中國音樂美學(xué)史教學(xué)研究探討

摘要：如何有效地把20世紀(jì)在古代音樂思想研究上的研究成果滲透到當(dāng)今中國音樂關(guān)學(xué)史的教學(xué)與研究中，無疑對(duì)今后中國音樂美學(xué)史的教學(xué)與研究和中國音樂美學(xué)的學(xué)科建立與發(fā)展都具有極其重大的意義。

關(guān)鍵詞：古代音樂思想；中國音樂美學(xué)史；教學(xué)研究

中國古代音樂思想極其豐富，且歷史悠久，是古代思想家為我們中華民族乃至整個(gè)世界留下的寶貴精神財(cái)富。在20世紀(jì)80年代以后，中國音樂美學(xué)界掀起了對(duì)中國古代音樂思想研究的高潮，其參與研究的學(xué)者多達(dá)150多位，撰文多達(dá)三百篇。其中有些學(xué)者多次撰文，表現(xiàn)出了對(duì)古代音樂思想研究的濃厚興趣和卓越的見識(shí)，如蔡仲德先生就先后撰文40多篇，修海林先生撰文也多達(dá)15篇，呂驥、蔣孔陽、吳毓清、李曙明、周武彥等撰文也均在5篇以上。面對(duì)20世紀(jì)有關(guān)古代音樂思想的研究，如何有效地把20世紀(jì)在古代音樂思想研究上的研究成果滲透到當(dāng)今中國音樂美學(xué)史的教學(xué)與研究中對(duì)今后中國音樂美學(xué)史的教學(xué)與研究和中國音樂美學(xué)的學(xué)科建立與發(fā)展都具有極其重大的意義。

一、注重中國古代音樂思想概念、范疇、命題的教學(xué)與研究

在中國音樂美學(xué)史的教學(xué)與研究中，如何明確其首要問題——抓住教學(xué)內(nèi)容與研究對(duì)象顯得尤為重要。滲透20世紀(jì)有關(guān)中國古代音樂思想的研究成果于上述問題中，我們不難發(fā)現(xiàn)研究者們在其本體性的研究上較為準(zhǔn)確地抓住了中國古代音樂思想這一研究對(duì)象，對(duì)史料中音樂美學(xué)思想、音樂美學(xué)問題的揭示，多取決于研究者們對(duì)中國古代音樂思想中的核心概念、范疇和命題的認(rèn)識(shí)和處理。一部美學(xué)史主要就是美學(xué)概念、范疇和命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，音樂美學(xué)史也同樣是歷代音樂美學(xué)概念、范疇和命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史。蔡仲德先生就曾在《中國音樂美學(xué)史》一書的緒論中談到中國音樂美學(xué)史的研究對(duì)象，認(rèn)為中國音樂美學(xué)史的研究對(duì)象不是中國古代音樂作品、音樂生活中表現(xiàn)為感性形態(tài)的一般音樂審美意識(shí)，而是中國古代見于文獻(xiàn)記載，表現(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識(shí)，即中國古代的音樂美學(xué)理論，中國古代的音樂美學(xué)范疇、命題、思想體系。所以我們在中國音樂美學(xué)史的教學(xué)與研究中應(yīng)立足于這一研究成果明確地抓住這一研究對(duì)象，在此基礎(chǔ)上予以深入才能使我們的教學(xué)與研究切入準(zhǔn)確。

20世紀(jì)致力于有關(guān)中國古代音樂思想研究的學(xué)者們對(duì)其中的一些概念、范疇和命題確實(shí)予以了高度的關(guān)注，以敏銳的視角明確和處理了中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使中國古代音樂思想的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。使得他們的研究對(duì)象極為明確，研究意義十分重大。

如《樂記》：“凡音者，生人心者也。”、“德音之謂樂。”、“德成而上，藝成而下。”、“禮樂皆得，謂之有德，德者得也。”、“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”“聲音之道。與政通矣。”、“比音而樂”等，其中的“禮樂”作為儒家音樂美學(xué)思想的核心概念。其在中國古代音樂美學(xué)思想的研究中具有著重要的研究地位和研究價(jià)值。蔡德予指出《樂記》中禮、樂作為一對(duì)范疇，在概念上有著不同的內(nèi)涵，“禮”是奴隸社會(huì)處理人與人之間關(guān)系的各種行為準(zhǔn)則的總和，它的作用在于“辨異”，(“樂統(tǒng)同，禮辨異”，“禮者，天地之序也”，“序，故群物皆別”，)所謂“禮者為異”就是“禮義立，則貴賤等矣”。就是指矛盾的差別與對(duì)立，“樂由中出，禮自外作”，“禮”從外部規(guī)范人們的行為，制約逾越等級(jí)的欲望，“樂”的作用在于“統(tǒng)同”，“樂者，天地之和也”，“和，故萬物皆化”，“樂”側(cè)重于矛盾的和諧與統(tǒng)一。修海林認(rèn)為雖然“禮”與“樂”有著不同的內(nèi)涵，但最終的目的都是一致的，即指向“德”的規(guī)范。《樂記》說“禮樂皆得，謂之有德，德者得也。”認(rèn)為“德”不僅在于“禮”，是形成一整套等級(jí)制度、儀范，用以調(diào)整、節(jié)制人的外在行為；而且“德”還在于“樂”，是對(duì)“樂”賦以“德”的內(nèi)涵，通過“樂”的活動(dòng)協(xié)和、溝通人的情感，從精神道德上服從于“德”。可見，“禮”“樂”的相輔相成，正是為了“德”的實(shí)現(xiàn)。在《樂記》中，有相當(dāng)?shù)钠鶃碚撌觥岸Y”“樂”作用于維護(hù)等級(jí)制度、倫理道德規(guī)范，這也是“禮”“樂”實(shí)施的最終目的。1984年李曙明發(fā)表《音心對(duì)映論——(樂記)“和律論”音樂美學(xué)初探》一文，文中對(duì)應(yīng)西方自、他二律提出和律論思想，認(rèn)為和律論音樂美學(xué)思想兼顧音心、音心對(duì)映，是一在中國文化沃土中孕育、從《樂記》一書中(“比音而樂”)萌生的音樂美學(xué)思想。自李文發(fā)表此觀點(diǎn)后，就掀起了有關(guān)“和律論”的爭論。其爭論主要在李曙明、牛龍菲、蔡仲德三人之間展開，而有關(guān)“‘比音而樂’——‘和律論”’的爭論議題主要集中在：一是對(duì)《樂記》中“比音而樂”這一命題的不同理解；二是“音”“心”如何“對(duì)映”。

諸多學(xué)者對(duì)《聲無哀樂論》的核心命題“聲無哀樂”也予以了多方面的關(guān)注與論述，并與《樂記》的研究在對(duì)比上顯示出其應(yīng)有的意義。

多年來人們對(duì)老子“大音希聲”這一命題的闡釋一直眾說紛紜，有的研究者認(rèn)為這一命題是一哲學(xué)命題觀；有的研究者認(rèn)為這一命題是一音樂美學(xué)命題觀：更有甚者認(rèn)為這一命題是一音樂藝術(shù)命題觀。持哲學(xué)命題觀者總體認(rèn)為：“大音希聲”是老子用來論說“道”的。持音樂藝術(shù)命題觀者認(rèn)為：“大音”是一種特殊的音樂體載或模式；“希聲”則是音樂藝術(shù)的一種表現(xiàn)手法。如周武彥所說：(“大音”即指“天樂”。)“天樂”是以日、月、星、辰為音符，以天體的客觀運(yùn)行規(guī)律為調(diào)式功能，以四季輪回不息為曲式結(jié)構(gòu)，從而形成一部永恒的和諧的龐大的“交響”織體。然而，這部“交響”織體卻又是“聽之不聞”的“無聲”的僅有“意象”的樂章。周武彥的《揭開“大音希聲”之謎》一文是作者“花了數(shù)年時(shí)間”對(duì)“聚訟千年、莫衷一是”的“大音希聲”作出的新探索。他主要通過對(duì)“五聲”、“十二律”的考釋，明白了構(gòu)成人間音樂的兩大要素皆來自天象，(角、徵、商、羽、宮，分別來自東方蒼龍七宿中的角宿、氐宿、心宿、尾宿于春、夏、秋、冬四季在天顯象在地祭祀而得名；宮，來自“中宮”北斗星。)從而認(rèn)為《老子》“大音希聲”之真諦——即指“天樂無聲”僅有“意象”。持音樂美學(xué)命題觀者對(duì)其存在著不同的解釋：(1)“大音希聲”——最完美的音樂、最理想的音樂；(2)認(rèn)為這四字玄言為一種博大的美學(xué)思想開拓了廣闊的馳騁空間，形成了我國古代傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)極其重要的美學(xué)理論：“大音”即轉(zhuǎn)化為最為理想又高度抽象的藝術(shù)作品與藝術(shù)表現(xiàn)手法等形式范疇；“希聲”則轉(zhuǎn)化為由審美想象而產(chǎn)生的源于本文又超越本文的審美意象等內(nèi)容范疇。這個(gè)美學(xué)思想體系特別關(guān)注對(duì)難以言傳的藝術(shù)形象的感悟與表述。老子“大音希聲”這一命題被研究者們多次多方面探討，折射出其蘊(yùn)涵哲學(xué)命題觀、音樂藝術(shù)命題觀、音樂美學(xué)命題觀。雖然眾說紛紜，但此命題給研究者們在哲學(xué)、美學(xué)上的啟示是值得深思的。

在古代音樂思想的發(fā)展過程中，“和”也始終作為一個(gè)重要的概念賦予樂以本體的意義，從而形成了中國音樂美學(xué)史中的一個(gè)重要的美學(xué)范疇。研究者認(rèn)為這一范疇在其發(fā)展中具有兩方面的內(nèi)涵，且往往各有側(cè)重：第一，“和”側(cè)重音樂本體自然之和諧的合規(guī)律性，體現(xiàn)“以和為美”的審美思想；第二，“和”側(cè)重音樂社會(huì)實(shí)踐上的合目的性，追求的是“和善”審美理想。

諸如上述等等一些概念、范疇和命題使中國音樂美學(xué)史的研究對(duì)象極為明確，借鑒這一研究經(jīng)驗(yàn)和成果我們在中國音樂美學(xué)史的教學(xué)和研究中應(yīng)以更敏銳的視角明確和處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的教學(xué)與研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開，為中國音樂美學(xué)的學(xué)科建立和發(fā)展打下更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、對(duì)教學(xué)內(nèi)容與研究對(duì)象的組織與處理應(yīng)切合著作為音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題

面對(duì)20世紀(jì)有關(guān)中國古代音樂思想的研究，在其明確把握研究對(duì)象的基礎(chǔ)上，其如何組織與處理研究對(duì)象彰顯出極為重大的意義，特別是對(duì)中國音樂美學(xué)學(xué)科的建立與發(fā)展提供了更為具體的學(xué)科研究對(duì)象與研究課題。

20世紀(jì)在有關(guān)中國古代音樂思想的研究中研究者們在明確研究對(duì)象及其美學(xué)含義的同時(shí)，對(duì)有些研究對(duì)象的組織與處理正切合著作為音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，也可以說，是研究者們利用已有的學(xué)科知識(shí)在研究中使其中的音樂思想理論以一種學(xué)科的組織方式顯現(xiàn)出來，這一顯現(xiàn)極為明確地處理了這一研究對(duì)象。這一研究可以讓我們明確，在歷史長河中，中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決一系列音樂美學(xué)基本問題的：如，音樂的本質(zhì)問題、音樂的內(nèi)容與形式、音樂的美與審美、音樂的功用等。如蔡仲德、修海林、呂驥等研究者們帶著對(duì)《樂記》中所蘊(yùn)涵的哲學(xué)、音樂美學(xué)思想等諸多問題進(jìn)行研究，明確提出了儒家在《樂記》中所蘊(yùn)涵著如何的音樂的本源、音樂與情感的關(guān)系、音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系、音樂與社會(huì)的關(guān)系、音樂藝術(shù)中的真善美、音樂美學(xué)范疇等問題上的疑難，在研究中逐步向我們展示了《樂記》是通過怎樣的方式來解決一系列音樂美學(xué)基本問題的，從而實(shí)在性地向我們回答了《樂記》中所蘊(yùn)涵的儒家音樂美學(xué)思想。學(xué)者們對(duì)《樂記》中音樂思想理論的組織與處理正切合著作為音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，也可以說，是研究者們利用已有的學(xué)科知識(shí)在研究中使《樂記》中的音樂思想理論以一種學(xué)科的組織方式顯現(xiàn)出來。這一顯現(xiàn)就讓我們明確了《樂記》是通過怎樣的方式來解決一系列音樂美學(xué)基本問題的。在《聲無哀樂論》的研究中諸多學(xué)者認(rèn)為“聲無哀樂論”為一形式主義音樂觀，且在這一思想指導(dǎo)下對(duì)嵇康《聲無哀樂論》一文中所滲透的有關(guān)音樂本質(zhì)、音樂思想的深刻社會(huì)歷史根源、音樂審美欣賞、功用和歷史價(jià)值等進(jìn)行了較為深入的研究。在《溪山琴?zèng)r》的研究中諸多學(xué)者主要集中在探討《溪山琴?zèng)r》的二十四況中有無更為集中的論旨以及在此基礎(chǔ)上所體現(xiàn)的《溪山琴?zèng)r》中所蘊(yùn)涵的琴樂審美準(zhǔn)則與審美內(nèi)涵以及其歷史價(jià)值等。

上述用作為音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題來組織與處理研究對(duì)象的研究極為明確地使其中的音樂思想理論以一種學(xué)科的組織方式顯現(xiàn)出來，借鑒這一研究經(jīng)驗(yàn)和成果我們在中國音樂美學(xué)史的教學(xué)和研究中也應(yīng)利用已有的學(xué)科知識(shí)明確在歷史長河中中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決一系列音樂美學(xué)基本問題的：如，音樂的本質(zhì)問題、音樂的內(nèi)容與形式、音樂的美與審美、音樂的功用等。這必將對(duì)今后中國音樂美學(xué)的學(xué)科建立與發(fā)展有著十分重大的意義。

三、在教學(xué)與研究中利用東西方音樂美學(xué)比較的方法研究與西方音樂美學(xué)相對(duì)應(yīng)的問題

在20世紀(jì)有關(guān)中國古代音樂思想的研究中，我們發(fā)現(xiàn)利用東西方音樂美學(xué)比較的方法研究與西方音樂美學(xué)相對(duì)應(yīng)的問題不僅被廣泛意識(shí)而且較多地存在在二十世紀(jì)有關(guān)中國古代音樂思想的研究中。這一認(rèn)識(shí)是進(jìn)行獨(dú)立研究中難以獲得的，這一比較研究的驚人之處在于它帶著對(duì)方的問題視角對(duì)自身研究而出現(xiàn)的新的角度的認(rèn)識(shí)，但這一認(rèn)識(shí)決不因運(yùn)用了對(duì)方的理論視角就是對(duì)方的理論，而是自身性新角度的剖析，正是這一新角度的認(rèn)識(shí)為這一比較研究帶來了生機(jī)，這也可以說是自身本體研究中開辟的新的領(lǐng)域。也正是這一新角度的認(rèn)識(shí)使這一研究中不能排除對(duì)異域文化的了解和研究，從而駁斥了現(xiàn)今學(xué)習(xí)研究美學(xué)史、音樂美學(xué)史中存在的學(xué)習(xí)研究西方美學(xué)史、音樂美學(xué)史的不屑中國美學(xué)史、音樂美學(xué)史的研究，而學(xué)習(xí)研究中國美學(xué)史、音樂美學(xué)史的也不屑西方美學(xué)史、音樂美學(xué)史的研究的做法，推而廣之為學(xué)習(xí)研究中國文化的不了解西方文化，學(xué)習(xí)研究西方文化的不了解中國文化的“自閉”傾向。同時(shí)這一對(duì)比研究也使中外學(xué)者開展廣泛的交流成為可能，而上述的同一言說方式就是他們交流的基礎(chǔ)，有了這一共同基礎(chǔ)，他們就可由此展開討論，從而闡明各自文化的特性。在獨(dú)立研究日益成熟的前提條件下，隨著學(xué)術(shù)交流的廣泛開展，這種比較研究必然成為在相互比較基礎(chǔ)上了解對(duì)方文化的重要途徑。

1985年4月1日至6日在中央音樂學(xué)院召開的《樂記》、《聲無哀樂論》學(xué)術(shù)討論會(huì)上，與會(huì)代表們普遍認(rèn)識(shí)到研究方法與態(tài)度問題的重要性，其中也談到：“要開闊視野，從整個(gè)文化史的廣度去研究音樂美學(xué)史。還要有中西方音樂美學(xué)文獻(xiàn)的比較研究。”在1991年第四屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)上作了總結(jié)發(fā)言，其發(fā)言文稿一《上下求索、任重道遠(yuǎn)》一文中就談到關(guān)于中西音樂美學(xué)的比較研究：“本屆學(xué)術(shù)會(huì)議原定以此為中心議題之一，現(xiàn)在看可能條件不夠成熟，思想上和理論上的準(zhǔn)備都不充分，提交的論文也很少。……由于中西比較不僅是一種新方法的運(yùn)用，而且要求人們站在更高的層次上重新檢驗(yàn)和認(rèn)識(shí)已有的理論。它要求從事這方面工作的人知己知彼、學(xué)兼中西，同時(shí)還要熟知比較研究本身的意義、方法及具備相應(yīng)的修養(yǎng)等等，難度是比較大的。我們相信隨著隊(duì)伍的成長，各種課題的深入，這方面的研究將會(huì)興盛起來。”

在20世紀(jì)有關(guān)中國古代音樂思想的研究中，李曙明先生在…比音而樂’——‘和律論’”研究中認(rèn)為“‘比音而樂’——‘音心對(duì)映’”和律論音樂美學(xué)思想是從東西方音樂美學(xué)比較研究之視角，在當(dāng)代中國音樂美學(xué)思潮中孕動(dòng)的一個(gè)新型理論命題，其元樸內(nèi)涵濫觴于中國古代潛在的“和律論”音樂美學(xué)思想。雖然，對(duì)建立在《樂記》“比音而樂”基礎(chǔ)上的“音心對(duì)映一和律論”思想存在諸多爭論，但其致力于比較研究的初衷是值得肯定的；另外，曹利群、王譽(yù)聲等研究者就嵇康《聲無哀樂論》與漢斯立克的音樂美學(xué)思想予以了比較，從而認(rèn)為《聲無哀樂論》是我國音樂學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的著作，它是我國自律論音樂美學(xué)的鼻祖，也是世界上較早的多方面論述自律論音樂美學(xué)的專著。iv認(rèn)為嵇康與漢斯立克皆為形式主義音樂美學(xué)理論的代表。可見，在這一研究中研究者同樣具有中西音樂美學(xué)比較研究的意識(shí)。

借鑒這一研究視角我們在中國音樂美學(xué)史的教學(xué)和研究中也應(yīng)著眼于比較研究的教學(xué)與研究，不過應(yīng)切實(shí)以對(duì)方審美理論的問題視角作為參照進(jìn)行真實(shí)存在的比較研究，以西方音樂美學(xué)問題視角作為參照，對(duì)中國音樂美學(xué)史進(jìn)行真實(shí)存在的比較研究，這種比較研究的前提是以對(duì)方的美學(xué)問題視角作為參照，即在中國音樂美學(xué)史研究中的以西方音樂美學(xué)問題視角作為參照。作為前提的研究視角不僅具有其自身的價(jià)值，也是這一比較研究的必要性前提。比較研究須以對(duì)方審美理論的問題視角作為參照，而對(duì)方審美理論的問題視角是在以各自為對(duì)象探討從自身文化氛圍中產(chǎn)生出的美學(xué)范疇、概念與命題。而決定這種比較研究真正價(jià)值實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵是在比較方法的運(yùn)用上，曾經(jīng)運(yùn)用對(duì)方的理論框架裁割自身的歷史材料的方法也被誤認(rèn)為比較研究，但其實(shí)質(zhì)是為占絕對(duì)主體思想的對(duì)方理論在另一文化領(lǐng)域的延伸，使比較的另一方即作為自我的文化特征被駕空，從而使這一比較成為虛無。中西音樂美學(xué)史比較研究的任務(wù)是建立一真實(shí)存在的比較研究——即以對(duì)方的問題視角作為參照(而非理論照搬)，進(jìn)行比較研究，即把對(duì)方的問題視角、言說方式放在自身的文化歷史環(huán)境中進(jìn)行考慮，使這一言說方式在兩種不同文化氛圍中的不同體現(xiàn)予以比較，從而在對(duì)比的基礎(chǔ)上突出各自的特征。

20世紀(jì)有關(guān)中國古代音樂思想的研究有著顯著成果。其成果不僅會(huì)在多個(gè)方面顯示出其研究的重大意義，也還將會(huì)給學(xué)者們的今后研究帶來更為深刻地思考。中國古代音樂思想極其豐富、且歷史悠久，還需要有成批的“有志之士”投身到中國古代音樂思想的教學(xué)與研究工作中去，共同為發(fā)掘中國古代音樂思想這個(gè)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)而有待開發(fā)的寶庫而繼續(xù)奮斗。