笙的發展

笙，我國古老的簧管氣鳴樂器，歷史久遠，品種繁多。其音色恬靜、優美，和聲豐滿，技巧多樣，極富表現力，是我國傳統的氣鳴樂器中能演奏和聲的樂器。可用于獨奏，器樂合奏或成為地方戲曲和歌舞伴奏，在我國民族民間音樂中占有重要地位。

關于笙的起源，《世本·作篇》中有“隨作笙”說，《禮記·明堂佞》中有“女媧作笙簧”說。遠在3000多年前的商朝的時候，我國就已有了笙的雛形，笙的最初形式同排簫相似，既沒有簧片，也沒有笙斗，是用繩子和木框之類把一些不同發音的竹管編排在一起的樂器。在出土的殷墟甲骨文中有“和”的記載，《爾雅·釋樂》云：“大笙謂之巢，小笙謂之和”，后來才逐漸增加了竹質簧片和匏質(葫蘆)笙斗。在我國周代的樂器八音分類中，箏為匏類樂器，產生于春秋之時的《詩經》，在其收錄的29種樂器中記載著笙，在《詩經·小雅·鹿鳴》中有“鼓瑟吹笙”和“吹笙鼓簧”的記敘。在后來的《儀禮》、《周禮》和《禮記》等古籍中，還記載了許多笙的用法。

關于笙的制作，古籍中記載甚少，但在兩晉文人的詩辭歌賦中，卻有著詳盡的敘述。潘安仁在他的《笙賦》中記載古笙主要用匏和竹，匏吊干后可作笙斗，古代以山西曲沃的匏最好，個體碩大，外形端正，質地堅硬細膩，瓜蒂長而帶柄，共鳴好，所以古代文人有“巢笙傳曲沃，操鼓發漁陽”的詩句。夏候淳《笙賦》中有：“采相竹，剪朱密，搞長松之流肥，成昆侖之所出”，是說竹子要表面光滑，竹質堅硬。王廙《笙賦》中更要求“取不周之竹，曾成之匏，生懸崖之絕，嶺邈隆峰以崇高”，其中“基黃鐘以舉韻”則是指笙的定調，這些都記載反映了我國古代的制笙工藝概貌。

1978年夏，湖北隨縣出土的戰國初期的古匏笙，是我國發現最早的笙，笙斗用葫蘆制作，笙嘴為木制，圓箭型，笙苗的排列呈前方后圓衛列式，在笙斗和笙苗上，都有黑漆描繪圖案。雖歷2400多年，但仍清晰可見，其中笙的制作工藝與現代笙基本相同，說明2400多年前的笙制作工藝已達到相當高的水平。古代的笙用葫蘆做笙斗，這與八音中的匏類相一致，后干唐故為木制，經過世代流傳，最后銅斗又取代了木斗，使人們感到奇怪的是，現代所見和古籍中所載的笙簧數多為13、17和19等奇數，但出土的古匏笙簧數卻為雙數，這為研究笙的發展提供了新的資料。

隋唐時期的笙，據《隋書·音樂志》說一 “十九簧管于匏內，施簧而吹之”。另從《隋書·鄭譯傳》記載悉，北周鄭譯曾造十六簧笙，一套共20只，并于公元579年獻給了周宣帝。可知隋煬帝時已有十九簧笙和十六簧笙，十九簧笙還有專用的樂譜，這種笙譜曾傳八日本。

笙在隋九部樂和唐十部樂中的清樂、西涼樂、高麗樂、龜茲樂中均被采用，此時的笙有十九簧、十七簧、十三簧多種，后來又流行一種十七簧義管笙。這種笙在十七簧以外另備兩支“義管”供轉調替換用。《舊唐書·音樂志》中有“竽管三十六，宮管在左，和管十三，宮管居中。今之竽，笙也。并以木代匏而漆之，無復音牟。荊(今湖北)梁(今河南)之南，尚存古制云”之說。

盛唐之時，我國的十七簧笙東傳日本，在奈良東大寺正倉院中，還保存著我國唐代笙三支，其中吳竹笙兩支，分別長492cm和53.1cm，假斑竹笙一支，長57.7cm，這些笙是我國江南名城蘇州制造，蘇州古屬吳縣，所以日本稱吳竹笙。這些笙皆為十七管，其排列形式均成馬蹄形，外觀很有特點，彎曲的吹嘴特別長，斗上有油漆彩繪的人物和風景畫，笙管上還寫著笙譜的譜宇。日本笙的演奏方法和我國基本相同，但也有差異，在日本民間流行的地方戀歌《催馬樂》的伴奏中，笙不用合音吹法，而只用一個音的單旋律。日本還將笙斗寫作壺，20世紀80年代，蘇州民族樂器廠曾復制吳竹笙一件。

唐代涌現許多演奏笙的名家，如尉遲章、范漢恭、范寶師和孟才人等，他們的技藝都達到了較高的水平。“短長插風翼，洪細摹鸞音，能令楚妃嘆，復使荊王吟，切切孤竹管，來應云和琴”，這是詩人楊希道的《詠笙》詩，描寫了笙不僅能發出婉轉的鳥鳴，而且有極為動人的表現力，唐代文人沈儉期、宋之問、李嶠、郎士元、杜牧、李商隱等，也都寫下了笙的詩作。

北宋景德三年，宮廷樂又啟用了十九簧笙。此后，十九簧笙又得到了普遍的應用。在宋代，宮廷教坊樂部及民間藝所中的某些器樂合奏都用到了笙。北宋四年，四川省還出現了一種三十六簧的半音笙，稱為鳳笙。陳場《樂書》載：“今太常笙濁聲十二，中聲十二、清聲十二、俗呼日鳳笙，孟蜀主所進”，正如唐宋末段安節在《樂府雜錄》中所說：“笙除二十八‘調本’外，別有二十‘本’中管調”，既笙共有48個調本，有十二宮或十二律各四調，這樣的笙只能是三十六簧半音轉調笙。可見，這樣的笙唐代時已出自四川。

元代所用的笙在型制和種類上與宋代大致相同，《元史·禮樂志》載：“登歌樂器”，其“匏部”中有：“大者日巢笙，次日和笙，管皆十九，簧如之。十三簧者日閏于匏，九簧者日九曜匏，七簧者日七星匏”。到了明代，《明史·樂志》僅載笙的名稱，《明會典》只說：“大樂器制度……笙十二攢，用紫竹七管、下施銅簧，參差攢于黑漆木匏中，有嘴，項亦黑漆。”清代，笙用于宮廷的祭祀樂，宴食樂，蒙古番部合奏樂，鹵簿樂和凱旋樂中，明清以來20世紀50年代流行的笙有兩種不同的十七簧笙，一種十三簧笙和一種十簧笙，還有一種十四管、十二簧河南方笙。

我國的笙對西洋樂器的發展，也曾起過積極的推動作用。笙很早就通過絲綢之路傳到波斯，1777年，法國天主教耶穌傳教士阿米奧特將笙帶回歐洲。1780年僑居俄國的丹麥管風琴制造家柯斯尼克，首先依照我國笙的簧片原理，制造出管風琴的簧片拉手，管風琴曾一度試用過音樂柔和悅耳的自由簧。18世紀末，俄國科學院士雅·什太林，曾撰文稱笙是“最受歡迎的中國管風琴”，我國的笙在世界樂器發展史上留下了光輝燦爛的一頁。

鴉片戰爭后，中國出現了學習西方的洋務運動，甲午戰爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產，其后，“變法維新”的思潮乃至政治運動興起，積極主張變法維新，要求倡西學，興民權、廢科舉、開學堂，發展資本主義，實行君主立憲，力圖按照西方國家的面貌，自上而下地對中國實行徹頭徹尾的政治大變革。西方音樂理論對我國民族樂器的改革發展也產生了廣泛的影響。

就笙的改良而言，拓寬了音域，豐富了表現力，無論是獨奏還是民樂合奏都能適應，在現代民族樂隊中成為一件重要的樂器，另一方面，改良笙卻難于演奏傳統的笙曲，這在客觀上又抑制了民族笙樂的發展。現代中國笙呈多元發展態勢，改良笙、加健笙、系列抱笙、巴烏笙、葫蘆笙等在各地改革應用，豐富了笙的表現力。

加健笙以36簧加鍵擴音方笙為主，它是在32簧加鍵方笙的基礎上，擴大音域，增加半音，設置共鳴管，于20世紀80年代研制成功。這種笙將傳統笙的按孔發音法改為按鍵控制音窗的發音法，笙鍵的作用是省力，便于氣息控制，提高發音的靈敏度，運指方便。采用流行于河南、安徽的方笙型制，將36支笙苗分為前、中、后三排平行排列，兩邊開口，兩手食指插入中間按音，各手均可自如按鍵。36簧加鍵擴音方笙成為當時產品定型，質量穩定，做工完善的領先樂器，它具有結構合理，造型優美，音位排列科學，指法簡便，性能優越，使用方便，而且易學、實用，不僅能用于合奏、重奏、還適用于獨奏和伴奏，不僅能吹中國民族樂曲和現代樂曲，還能吹奏外國樂曲。此笙由于采用十二平均律，轉調方便，并在民族樂隊中起到加強穩固音準的作用，很快得以推廣，遍及全國許多專業團體和部分音樂藝術院校，并流傳到馬來西亞、新加坡等國和香港地區，這充分證明了此笙的使用率高，實用性強，表現力豐富，實際效果極佳。

系列抱笙是我國民族簧管氣鳴樂器的新品種，是經過對傳統蘆笙的研究，根據現代音樂表現的需要，吸取了蘆笙共鳴管擴音結構，設計出封閉氣斗，律呂音位，通過按鍵來控制笙苗發音，節省大量吹氣，采用傳統圓斗笙的型式，形成了高、中、低音和最低音四種的系列抱笙。它可用于獨奏、重奏、合奏和伴奏，在民族樂隊中收到了較好的藝術效果，既豐富了音響，又保留了民族風格，在管弦樂器之間起到了融合與協調作用。它還可以和民間多種氣鳴樂器結合，組成新的民族吹奏樂隊。此外，對于圓斗笙、方斗笙推廣共鳴擴音管和苗族傳統蘆笙的改革方面具有參照意義。

巴烏笙是我國民族簧管氣鳴樂器的新品種，它是在25簧D調改良笙的基礎上，裝上一支A調巴烏制成的。是巴烏與笙二合為一的樂器，它比一般的笙多了巴烏特殊的表現力，便于演奏具有西南地區民族風格的樂曲，為笙的獨奏增添了色彩。例如巴烏笙獨奏曲《阿細歡歌》運用了彝族民間歌舞《阿細跳月》的基本音樂素材，并吸收了其它民間音調，通過巴烏與笙兩種音色的鮮明對比，描繪了阿細青年月夜歡歌的沸騰景色。使全益充滿了濃郁的滇東地區風格和韻味。

葫蘆笙是彝、拉祜、哈尼、黎、納西、怒、普米、苗等民族簧管氣鳴樂器，流行于云南省、四川省、貴州省的部分民族地區。傳統葫蘆笙音色各異：高音笙清脆明亮、中音笙圓潤柔和、低音笙深厚低沉。常用于獨奏、對奏和歌舞伴奏，經常是邊舞邊奏，有時也和彝族笛子，大、小三弦配合演奏。所奏樂曲絕大部份是舞曲，一般都比較輕快活潑，節奏鮮明。在滇、黔、川三省彝族民間，葫蘆笙是“踏歌”、“打歌”和“葫蘆笙舞”的主要伴奏樂器。

20世紀80年代，音樂工作者對傳統葫蘆笙進行了較有成效的改革，研制出十管葫蘆笙，笙斗改為木制，笙管上增加了共鳴管，音域a——f2，擴展將近兩個八度，還增大了音量，它的最大特點是能夠轉調，適用于獨奏，樂隊合奏和歌舞伴奏。這種葫蘆笙主要在彝族樂隊中使用，取得了顯著的效果。

另一方面，笙曲創作題材，體裁的多樣性，對發展笙樂進行了有益的探索。新創作的大量現代笙樂在使用傳統五八度和聲的同時，也使用三、四度等現代和聲，豐富了笙的表現力，促進了笙的發展和普及。《阿細歡歌》、《喜運北疆豐收糧》等笙曲，都充分體現上述特點。

但是，現代中國笙樂曲，題材、體裁還欠豐富，有單一感，不符合快節奏的時代性和多樣性。笙的改良對于傳統笙的特點尚欠深入研究，但多數改良笙的律制是依據于西方音樂的律制，使改良笙遠離了民族音樂傳統。以鍵笙為例，鍵笙采用十二平均律制，改為用金屬按鍵，笙的外型增大，在演奏民族樂曲時，不僅缺乏民族音樂的韻味，且已不能站立演奏，只能坐奏，這就制約了演奏者形體的律動韻味。另外，在傳統笙技巧方面，如指顫音，抹音，呼舌等都無法用鍵笙來表現。這就說明鍵笙使得若干傳統技法消失，民族音樂韻味淡化。

由于鍵笙采用“自由簧”作發音工具，音色甜潤，柔和悅耳，呼、吸均能演奏：演奏上，鍵笙擁有若干口內技巧，如花舌、吐音、撥舌、顫音等，客觀地說，鍵笙的技法還是相當豐富的，同時鍵笙開創了笙演奏西洋樂曲之先河，如《馬刀舞曲》、《單簧管波爾卡》、《杜娟圓舞曲》等。在這里還必須提到21世紀笙家族的新成員一電子笙，電子笙是由氣流刺激感應器，帶動電子發聲器發出樂音，其笙苗也采用了透明材料，使笙的外觀更符合現代人的審美情趣，電子笙的出現豐富了笙的演奏形式，通過電子發聲，其音色也較傳統笙有了提高，在電子音效上也更為豐富，在笙的改革創新中留下了濃濃的一筆。

綜觀笙的發展歷史，我以為，笙的變革發展之路要創新，但不能背離中國的音樂傳統，無視中國人的審美情趣。改革的指導思想偏離了傳統，則所產生的音樂就無法符合人們的審美情趣，得不到人們的喜愛，必將阻礙笙樂的發展。當然，樂器改革也不能死抱住“傳統”不放，傳統固然要繼承，但如果只講守住“傳統”，停滯不前，也將會抑制笙的發展。可見，只有改革才能發展，而改革若無視傳統，則發展就成一種無本之木，最終會走向枯萎。