水墨中得以自由

我是不善于把自己思想梳理得有條不紊的那種藝術家，這一點我很佩服我身邊“文武兼備”的朋友們，他們能說出很多的道道來，而我不能。跟他們在一起多了，有時也真能學到不少東西，不過，我一直有一些我自己的藝術主張，當然，這些觀點或許還只屬于“畫余札記”的范疇。

現在看來，即便是從事寫意畫創作，學習傳統水墨畫中工筆畫亦是一個不可替代的過程，工筆畫不僅可以理解“骨法用筆”的精髓，也可以深入研究“隨類賦采”淵源，同時還是體察傳統造型法則的重要途徑。作為一種古老的藝術媒介，中國古典繪畫遵循著“制器者尚象”或者說是“氣韻生動”的造型法則，重視物象形式意味和引申的意義 。中國古代繪畫的“象”要既指向形而下的有形之物，更指向形而上的無形之道。中國畫不求形似而重于神韻，不貴寫實而尚寫意，竹子可以不逐節而生，牡丹可以不用胭脂點染，為的正是要畫家在其中注入自己獨特的情感。因而在中國古代繪畫作品中我們看到古代藝術家往往借助人物、山水、花鳥的造型來尋找人與自然的和諧，人深深地沉浸在自然中去體味自然的奧妙。中國古代繪畫為中國人創造了一種文化和精神的空間，一種情景交融的空間，一種氛圍和一種氣象，讓人心境平和、身心合一地去親近自然，去與萬物和諧。

由于西方近百年現代藝術的發展，使水墨畫藝術成為一種欣賞群相對集中的藝術語言，特別令人遺憾的是，伴隨著20世紀以來現代化進程的發展，以及隨之而來的全球化過程，當代水墨畫藝術和傳統水墨畫藝術之間的文脈逐漸被割斷，并在一定程度上逐漸退出了本土文化創造的舞臺，而作為延續型的水墨畫藝術僅僅只是作為一種手工藝勞作孤立于當代藝術創作之外。在現代化過程中實際出現的這一誤區，使得古老悠久的水墨畫在某種層面上失去了它保持發展活力，使其淪為一種“弱勢文化”和“民間文化”。也緣于此，我覺得很多年前有人提出的中國畫“窮途末路”一說絕不是空穴來風。

但是正像文化學者所認為的那樣，對于一種藝術風格的嬗變，我們不能使用一種達爾文主義的進化論觀點去看待。特別是中國傳統繪畫藝術，更需要對傳統文化有深刻地了解。早在1935年，文化學者張君勱就認為，值此民族危亡之際，民族復興的前提是民族的大徹大悟，民族復興的基礎就在于民族文化學術的發展。而文化學術的發展，則必須對文化歷史有所了解。張君勱還認為：“以精神自由為基礎之民族文化，乃吾族今后政治學術之方向之總原則也。”

必須強調指出的是，無論是現代水墨畫創作還是延續性的傳統水墨畫創作，也無論是微觀意義上的個體創造還是宏觀意義上的文化研究，也只有在一個更寬泛的傳統文化上下文關系中和東西方文化橫向比較中才能得到真正的認知。也就是說像水墨畫這樣的傳統藝術媒材的現代化轉型問題，要求我們的藝術家、理論家在一個更廣闊的文化視野中去思考它的當代文化處境，并重新考察它所具有的文化優勢與語言資源。

很多人愿意把近20年來水墨畫的發展史界定為一種特殊的歷史時期，在這一段時間里，水墨在我國乃至世界范圍內迅速發展，并有著延續繼承型、折中型、創新型幾個大的取向，而且各個風格都鎖定了一些受眾群，為越來越多的觀眾所熟悉、所喜愛。因為“新”的總能吸引更多眼球的關注，所以，除了標新立異的水墨畫創作在當下受到追捧外，其他兩類并不被看好。

傳統水墨畫藝術到底有沒有意義？原本不是問題的問題現在煞有介事地擺在了我們的面前。事實上，水墨的魅力很大一部分來自材質的特殊美感和它的手工制作過程；來自畫面所傳達的意境和品格之美，以及藝術家與筆墨交流時所留下的“手語”痕跡，即來自材料本身、材料運用、材料創造與藝術家人文精神情感渾然天成般的交融統一。所以，不管是哪一種類型的水墨畫創作都是有它發展的可能性的。

可以說，水墨創作最能反映作者的性格和愛好，流露心中的情緒。特別是水墨畫中寫意一科，緣于比起相對工整的傳統繪畫較少的受到制約，更多的是盡情發揮，按著作者的意愿去完成作品的構思和制作，因而從明清以降一直受到世人的厚愛，變成了一種人們喜聞樂見的藝術形式。

現代水墨畫家盡管充滿了可能，但應對藝術創作定一個線，一個道德的底線。作為一個生活在現代的水墨畫家，應該如何去發展中國傳統的、創作出代表中國水墨藝術家的東西？這條路我們需要這代人和后來人一起去努力。