摘要：在中西美學史上，“審美”概念都以審美經驗為中心。在西方美學中，審美經驗經歷了從自律性向他律性的轉化，“審美”概念的內涵也從非功利、無目的的變為功利的、實用的。中國美學對于“審美”概念的理解始終疊加著國外美學理論的交光互影，但也不乏對于中國本土傳統美學觀念的傳承，在總體上更具開放性、普適性和兼容性。從中西美學史的嬗變可見，“審美”概念的內涵十分寬泛，這與它所依托的審美經驗的包容性和彈性有關。

關鍵詞：審美概念；審美經驗；中西美學史；分析

作者簡介：姚文放(1949-)，男，江蘇無錫人，揚州大學文學院教授、博士生導師，主要從事文藝學、美學研究。

基金項目：國家社科基金項目“審美文化學的定位與理論”，項目編號：06BZX067；教育部人文社會科學規劃基金項目“審美文化學導論”，項目編號：05JA750.11-44030

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2008)01-0096-07收稿日期：2007-08-10

一、西方美學史上“審美”概念的嬗變

“審美”概念最早是德國哲學家鮑姆加通提出的，他用“aesthetica”來命名他所創立的新學科，并以此作為他有關著作的書名，后來在英文中通用的詞是“aesthetic”，現在通常譯為“美學”?！皩徝馈笔瞧淞硪蛔g法。“美學”與“審美”在漢語中是含義和用法都有明顯差異的兩個詞，“美學”是指一個學科或一門學問，“審美”則是指對于美的對象的觀照、考察和鑒別過程。但是二者為何能在aesthetic一詞上相通呢？蓋在于“美學”與“審美”有著天然的聯系。

鮑姆加通創立的“美學”其本義是“感性學”，他在《美學》一書開頭就給出了定義：“美學的目的是感性認識本身的完善。而這完善也就是美”。所謂“感性認識”，是指在嚴格的邏輯分辨界限以下的表象的總和，包括感官的感受、想象、虛構、感覺、情感等[1](P18，15)。這一含義可以說是淵源有自，鮑姆加通使用的新詞取源于希臘文aesthesis，意指感官的察覺。經雷蒙·威廉斯考證，在希臘文中，該詞的意涵是指“可以經由感官察覺的實質東西，而非那些只能經由學習而得到的非物質、抽象之事物”[2](P1)?？梢奱esthetic從一開始就是指人的感性經驗，如感受、想象、虛構、感覺、情感等，與后來所說的審美活動有密切關系，因此將其理解為“審美”完全在情理之中。

鮑姆加通的思想直接啟發了德國古典美學，使得對于審美經驗的重視在德國古典美學中蔚然成風，盡管其中每一個人確認審美經驗的觀念、體系、方式不盡相同。據說康德最初總是習慣于根據鮑姆加通的美學綱要講學，可知鮑姆加通對他的影響之深。說到底，康德美學的宗旨在于以審美經驗為橋梁，達成現象與本體、感性與理性、現實與理想之間的溝通和調和?？档隆杜袛嗔ε小匪龅闹饕ぷ骶褪菍τ凇皩徝琅袛嗔Α边M行分析，他也把“審美判斷力”稱為“鑒賞判斷”，他說，“鑒賞判斷是審美的”，“至于審美的規定根據，我們認為它只能是主觀的，不可能是別的”[3](上卷，P39)。例如書中提出的“美的分析”四個契機，都是對“鑒賞判斷”所作的界定。而“鑒賞判斷”所涉及的想象、知解、情感和愉快等心理功能，都屬于審美經驗的范疇?？梢妼τ趯徝澜涷灥目疾斐蔀榭档旅缹W的核心，為此史論家通常認為康德為西方近代美學的心理學傾向開了先河。

席勒也致力在感性與理性之間尋找第三條路，他的創意是在感性的王國與理性的王國之間建立一個審美的“第三王國”，使人既擺脫物質的壓迫，又解除精神的束縛，從而獲得徹底的自由和解放。他將這種審美的自由活動稱為“游戲”，認為只有在游戲中，人性才能得到提升，人才能成為真正的人。所以他認為，如果要把感性的人變成理性的人，唯一的途徑是首先使他成為一個審美的人。席勒延續了德國古典美學的心理學傾向，他將游戲沖動的對象稱做“活的形象”，認為這種“活的形象”必須依托人們的審美經驗才能成立，“只有在他的形式在我們感覺里活著，而他的生命在我們的理解里得到形式的時候，他才是活的形象，凡是我們判斷他是美的時候，情形都是如此”[4](P176)。這就是說，“游戲”消除了感性與理性之間固有的對立狀態而使之相融相協，這里感覺和情感已經削弱了自然狀態而符合理性的觀念；而理性的法則也擯棄了強制性而與感官的興趣協調起來，達到了“從心所欲不逾矩”的境界。正是這種自由和諧的審美經驗，為美的存在構成了必要的心理依據。

黑格爾為人們構建了從感性到理性上升的另一種模式，主體則是他所設定的“絕對理念”。他認為，絕對理念經過漫長的發展過程到達“絕對精神”的最高階段，它又包含著三個階段：藝術、宗教和哲學。絕對精神的目的，是要充分全面地認識自己、實現自己、回歸到自己。在藝術中，它通過形象來達到這一目的；在宗教中，它通過表象來達到這一目的；哲學則更高一籌，通過概念來達到這一目的。值得注意的是黑格爾對于藝術的界定，他認為，藝術“是一種直接的也就是感性的認識，一種對感性客觀事實本身的形式和形狀的認識，在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。”“感性觀照的形式是藝術的特征，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現于意識”[5](第1卷，P129)。因為黑格爾將美學視為藝術哲學，所以他對于藝術本性的哲學界定也適用于美學，在他看來，美的本質、審美活動也是建立在感性的、形象的審美經驗之上。在這一點上，他與康德、席勒如出一轍。

由此可見，自美學誕生之日起，審美經驗就成為美學的中心，或者說“美學”與“審美”就在審美經驗這一關節點上相通。但是在西方美學史上，明確使用“審美經驗”(aesthetic experience)這一概念卻是相當晚近的事。在19世紀之前，人們多用“美的知覺”、“美的經驗”、“美感”、“趣味”、“審美態度”等概念，而很少用“審美經驗”一詞，最早使用這一概念的是鮑?？?，他的《美學三講》一書主要圍繞“審美經驗”展開討論。其后對于“審美經驗”問題研究得比較充分的是杜威，其研究成果集中在代表作《經驗與自然》、《藝術即經驗》之中。稍晚時候杜弗海納的《審美經驗現象學》則從現象學的角度對“審美經驗”進行了全面的考察。

鮑?？热擞幸还餐?，即把審美經驗看做是一種有利于生命過程、促進生命活動、使生命體獲得滿足的生命意識，人的生命體包括身與心、肉體與精神兩個方面，審美經驗便存在于身心和諧、靈肉合一的滿足和愉悅之中。鮑?？J為，“審美經驗是一種快感，或者是一種對愉快事物的感覺”，而這種快感是身心合一的結果[6](P2)。杜威認為，人是活生生的，人的經驗是一個有機整體，身體與心靈、物質與觀念、思想與情感、形式與質料、人與自然、自我與世界、主體與客體、手段與目的等等具有不可分析性，它“不僅包括人們作些什么和遭遇些什么，他們追求什么，愛些什么，相信什么和堅持些什么，而且也包括人們是怎樣活動和怎樣受到反響的，他們怎樣操作和遭遇，他們怎樣渴望和享受，以及他們觀看、信仰和想象的方式——簡言之，能經驗的過程”[7](原序P10)。唯有這種完整的經驗才能給人帶來審美的“享受”和“滿意”。杜弗海納肯定肉體的感性滿足乃是審美經驗的基礎，他說：“審美對象的價值在很大程度上是以它吸引肉體的這種能力來衡量的。如果審美愉快的觀念有什么意義，那首先是從這方面說的”。然而審美經驗還需要精神的參與，如果僅僅給人以肉體上的刺激，對藝術來說是危險的。“如果肉體載有精神，精神難道就不能反作用于肉體嗎？要是可能的話，說一說精神是如何出現的，亦即肉體是如何超越自身的，這并非不公正對待肉體?！盵8](P376，379)總之，鮑?？?、杜威、杜弗海納等人將審美經驗理解為一種給人帶來享受和滿足的生命意識，一種在人的生命中交織的各種關系、人的生命所具有的各種機能不可分割的整體意識，它保存了生命活動的有機聯系和系統功能，并從而保證審美活動的豐富、鮮活和飽滿。

審美經驗的這一特點使之與日常經驗之間的界限不甚清晰，而人們對于這一界限也并不在意，倒是認為只要是有利于生命活動、使人感到滿足和滿意的日常經驗，都可以歸入審美經驗。在這方面杜威的觀點具有代表性，他反對將審美經驗與日常經驗截然分離開來，認為日常經驗乃是藝術的源泉，包含著藝術的萌芽，同時也給人們享受。因此他主張把握藝術必須從尚未開發的日常生活入手，必須求助于通常覺得并不具有美學價值的日常經驗。根據這一理解，杜威認為藝術哲學研究者的任務在于“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性”，簡言之即“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”[9](P1-2，9)。

值得注意的是，杜威所說的“日常經驗”不僅來自日常生活，而且來自日常娛樂。杜威以原始藝術為例，說明舞蹈、啞劇、音樂、繪畫、雕刻、建筑等原本就是與人們的日常生活交織在一起的，它們最初就是狩獵、戰爭、祭祀、集會等社會活動的重要組成部分，并在這些社會活動中產生實際用途。總之，藝術是從日常娛樂發展起來的，而日常娛樂充分體現了日常經驗的含義，因此他提倡回到普通和平凡的日常經驗中去尋找其內在的美學價值。值得注意的是，杜威所說的日常娛樂不僅是指原始藝術，而且是指20世紀的流行文化和時尚文化：“那些對于普通人來說最具有活力的藝術對于他來說，不是藝術：例如，電影、爵士樂、連環漫畫，以及報紙上的愛情、兇殺、警匪故事”[9](P4)?；诿绹幕谋尘?，杜威對電影、爵士樂、通俗小報等的審美意味進行了理論論證，這具有開風氣的意義?？梢哉J為這是美學第一次將目光轉向了當代流行文化和時尚文化。這里有其必然性：拒絕對于審美經驗的狹隘理解，使藝術哲學獲得了某種彈性，從而有可能實現研究視野從文藝向文化、從藝術欣賞向日常娛樂的過渡。杜威認為審美經驗與日常經驗不可分離，主張到日常經驗中去尋找美學價值、到日常生活中去開掘藝術的源泉，這已經是日后所謂“日常生活審美化”的先聲。

“日常生活審美化”是現代商品社會審美活動的新動向?！皩徝馈钡母拍钤诂F代商品社會成為一個極其泛化的概念，它不僅涉及美和藝術的領域，而且也涵蓋了經濟活動、物質生活、科學技術、大眾傳媒、人際交往，以及哲學、宗教、道德、倫理等領域，總之，審美化已經全面挺進了日常生活。德國學者沃爾夫岡·韋爾施指出，在現代商品社會，審美大多服務于經濟的目的，在經濟活動中，美學成了新的硬通貨；真理在很大程度上變成了一個美學范疇；倫理學正在演變為美學的一個分支；不僅物質生活和社會現實與審美攸關，而且生活實踐和道德準則也關乎審美，甚至哲學認識論也趨于審美化了。一言以蔽之，“審美化已經成為一個全球性的首要策略”[10](P110)。表征著這一全社會性質、全民性質、全球性質的審美化潮流的則是一個令人眼花繚亂的經驗世界，每一個商店和咖啡館如今都設計成為一種活躍的經驗，火車站被裝飾為一個由鐵道連接的經驗世界。每天人們從經驗辦公到經驗購物，到在經驗美食中休閑，最后回家享受某種經驗生活，即便是回憶，哪怕是有關納粹暴行的回憶，都是在經驗領域中涌現。對于這些變化，亦可一言以蔽之：“這樣來看，世界就成了一個經驗的領域?！涷灐谶@些錦上添花的過程中，成了一個中心標題”[10](P5)。不難見出，上述泛濫于現代商品社會的經驗包含著過多的娛樂、休閑、時尚的元素，夾帶著過多的放松、快感、享受的目的，已經包上了一層“審美”的糖衣。

綜上所述，在西方美學史上，“審美”概念始終是以審美經驗為中心。從鮑姆加通到康德、席勒、黑格爾，都將審美經驗的自律性懸為共同追求的目標，致力把審美經驗與哲學、宗教、倫理、名理、邏輯、功利、實用等區分開來，使之成為一種獨立自足的主觀經驗。但從杜威至今，對于審美經驗的把握卻從自律性轉向了他律性，力圖打破審美經驗與哲學、宗教、倫理、名理、邏輯、功利、實用之間的固有界限，而達成相互之間的融通與合一。與之相應，“審美”概念的運用最早是狹義的、單一的、純粹的、限定的，晚近則變為廣義的、多元的、模糊的、寬泛的；最早是非功利、非實用、無概念、無目的的，晚近則變為實利的、有用的、日常的、流行的。

二、中國美學史上“審美”概念的嬗變

目前最早看到使用漢語“審美”這一概念的是英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華詞典》（第一冊），該辭典將Aesthetics一詞譯為“佳美之理”和“審美之理”。中國人譚達軒1875年編輯出版、1884年再版的《英漢辭典》，則將Aesthetics譯為“審辨美惡之法”。

1901年王國維譯的《教育學》一書中，已出現了“審美”、“審美哲學”、“審美的感情”等概念。1902年，王國維在翻譯日本牧瀨五一郎著的《教育學教科書》和桑木嚴翼著的《哲學概論》兩書時使用了“審美”的概念。同年，在一篇題為《哲學小辭典》的譯文中，王國維將Aesthetics譯為“美學”、“審美學”，對“美學”作了一個簡單定義：“美學者，論事物之美之原理也”[11]。到此為止，王國維還只是限于在迻譯國外相關著述時使用“審美”這一概念，尚未用于他自己的著述，在他自己的著述中使用“審美”的概念則是1904年以后的事。在1904年2月所撰《孔子之美育主義》以及同年7月所撰《叔本華之哲學及其教育學說》等文中出現了“審美”、“審美學”的字眼。如前文對于“審美之境界”、“審美之情”、“審美之趣味”、“審美學上之理論”進行了論述，后者則提出了“審美上之瞑想”的概念。與之同時使用的相近概念還有“美學、美術、美育”等，這應該是王國維在其著述中使用“審美”概念的最早例證，而這些文章主要屬于哲學、美學的范圍。1904年7月發表的《紅樓夢評論》也使用了“審美”概念，該詞出現在關于寶玉與黛玉最后相見一節的引文之后：“如此之文，此書中隨處有之，其動吾人之感情何如!凡稍有審美的嗜好者，無人不經驗之也”。這段文字論及讀者的“感情”、“嗜好”等心理形式，乃是地道的審美經驗。而《紅樓夢評論》則是文學評論之作了。

比起王國維來，蔡元培、梁啟超不多使用“審美”一詞，但所論卻很重要。如蔡元培說：“美以普遍性之故，不復有人我之關系，遂亦不能有利害之關系。馬牛，人之所利用者；而戴嵩所畫之牛，韓干所畫之馬，決無對之而作服乘之想者。獅虎，人之所畏也；而蘆溝橋之石獅，神虎橋之石虎，決無對之而生摶噬之恐者。植物之花，所以成實也，而吾人賞花，決非作果實可食之想。善歌之鳥，恒非食品。燦爛之蛇，多含毒液，而以審美之觀念對之，其價值自若?！盵12](P71)梁啟超說：“要而論之，審美本能，是我們人人都有的。但感覺器官不常用或不會用，久而久之麻木了。一個人麻木，那人便成了沒趣的人；一個民族麻木，那民族就成了沒趣的民族。美術的功用，在把這種麻木狀態恢復過來，令沒趣為有趣?！盵13](第7冊，P4018)不難看出，無論是蔡元培所說“審美之觀念”，還是梁啟超所說審美“趣味”，均屬于審美經驗的范疇。

20世紀30年代朱光潛在《文藝心理學》中表達了這樣的觀點，美學的最大任務就在分析“美感經驗”。此書開宗明義：“近代美學所側重的問題是：‘在美感經驗中我們的心理活動是什么樣？’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算是美’的問題還在其次。這第二個問題也并非不重要，不過要解決它，必先解決第一個問題；因為事物能引起美感經驗才能算是美，我們必先知道怎樣的經驗是美感的，然后才能決定怎樣的事物所引起的經驗是美感的?！彼M而寫道：“什么叫做美感經驗呢？這就是我們在欣賞自然美和藝術美時的心理活動?！彼J為，人的經驗大致包括直覺(intuition)、知覺(perception)、概念(conception)三種，而“美感的經驗”就是直覺的經驗，因為直覺的對象是形象，所以“美感經驗”可以說是“形象的直覺”。他還指出，“美學”在西文原為aesthetic，“是指心知物的一種最單純最原始的活動，其意義與intuitive(指“直覺的”——引者)極相近”，從而“形象的直覺”這個定義已隱寓在aesthetic這個名詞里面，它是從康德以來美學家所公認的一條基本原則[14](第1卷，P9-13)。特別值得注意的是，朱光潛在1981年7月校讀該段文字清樣時加了一段“補注”，其中這樣寫道：“西文中的aesthetic，在我早期的論著中都譯作‘美感’，后來改譯為‘審美’。后者較妥?！盵14](第1卷，P19)可見，朱光潛從一開始就認為美學的首務是研究審美經驗，而審美經驗就是指人心中最單純最原始的心理活動，即直覺。在他看來，后人所說的“美學”(aesthetic)一詞中本來就包含了這一意思，因此他說：“(aesthetic)這個名詞譯為‘美學’還不如譯為‘直覺學’”[14]（第1卷，P12）。在這個意義上也可以說，美學是一門研究審美經驗的學問。

此后值得注意的是李澤厚的觀點。李澤厚于1981年在“大《美學》”上發表了《美學的對象與范圍》一文，該文可以說是他在新時期發表的一篇美學宣言，旨在重新思考美學的學科性質問題。李澤厚在該文中指出，中文的“美學”一詞是西文aesthetics 一詞的翻譯，“如用更準確的中文翻譯，‘美學’一詞應該是‘審美學’。指研究人們認識美、感知美的學科”。李澤厚還由此認為，“美學”實際上是美的哲學、審美心理學和藝術社會學三者的某種形式的結合。李澤厚對于晚近以來的這一趨勢表示認同：“美學作為美的哲學日益讓位于作為審美經驗的心理學；美的哲學的本體論讓位于審美經驗的現象論；從哲學體系來推演美、規定美、作價值的公理規范讓位于從實際經驗來描述美感、分析美感、作實證的經驗考察?！币虼怂J為，如果說美的哲學只是美學的引導和基礎的話，那么審美心理學則是整個美學的中心和主體。至于藝術社會學，它的特點便是“圍繞或通過審美經驗這個中心來展開自己的研究”，它不是通過研究藝術與生活、藝術與政治、藝術的主題、題材、體裁、技巧等等去外在地描述或規定藝術，而是將藝術品、藝術史和藝術批評作為“人類審美意識的存在、變化或發展”來進行研究。這樣，就與審美心理學的研究密切相關甚至滲透合流了。綜合以上三個方面，李澤厚在該文結尾得出結論：“美學——是以美感經驗為中心研究美和藝術的學科?！盵15]李澤厚后來又一次重申了這一觀點[16](P447)。后來比較有影響的美學理論體系有葉朗的《現代美學體系》和蔣孔陽的《美學新論》，它們都將審美經驗確認為美學研究的重要內容。

新世紀對于審美經驗在美學研究中的中心地位作了比較鮮明而又透徹的論述的是曾繁仁的《文藝美學教程》。曾繁仁認為，文藝美學是20世紀70年代以來產生的一個新興學科，它的嶄新內涵之一就是以文學藝術的審美經驗為出發點和研究對象。這一學科定位同當代哲學與美學的轉型密切相關，從19世紀后期特別是20世紀以來，哲學與美學領域發生巨大的變化，即由思辨哲學到人生哲學，由對美的本質主義探討到具體的審美經驗研究的轉型。在這個意義上說，這一學科定位“實際上是對當代美學與文藝學學科的一種改造”[17](P9)，其意義已經超出了文藝美學本身，而關乎對于整個美學的學科性質的界定。該書對于文學藝術審美經驗的具體內涵作了十分詳盡的具體闡述，概括為九種關系，一是個人感悟性與社會共通性，二是經驗與社會實踐，三是經驗與主體，四是經驗與想象，五是經驗與表現，六是經驗與快感，七是經驗與接受，八是經驗論與心理學，九是經驗與真理。值得注意的是，該書指出，以文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的出發點，也是對當代文化轉型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結與提升。在當代大眾文化的背景下，審美活動與文學藝術發生了“日常生活審美化”的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網絡文學等新的文學藝術生產與存在的樣式紛至沓來，令人目不暇接。審美與生活、藝術與商品、文化與文藝、欣賞與快感之間的界限變得模糊起來，人們的審美經驗為之一新。該書指出，當代文藝美學的審美經驗理論包括兩個相關的有機部分，一個是審美的生活化，一個是生活的審美化。只有兩者的統一才是審美與文學、藝術的要旨所在，因為沒有前者，審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現實，而沒有后者，審美與文藝又不免流于低俗與平庸，只有兩者的有機結合才是審美與文藝發展的坦途[17]（P6，8-10）。

總之，美學作為一門學科自近代引進以來，我國的幾代學者也基本上是將目光聚焦于“審美經驗”。雖然這一總的傾向始終疊加著國外美學理論旨趣的交光互影，但也不乏中國學者自己的探索、創新和建樹。其中既有對于中國本土傳統美學觀念的傳承，又有對于舶來的國外美學理論的借鑒，但中國人使用的“審美”概念總體上具有一種開放性、普適性和兼容性，與哲學、倫理、宗教、名理、邏輯、功利、實用等領域較多保持著天然的聯系，從來不曾將自己限囿在某個狹小的范圍之中。正是這一點，使得“審美”概念從一般文學藝術向當代流行文化，時尚文化進一步延伸成為可能。

三、“審美”概念的邏輯分析

從上述中外美學史上“審美”概念的嬗變可見，這一概念的內涵往往很不清晰也很不穩定，它的邊界時而明確、限定，時而模糊、游移。它從最早與邏輯學相分離(鮑姆加通)，與功利、名理、實用相對立(康德)與哲學、宗教相區別(黑格爾)與感性王國、理性王國相獨立(席勒)，到晚近與所有這些曾經被人為分隔開來的領域相互融通、打成一片，“審美”概念的內涵發生了多大的變化!如今“審美”的譜系可以從日常生活的最高層次排列到最低層次，可以從精神之悅推移到官能之樂，可以從“陽春白雪”延伸到“下里巴人”，完全打破了以往對于“審美”概念一味要求高貴典雅、擺脫功利實用的限定，而變得不忌世俗、不避實利，甚至以滿足感官之樂、本能之欲為能事。正如沃爾夫岡·韋爾施所說：“從前，人們說到‘審美’，必有高遠的需求需要滿足；在今天，低層次的要求亦足以敷衍。故而取悅感官的某種安排，亦被稱之為‘審美的’。升華因素如此降尊紆貴，審美需求已經接近了本能領域，甚至是在此一領域中孕育而出。同理，高雅與平俗這個二元對立依然很大程度上聯系著‘審美’一詞?！盵10](P19)“審美”概念的這種寬泛、松散而又不著邊際的情況，使得今天人們想給“什么是審美”的問題作一確定的、終極性的、一以貫之的界定，已經成為十分困難和不合時宜的事了。

對于“什么是審美”的問題下定義的困難，究其緣故，可能與“審美”概念的經驗性質有關。審美活動總是以審美經驗為依托和支撐的，杜威說過：“‘審美’一詞……指一種鑒別、知覺、欣賞的經驗”[9](P50)。而審美經驗的包容度很大，極具彈性，是一種缺乏明確內涵和確定外延的心理感受，它有時涉及感性，有時涉及理性，有時涉及自然，有時涉及藝術，有時涉及感覺，有時涉及知識，有時涉及評價，有時涉及意愿，包含了無數的東西。正如W.E.肯尼克所說，“很難想象某人做了某事的一個普通陳述句不能轉化為‘經驗’的習慣用法中去”，甚至有人認為“‘審美經驗’的概念整個來說是混亂而站不住腳的”[18](P318-319)。但從另一角度來看，巨大的包容性和彈性恰恰昭示了審美經驗的多樣性、豐富性和無限性，這也正是審美經驗往往讓人身心放松、感官快適、精神愉悅，進而促進生命、陶冶性情、提升境界的原因之所在。恩斯特·卡西爾這樣揭示審美經驗的心理特征：“我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為多樣化并且屬于一個更為復雜的層次，在感官知覺中，我們總是滿足于認識我們周圍事物的一些共同不變的特征。審美經驗則是無可比擬地豐富。它孕育著在普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限的可能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現實性：它們被顯露出來并且有了明確的形態。展現事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強的魅力之一。”[19](P184)正因為得到豐富多樣的審美經驗的依托和支撐，所以“審美”概念總是表現出較強的普適性和寬泛性。

當然，這樣說并不意味著隨便哪一種經驗的獲得都能成為“審美”的由頭，一種經驗要成為“審美”的，還有必要的規定。杜威提出一個重要觀點，即當日常經驗成為“一個經驗”時，它才具有審美的性質。所謂“一個經驗”是一個整體，它是完整的、圓滿、和諧的經驗，有如格式塔心理學所說的“完形”。一旦人們的日常經驗改變了那種零散、混亂和分裂的狀態而達到包容大度而又臻于完滿的結局，那么就成為“一個經驗”，具有了審美的性質，轉化為審美經驗。人總是出自本能般地追求經驗的整一和完滿，在審美活動和文藝欣賞中，對于“一個經驗”的追求往往左右著人們的趣味，某些審美對象一旦歷經時間長河的淘洗而成為經典，不管是否存在缺陷、留有空白，它們都變得不可更改、不可增減了，例如古希臘雕塑“米羅的維納斯”，歷來有人打算為她續上斷臂，但是都不如原來的模樣來得更美。《紅樓夢》一書曹雪芹只寫到八十回，其后無論高鶚還是別人的續書都不能讓讀者滿意。于是有了所謂“殘缺美”、“空缺美”之類說法，其實根本原因都在于人人都有守持“一個經驗”的天然要求。更有甚者，人們有時為了這種企求愿意犧牲一切，包括聲譽、肉體和生命。阿基米德面對羅馬士兵的刺刀，唯一的要求是讓他把幾何題做完；李卓吾寧可身系囹圄、以頸就刃也不忍將著述藏之名山、投于水火，終于《焚書》不焚、《藏書》不藏；司馬遷忍受奇恥大辱而發憤著書，他曾在《報任安書》中這樣自明心跡，“所以隱忍茍活，函糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙沒世而文采不表于后也”，“(《史記》)草創未就，適會此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人通邑大都，則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉”!可以說這些壯舉都是出于完成“一個經驗”的企望，其人其事堪稱轟轟烈烈、可歌可泣，已經進入了審美的領域、崇高的范疇?？傊灰@得整一、完滿的“一個經驗”，無論人們做什么，都有可能成為審美的。小而言之，一次成功的手術，一場獲勝的比賽，哪怕是一場演講，一次旅游，一場游戲，一次會餐，只要有一個完滿的結果，也就能獲得一次高峰體驗、一次審美享受。大而言之，“最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業或政治事業，當它們的不同成分構成一個完整的經驗時，就具有了審美的性質?！盵9](P59)

杜威對于“一個經驗”的美學闡釋建立在以下想法之上：人作為活的生物，具有主動性和能動性，每個經驗的獲得，都是他與環境之間相互作用的結果，他不僅接受環境對他的作用，他也主動對環境起作用，簡言之這就是“受”與“做”的關系。二者合在一塊，才構成一個總體經驗。但這一總體經驗還有完整與不完整、圓滿與不圓滿之分，只是在它達到完滿之境時，才成其為“一個經驗”，進而與審美搭界。如果在“受”與“做”之間出現畸重畸輕的情況，導致總體經驗的失衡和失諧，那就破壞了完滿而不成其為審美經驗了。杜威指出，經驗有時會受到種種不利因素的干擾，“出現干擾的原因也許會是由于太多的做，或者太多的接受性，或受。任何一方的不對稱，都會使知覺變得模糊，使經驗變得片面和扭曲，使意義變得貧乏和虛假”。在他看來，在這方面做得最好的是藝術，“藝術以其形式所結合的正是做與受，即能量的出與進的關系，這使得一個經驗成為一個經驗……其產品才成為審美的藝術作品”[9](P47，51)?？赡苡姓撜哒J為杜威此論有倒退之嫌，從對于日常生活審美化的倡導又退回對于藝術審美的充分肯定。其實不然，應該說杜威在這個問題上的觀點還是一以貫之的，如果說藝術審美是完整、圓滿的“一個經驗”的充分體現的話，那么一旦日常生活也能滿足這一要求，它也就具有了藝術的性質，甚至就成為藝術了。就說流傳至今的許多古代民歌如《彈歌》(“斷竹，續竹。飛土，逐肉?！?、《耕田歌》(“深耕，穊種，立苗欲疏。非其種者，鋤而去之?！?等，最初并不是文學，而是地地道道的日常生活，只是由于它們符合了“一個經驗”的要求，才在長期流傳中逐漸被人們視為文學的。如今的一些流行文化像時裝表演、練功健體、美容整形等，亦復如此。

從杜威所思所想不難感受到西方近代哲學中經驗主義與理性主義的對峙仍在吸引著他的注意力。英國經驗派的基本觀點是，物質是世界的本原，物質性的客體、環境決定人的后天經驗，人的認識以經驗為基礎；大陸理性派的基本觀點則是，理性是世界的本原，人是憑借先天的理性來把握世界，人的認識以理性為基礎。這兩種觀點非常對立，水火不相容。因此杜威將“一個經驗”置于人與環境的溝通、主體與客體的交融之上，這其實是提出了一套旨在彌平經驗與理性截然二分的鴻溝的方案，杜威將這項工作稱為“哲學的改造”。他在1920年出版的《哲學的改造》一書中指出：“哲學的改造既須救助人們，免其彷徨于貧乏而片面的經驗和虛偽無能的理性間的歧路，也會解脫人類必須肩起的最重的智力負擔。它毀壞了將善意的人們劃為兩大敵對營壘的分界。”[20](P54)而杜威找到的用以彌合經驗與理性之間鴻溝的黏合劑就是“一個經驗”，它是主觀經驗的完整、圓滿之境，是人與環境相互作用的結果，是人的主動性和能動性的充分體現，正是這些優異而豐富的內涵，使之具有了審美的品格。

行文至此，可以對“審美”概念作一個大致的界定，所謂“審美”，就是人類基于完整、圓滿的經驗而表現出的一種身心洽適、靈肉協調、情理交融、知行合一的自由和諧的心理活動、行為方式和生存狀態。

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［責任編輯杜桂萍］