胡明德：游藝于大山大水之間

難以否認，中國山水畫經歷了上千年的傳承演變，直到今人所創作的山水畫已經與古人作品中的趣味有了很大的差異。尤其是經歷了20世紀初西風東漸，寫實主義對中國畫的滲入，新中國建立后對中國畫的改造，及至寫生課程進入每一個美術院校國畫教學體制里，這時的中國畫已經展現出有別于傳統的新面貌。盡管有人對此看法不一，但這已成不可逆轉的態勢了。目前我們所看到的山水畫作品就是在前述近一百年對國畫改造的基礎上發展而來的。寫生，作為溝通大自然與畫家之間的橋梁，始終未被遺棄過。盡管今人對寫生的理解未必與古人完全一致，但亦不妨礙一代又一代的畫家從中吸取養分，滋筆潤墨。

宋代山水畫家和理論家郭熙在其著作《林泉高致集》里曾說過：“可行可望不如可居可游之為得”，化對象寫實之境為自我意象之境，此乃山水畫創作中最為理想的境界之一，為歷代山水畫家所向往追求。然而欲真正達到這一境界，藝術家必須通過對大自然中山水體貌結構的規律和四時、朝暮、風雨、明晦的觀察體悟，繼而選取動人的景色加工提煉，經過反復醞釀以造成富有理想和生趣的意境。受中國傳統思維中“天人合一”的影響，在山水畫藝術中，人與自然的關系是畫家們始終思考的問題。南朝的姚最曾在《續畫品》中提出“心師造化”的主張，指出大自然在藝術創作中的地位；唐代張璪則更是以“外師造化，中得心源”簡練的八個字對繪畫中主客觀關系作了深刻的概括。……