難得清麗是家風

田鏞

1938年生于北京，自幼喜愛繪畫?，F為北京畫院高級美術師、中國美術家協會會員、中國當代工筆畫學會會員、北京工筆畫學會理事、東方美術交流學會會員。1961年前隨父親(著名花鳥畫家)田世光學習工筆花鳥畫創作。在1958年參加北京中國畫學研究會主辦的中國畫持續法進修班學習。1959年，創作《竹石伯勞》作品首次入選“北京市美術作品展覽會”。1961年，考入“北京中國畫院”國畫研究生班，隨著名寫意花鳥畫家王雪濤先生學習寫意花鳥畫創作。1965年，畢業后留北京畫院為專業畫家，從事花鳥畫專業創作。1972年以來，先后為許多國家賓館，藝術館、大劇院和我國駐外使館等創作多幅花鳥畫，并且被陳列、收藏。赴全國各地深入生活寫生。1984年至1993年，作品先后在日本舉辦、參加“現代中國繪畫新作展”“田鏞花鳥畫展”“中日友好畫展”“中日北京東京畫展”等。1996年，赴美紐約、舉辦“中韓國際美術交流畫展”，并赴美參觀寫生。作品先后在國內一些大城市以及日本、韓國、泰國、馬來西亞、新加坡、荷蘭、美國、加拿大、菲律賓和香港、澳門、臺灣等地展出。并且被一些藝術館、博物館、釣魚臺、個人美術愛好者收藏。作品被《中國美術家名錄》《中國當代國畫家辭典》和《世界華人美術名家辭典》等收錄。

作品多次被國家領導人出訪時作為國禮送給外國政要。

中國工筆畫，在歷經700余年的逐漸衰落過程之后，在20世紀末經歷到一全面復興的歷史機遇?；仡櫣すP畫的歷史，當它在唐宋時期達到全盛并進入峰巔狀態時，水墨畫則處于發展前期，爾后則此消彼長，水墨畫藉著文人畫的勢頭漸入佳境，工筆畫卻逐漸式微了。這種情況到晚清時幾達極至，工筆畫技藝也相對衰退，少量的仕女畫造型單薄，筆力孱弱，脫離生活，毫無生氣。隨著本世紀民族精神的崛起，工筆畫藝術也開始復興之途，陳之佛、于非庵、徐燕孫諸前輩篳路藍縷、披荊斬棘創業于前，劉凌滄、潘一茲、田世光、俞致貞諸先生繼往開來光大于后，起到了重振中國工筆畫的推動發展作用。在50至70年代，他們創作出一大批中國工筆畫優秀作品，并且在許多高等藝術院校中培養了一大批中國工筆畫優秀的創作人才。80年代以來，工筆藝術日漸繁榮，形勢極好，新人輩出。但不應忘記幾十年來有整整一代人為它的今日作出了巨大的努力，也可以說這是老一輩中國工筆畫藝術家的繼承和發展。他們是50年代前后從事工筆畫學習和創作的一批青年，在工筆畫的創作道路上默默地耕耘，如今他們已成為工筆畫界的主力，其貢獻與成就是大家有目共睹的。其中，花鳥畫家田鏞的藝術及其追求，有頗多值得我們思考與研究之處。

田鏞是著名花鳥畫家田世光先生的哲嗣，真正是得天獨厚，因為中國畫藝術是具有獨特藝術規律，其技法具有很強規律性的，因之歷來很重師承，而且對從學者來說，有無名師指點，對于成功與否幾乎是決定性的。田鏞既有家學淵源的有利條件，自年輕時即得到許多名家的指教，基本是經過傳統的途徑學藝而成長起來的。在1961年考入北京中國畫院中國畫研究班后，追隨王雪濤、吳鏡汀、秦仲文、汪慎生、關松房、郭傳璋等名師，從傳統方式進入學習，雖然他也自學過西畫素描，畢竟屬于參照而矣。因此，他的作品的傳統氣息濃厚，比照美院中國畫系的學生極力從西法的觀念中蛻化出來的困難，確是“焉知非福”了。無可否認，學習西法的素描等，對中國畫的造型能力的改進有積極作用，突出表現在現代人物畫上，但在花鳥畫方面則并不明顯。相反，從田鏞的藝術來看，他由于從傳統入手，在基本技法的格律、手法諸方面，接受與吸納就毫無隔膜與悖逆，故一切顯得十分自然。田鏞出自工筆名門，耳濡目染且受過嚴格訓練，入畫院后，又隨王雪濤學習小寫意花鳥，其間又向吳鏡汀、秦仲文等這樣名師學習山水，藝術上得到多家的真傳，營養何其豐厚!表現在他的藝術上的確是轉益多師，兼收并蓄，基礎深厚，工寫并運，游刃有余。

回顧古人，工筆與寫意的界限是相當分明的，而花鳥畫在早期基本上都是工筆藝術。五代徐、黃雖稱“體異”，一個“野逸”，一個“富貴”，只是意味上的濃淡不同，徐熙的傳世之作，今日觀之，相當工飭。而工、寫之分野則要更晚些年頭。此種分野對門類的形成和風格面目的精純和諧是有積極作用的，并在宋元時代產生過許多工筆畫藝術精品為后代難以企及。但門戶的森嚴最終趨于保守而轉為消極影響，也是人們在美術史中共見的現象?，F代人的視野與觀念在時代潮流中開放，并不囿于前入門限，如田鏞的藝術，即能熔工寫于一爐，別有一番瀟灑俊逸的情致，和北方有些嚴守師承技法，注重功力型的工筆畫家相比，田鏞追求的似乎是更重情趣、意境和韻致。就我個人的感受來說，多年來看田鏞的工筆作品，總是在輕快自如中體驗到或豐美、或清幽、或溫潤，或靈動的美感。說起來，看有些工筆畫家的作品不時會在佩服其功力精嚴和精細入微之外，也難免有一些緊張吃力之感。正如董其昌評仇英所講：“實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術亦近苦矣，行年五十，分知此一派畫，殊不可習。”實踐證明董共昌是知難而退了。但工筆畫能使觀者覺得清雅活潑之感，確乎是個待解的好題目。當然，繪畫之為藝，有個設立“高難度”的命題，沒有難度，凡人皆能是不可想象的。所謂“履險如夷”，所謂“舉重若輕”，方稱高手。但是繪畫藝術又不僅如雜技藝術般以高難度取勝，即便是雜技也要在難度之上注重“創意”，否則只是過去的“雜耍把式”，而非藝術。所以工筆畫的“難度”也不是唯一注重的，創意實在更重要。

繪畫的意境雖然來自畫家主觀的創造，但根源還是千變萬化的自然與生活。在田鏞的作品中，處處感到他在近40年的藝術實踐中，有相當的精力是放到努力寫生親近自然中去，這對于這樣既有家學淵源，傳統功底較厚的畫家來講是獲益非淺的。如《春雨初晴》大約作于80年代初，是武夷山歸來之作，畫上新篁凝翠，筍芽怒長，小鳥迎風展翅，畫上一派清和歡愉氣息，正反映了改革開放初期歡快的心境。另一件作于壬戌(1982)年的《西雙版納小景》在山花翠竹中，白孔雀悠然憩息，也是十分祥和愉悅的氣氛。

有些作品可以評為“清麗”。這是工筆畫中很高的境界，“從來麗句不清，清句不麗”，能夠“清麗”兼得，難矣哉。這是金圣嘆評《西廂記》的話，我不敢掠美，借來用在田鏞的繪畫作品上，似無不妥。《梨花斑鳩》《孔雀茶花》《暗香》《春夏秋冬四條屏》等件(當然不止此，我只略舉)都令觀畫的朋友們同意我的看法。

田鏞善學而勤奮，雖然出身名門，卻沒有完全罩在尊翁田世光先生的大樹蔭下。我們看到他一方面學習繼承了老先生翎毛花卉的高雅技藝優美風格，另一方面，他又掌握了王雪濤先生意筆花鳥的靈動、瀟灑、準確、傳神的本領，所以他的一些小寫意作品也頗見功力。更重要的是，他在向王雪濤、秦仲文、吳鏡汀、汪慎生等先生學到的東西最終會在自己的藝術中浮現出來。同時可見他作畫不拘一格、瀟灑爽朗的畫風，大致也源于此。作為成熟的畫家，田鏞的畫上諸多優點我難以縷述，只就風格主要方面，粗淺贅語于上。一些管見也難免片面，還望高明指正。