樸茂深美

人生的很多交往，往往因為不可解釋的機緣。我與王敬恒先生的相識便是如此。

1999年底，因為策劃“世紀之門”大展，我在成都現代藝術館館長鄧鴻先生的畫室中結識了王敬恒先生。鄧鴻先生少年才俊，正值事業高歌猛進之時，意氣風發，但他對敬恒先生卻謙恭有禮，敬如上賓，這使我對敬恒先生的藝術產生了濃厚的興趣。敬恒先生喜歡安靜地讀書和思考，不善交往，言語木訥。但我看了他大量的山水畫后，不禁感嘆陳子莊先生后繼有人，方知歷來“蜀中多才俊”之言不虛。

2005年的第二屆成都雙年展，作為策劃人之一，我堅持在其中設立了一個中國畫專題，邀請了國內十數位在中國畫筆墨方面卓然有成的水墨畫家參展，王敬恒先生就是其中的一位。我的基本看法是，面對西方藝術挾文化與經濟強勢的進入，中國藝術家不必倨傲拒斥，亦不必亦步亦趨，中國繪畫，特別是傳統中國畫遠未走入窮途，自有其緩慢而堅定的變革步履。

在這樣的變革歷程中，王敬恒先生自有其不可替代的價值。在學院派畫家面臨西方藝術教育(特別是以素描為基礎的寫實體系)與中國傳統筆墨系統的沖突中彷徨不前的時候，王敬恒先生卻以他坦率無拘的心態，揮筆向紙，直入中國畫的堂奧。正如郎紹君先生所言：“他學習中國畫不僅晚，而且走的是傳統路線，從臨摹人手，以自學為主，由書而畫，以讀書養藝。沒有學過西畫，能順利地接受傳統時空意識、自然觀念和技藝觀念，更有效地認知與把握筆墨，他的藝術是傳統中國畫教育有效性和價值的一個例證。”

古人嘗云：“禮，失諸朝而求諸野。”當我們回首20余年來中國畫的創新之路時，不能不看到，在學院主流繪畫之外，確實存在著一批潛心中國傳統繪畫，從學畫方法到藝術理想都獨立不群的藝術家，并且取得了很高的藝術成就，只是由于各種原因，他們大多鮮為人知，黃秋園、陳子莊都具有這種特點。概言之，中國傳統繪畫的學習特點是在一種系統語言的繼承中發展，在這一過程中，除卻少數開宗立派的大家，作為個體的畫家并不將個性的強烈表現作為終極目標，而是將自我融入博大精深的筆墨傳統，在其中發現某些獨特的個性空間。如敬恒先生所言：“中國的山水、花鳥、人物等觀念形式一直在獨立地自我演變，和畫家個人喜好的生活傾向不再有更直接的關系，它有自己的歷史，不是我們所想象的那樣特別個人化。”

當然，敬恒先生沒有系統學過西畫不等于他對于西畫沒有研究。從清末開始，中國傳統繪畫再也不能在封閉的狀態下獨自前行。像黃賓虹這樣的大家，不僅對西畫多有研究，而且與西方的藝術人士多有交流，并且認為“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象。”這是一種真正的“民學”精神，準備著和任何來者握手。王敬恒先生即具有這樣的民族文化自信與寬闊胸懷，他早年傾慕柏格森的哲學，閱讀了巴爾扎克的大部分小說，畫家中最喜歡塞尚、馬蒂斯。他后來更喜歡德國文化和表現主義繪畫，尤其是德國哲學，從康德到尼采到海德格爾的廣泛閱讀，使得他的繪畫獲得了潛在的理性秩序。90年代他的作品兩次在法國展出，吸收了法國近現代藝術中的色彩和結構理念。他認為中國畫的筆墨同樣能達到西畫的視覺深度，關鍵是湯用彤所說：“山水作為精神的載體，是為宇宙意識尋找充足的語言。”可以這樣說，在20世紀中后期的中國畫發展中，即使是走延續傳統中的開拓這一革新方式的藝術家，也不能回避西方藝術與文化的交流，從而使中國畫的傳統發展具有了新的中西交融特色。

1929年，林風眠在《重新估定中國畫的價值》一文中，討論了如何復活中國的繪畫。他認為：“繪畫上單純的描寫，應以自然現象為基礎。單純的意義，并不是繪畫中所流行的抽象的寫意——文人隨意幾筆技巧的戲墨——可以代表，是向復雜的自然物象中，尋求他顯現的性格、質量和綜合的色彩的表現，由細碎的現象中，歸納到整體的觀念中的意思。”

敬恒先生的山水畫的特點正在于此，即他的作品雖然樸茂深美，但不是單純的自然寫生，而是在筆墨語言的基礎上，賦予它更多形而上的意義和形而下的物象。他認為中國山水畫不會湮滅，是因為它是一個智性的載體，不僅是狀物寫形。皮道堅先生認為王敬恒先生的傳統形態的作品里包含著中國文化的現、當代因素，充滿對神秘之域的探究和形而上的追問與思考。楚桑先生也認為敬恒先生追求形而上的、智性的和追溯本原的東西，他將精神性的抽象意義始終貫徹在自己的創作中。在王敬恒先生的畫作中，山水自然數千年來并無太大的變化，變化的是不同時代的藝術家對自然和人生的體悟和感受，變化的是藝術家在繼承前人基礎上潛心獨探的筆墨表達方式。由此，“秦時明月漢時關”，千古文心，朗然獨照，天地大美凝聚于畫家筆下，以形傳神，表達的是超越時代的整體性觀念和宇宙意識。

正因為如此，王敬恒先生的山水畫并不過多地凝滯于自然的地理地貌，也不過多地企求某種個人化的圖式，而在將其研究的重點放在筆墨語言對于精神性的表達上。如果集中觀賞他的山水畫，會在一片茂密之中感到某種似曾相識，這種內在的一致性來源于他的筆墨語言的相對穩定性。雖然他近期的作品在筆墨上有所變化，在用筆的質量上追求更加生動而又凝重，濃淡枯潤變化更大一些，但其具有很強書寫性的自由抒情特征并無更大的改變。敬恒先生認為好的山水畫的筆墨點線應該有極其深廣的內涵和十分豐富的意義，因此中國畫的點線變化是很主要的，在圖式上是次要的。宋到明清山水畫圖式基本變化不大，變化主要在方法和內容上。這里的內容主要不是畫面圖式，而是畫面所傳達的精神狀態與感覺方式。究其實，我們可以感受到中國傳統繪畫的一個優良傳統，即在梅蘭竹菊這樣穩定的題材中，以相近的構圖和圖式不斷錘煉，通過筆墨語言的變化而抵近心靈之境。

野渡無人舟自橫。王敬恒先生的山水和花鳥表現了他的生存狀態與精神境界，充滿了對自然的親近和眷戀。他將一個現代人的生存體驗融入了傳統的筆墨語言中，并進而發展出一種更具表現性的現代表達方式，從而拓展了中國傳統水墨的發展可能性。王敬恒先生的山水畫，沒有經典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是獨行山中，觸目皆成佳境，具有隨意結緣的平凡風度。欣賞敬恒先生的山水畫，我常驚嘆于其中蘊藏的強烈的生命力，有一種獨行深山，茫然不知身在何處的感覺。在他的畫中，你可看到叢林茂密，遠山蒼茫，山石密林與溪流茅屋，皆以書法性的用筆一氣呵成。這種漢賦般鋪陳的筆意，有一種自由的生長力量，而某些生澀的用筆和不拘理法的形體表現，恰恰呈現了一種地老天荒的渾莽境界。還是評論家楚桑的點評切中肯綮他“在傳統筆墨的表現力與現代審美取向之間，尋找自己非常主觀化的綜合方式，始終關注個人的內心經驗。超越了‘以書入畫’，用點線的表現性來替代皴法，層層鋪寫，茂密筆意。進入了平面性的抽象領域，符號化的象征。繁復的書寫性和反復出現的色彩符號，甚至對語言自身進行的分析和解析，實際上都是為了重構一種精神性的內在情緒結構。”

要之，王敬恒在中國傳統山水畫“天人合一”的基礎上，發展了一種更具主觀表達的語言方式，將形而下的物象，通過極具特點的筆墨重新組合，將大自然的千變萬化，融于筆下，表達了一種形而上的高遠意趣。那種隨意書寫，無畫處皆成妙境的抒情性筆墨在紙上的自由行走，正是現代人身處高度理性化的社會而渴望的心靈自由。這不僅是王敬恒的山水畫藝術的當代意義，也是他給予青年一代藝術家的珍貴啟示。