又現代化，從而構建起真正的東方民族現代詩。

四、抗戰促使現代詩派向現實主義轉變

現代詩派群體是一個復雜的詩潮現象。由于大多詩作題材十分狹窄，思想內容蒼白，藝術表達也膚淺，水平參差不齊。這種種局限使其無法適應時代大潮發展的需要。面對民族抗日戰爭風暴的沖擊，其蛻變與解體就是歷史的必然。

1938年，戴望舒來到香港主編《星島日報》副刊，任中華全國文藝界抗敵協會香港分會理事。1941年底，被日本侵略者以抗日罪名下獄，飽受摧殘。

在民族災難中，詩人個人的命運更和祖國的命運交匯一起，戴望舒與大多數現代派詩人一樣，走出自我飄渺的夢境，拋卻小資朦朧的傷感，直面血與火的現實。一方面，他放棄過分隱藏的象征主義的美學追求，用清晰的語言抒發其愛國情懷；另一方面，他將象征的方法，甚至是超現實的方法引入創作，寫出了一些具有強烈愛國精神的沉雄悲壯的詩，使他的詩風又一次出現了新變。

他的第三部詩集《災難的歲月》，標志著他創作的第三個階段，向現實主義的演變。

《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等都是他在獄中用鮮血寫就的現實主義精品。

《獄中題壁》表達了詩人在“那暗黑潮濕的土牢”對于陽光與清風的向往，對敵人的仇恨，對死亡的無畏，“當你們回來，從泥土／掘起他傷損的肢體／用你們勝利的歡呼／把他的靈魂高高揚起……”語言洗凈了前期的鉛華而歸于樸素質實，真切懇摯感人至深。

《我用殘損的手掌》，前一部分充滿哀怨和憂傷，后一部分寄托熱情和向往。詩歌表達了仇恨日寇，抒發熱愛祖國和解放區的健康情懷。推移性的結構，先以動態意象流展示，再以靜態的意象群收攏，擴展與凝視，無限與一角，詛咒與歌頌，形成強烈的對比，又井然一體。此詩創造性地吸取了法國超現實主義，以現實的手段寫來自現實生活的詩情，詩歌技藝爐火純青，標志著他的創作轉向現實主義，并已達到前所未有的高峰。

“抗日戰爭開始后的新詩發展中，有兩種現象的呈現值得我們注意，其中一種就是，原來一些現代派的詩人群體如戴望舒、卞之琳、何其芳、曹葆華、方敬等詩人，他們的藝術方向發生了轉變：拋棄原有的美學追求，走現實主義詩歌的創造，豐富發展了新詩的現實主義品格。”例如，抗戰中，何其芳來到延安，拋卻《預言》的現代派朦朧哀怨，也唱出了明快而樸素的現實主義《夜歌》。

因此說，現代派詩歌從現代主義到現實主義的演變，是歷史的必然，是中國新詩的一種新發展。

綜觀戴望舒創作歷程，可見現代詩派的發展演變：開始，他們的詩主要受浪漫主義和象征主義的影響，還帶有不少古典詩歌的遺痕；繼而，轉向對法國后期象征主義的傾心接受；最后，轉向現實主義風格。

總之，現代派詩歌的發展演變都是歷史的必然。它是20世紀三、四十年代中國詩壇的一道亮麗的風景，標志著中國新詩的成熟，是東方民族現代詩構建發展的開始。其所追求的開掘內心和傳達朦朧的美學原則，“對于新詩藝術表現的含蓄與豐富，對詩的藝術本質的思考與探索，在中國新詩發展史上無疑是有積極意義與獨特的貢獻”。

[責任編輯：敖紅]