展評(píng)

以“線”為線——中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)展

在古今中外的藝術(shù)中，線都是最重要的繪畫(huà)語(yǔ)言，具有獨(dú)特的、不可替代的審美地位。在中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)中，線也是最基本的語(yǔ)言。擅長(zhǎng)用線的藝術(shù)家很多，他們多以線為最基本的構(gòu)成語(yǔ)言，融合自身的理性和感性思考，逐漸形成獨(dú)具特色的個(gè)人風(fēng)格。“線——中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)展”于9月5日在上海蘇河藝術(shù)正式開(kāi)幕，此次展覽由知名策展人李旭精心策劃，匯集了現(xiàn)居海內(nèi)外的19位華人藝術(shù)家的40余件作品，涵蓋了油畫(huà)、水墨、裝置、錄像等等媒介，是國(guó)內(nèi)首次以“線”為主題，回顧中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)成就和特色的大型學(xué)術(shù)展覽。這次參展的藝術(shù)家都是中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的實(shí)力派代表，從地域上講，他們橫跨大江南北；從年齡上看，既有抽象藝術(shù)的“老將”，也有抽象藝術(shù)的“新人”；從風(fēng)格上講，雖然都以“線”為主題，但風(fēng)格各異，對(duì)主題切入的角度各不相同。其中參展藝術(shù)家施慧作為本次展覽的唯一一名女性藝術(shù)家，其參展作品格外引人注目，其大型裝置中的“線”實(shí)際上是構(gòu)成作品的無(wú)數(shù)纖維。如此大規(guī)模的中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)展在國(guó)內(nèi)并不多見(jiàn)，此次對(duì)于中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)資源的整合，盡管有些美中不足之處，但這次展覽對(duì)于中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展以及中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)將會(huì)產(chǎn)生不可估量的作用。

濃縮的都是精華——季大純個(gè)展

在丹麥藝術(shù)中心舉辦的季大純個(gè)展的開(kāi)幕酒會(huì)上，圈內(nèi)知名的批評(píng)家、經(jīng)紀(jì)人、畫(huà)家及藝術(shù)愛(ài)好者匯集一堂，以睹季大純的新作。如若想看季大純的畫(huà)，絕對(duì)不可“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩”，這有一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的原因——大純的畫(huà)不大，只有走到跟前方能看清楚真相。也許正如潘長(zhǎng)江所言，“濃縮的才是精華”，畫(huà)雖小，卻絲毫不影響觀者的興趣。這也因?yàn)椤翱础奔敬蠹兊漠?huà)是一個(gè)非常愉快的視覺(jué)享受。在他的畫(huà)里，我們可以體會(huì)到一些我們久違了的率真、頑皮，甚至一些“不正經(jīng)”的歡娛，也算在花花綠綠的世界里，找到了一方凈土，感受視覺(jué)上的放松，撫慰嘈雜的心靈，或許這也是很多人喜歡大純、鐘愛(ài)大純的畫(huà)的原因吧。但是如果想“解讀”他的畫(huà)，那無(wú)疑是非常“痛苦”的事。我們?cè)械闹R(shí)儲(chǔ)備和預(yù)設(shè)的一些問(wèn)題，在他的率真和隨意面前會(huì)顯得的有些滑稽和尷尬，如果非要把“當(dāng)代性”和“民族性”這些通用的概念和他聯(lián)系在一起，則又顯得非常無(wú)聊。其實(shí)，我們?cè)诖蠹兊漠?huà)面前，唯一能做也能做好的只有走到近處看，去享受它帶給我們的那份難得的寧?kù)o。

殺手與被害者的戀愛(ài)——香格納畫(huà)廊張鼎個(gè)展

“在我的充滿了混亂的眼睛里，扔進(jìn)張口的創(chuàng)傷，還有那‘毀滅’的器具鮮血淋漓”。波德萊爾的詩(shī)句可以恰當(dāng)?shù)匦稳輳埗ψ钚碌膫€(gè)展《工具》的現(xiàn)場(chǎng)。在香格納畫(huà)廊有些廢舊的展場(chǎng)里，處處展現(xiàn)了強(qiáng)烈的毀滅與對(duì)話的欲望。張鼎把仙人球作為主要?jiǎng)?chuàng)作材料，描述了一個(gè)類似現(xiàn)代西西弗斯的寓言。仙人球卑微但是頑固不化，體態(tài)貌不驚人但是充滿戒備，隨時(shí)為生存掙扎，是生存于繁華都市的光鮮的場(chǎng)景下被遺忘的惡之花。張鼎使用了能夠想到的各種工具來(lái)消滅它：血肉飛濺的拳擊、冰冷快捷的利刃、內(nèi)斂溫柔但殺傷力持久的水柱……手段是暴力的，但充滿不可抑制的對(duì)話渴望，如同一場(chǎng)殺手與被害者的戀愛(ài)，結(jié)果是雙方的遍體鱗傷。長(zhǎng)滿工業(yè)毒瘤的冰箱，高音喇嘛和引爆器不時(shí)點(diǎn)燃震耳欲聾的爆炸聲，為作品的抑郁和陰霾烘托悲情的氣氛。

出口·貨物轉(zhuǎn)運(yùn)——?jiǎng)⒔ㄈA個(gè)展

前段時(shí)間，進(jìn)口“洋垃圾”的事件屢見(jiàn)不鮮，時(shí)不時(shí)就成為社會(huì)新聞的頭條。在上海滬申畫(huà)廊開(kāi)幕的“出口——貨物轉(zhuǎn)運(yùn)展”算是藝術(shù)家從藝術(shù)的角度對(duì)這種社會(huì)事件的一種深層次的挖掘，展品幾乎都是用在廣東地區(qū)猖獗的“洋垃圾”制成。展廳被分門(mén)別類尚未開(kāi)包的洋垃圾，如廢舊輪胎、舊藥品藥品、電腦配件碎片、工業(yè)和生活垃圾充斥著，畫(huà)廊的大理石中庭也被藝術(shù)家封存起來(lái)，門(mén)套被改成了玻璃展示窗口，形形色色的洋垃圾在那里巨細(xì)糜遺地展示給觀眾。其中的“義烏調(diào)查”更是直接用從義烏收集來(lái)的實(shí)物做裝置，藝術(shù)家希望通過(guò)義烏從農(nóng)村縣變成國(guó)際性的小商品交易中心這樣一個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)全球化的縮影，來(lái)反映所謂“中國(guó)制造”的問(wèn)題，進(jìn)而揭示中國(guó)與西方發(fā)到國(guó)家“對(duì)話”水平的真相。

在“天人”中尋找

個(gè)人——沈少民《天人之際》系列展

對(duì)于大部分西方評(píng)論家來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多是一種特殊背景下的特殊創(chuàng)作特殊現(xiàn)象，而不是藝術(shù)家個(gè)人探索和創(chuàng)造的集合。在這樣的背景下，具有個(gè)性和創(chuàng)造力的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家就成了其中的特例，就需要從全新的角度去解讀，這也是這次由國(guó)際知名策展人巫鴻策劃的“天人之際”系列展的終極目的。這個(gè)系列展由四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的作品和展覽組成，分別在北京的四個(gè)場(chǎng)地同時(shí)舉行，包括今日美術(shù)館的《天安門(mén)》、當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的《磕頭機(jī)》、四合苑畫(huà)廊的《盆景》及站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的《殲—X》。這四個(gè)展覽作品的主題雖然都取自中國(guó)人熟悉的題材，但作品重在“揭秘”，意即揭示隱藏在這些熟悉形象里的本質(zhì)性和機(jī)制性的因素，旨在以不同的方式、從不同的角度開(kāi)發(fā)當(dāng)代藝術(shù)中的想象和解讀空間。此外，這個(gè)系列展都特別注重“過(guò)程”，雖然作品以靜態(tài)客觀的形式出現(xiàn)，但作品的調(diào)查、設(shè)計(jì)和制作過(guò)程也都成了展覽的一個(gè)重要組成部分。

新時(shí)代的拈花微笑——計(jì)文于·朱衛(wèi)兵個(gè)展

400個(gè)的男士所形成巨大方陣矗立在莫干山香格納畫(huà)廊的展廳中，似乎是要為上海藝博會(huì)的開(kāi)幕展增光添彩。他們個(gè)個(gè)西裝革履，高舉粉紅花朵，如手握鋼槍的義勇軍來(lái)勢(shì)洶洶。但細(xì)細(xì)觀察一下，他們手持的不過(guò)棉花填充的布料玩具，他們步調(diào)統(tǒng)一，面帶批量復(fù)制的笑容，單純而憨傻。有評(píng)論說(shuō)，計(jì)文于善于搞笑，但絕不僅是一個(gè)玩笑專家。中國(guó)佛教似的“拈花微笑”人物如今在他手中，成了被花“拈”著，被大笑、苦笑扭曲的單面人，他們咯吱著觀眾的笑神經(jīng)，在牽動(dòng)我們嘴角上揚(yáng)的同時(shí)也不由戳出一點(diǎn)苦膽水。

和以往的作品相同，計(jì)文于和朱衛(wèi)兵夫婦還是使用了具有中國(guó)特色的布料作為材質(zhì)，較以往的作品少了一些艷俗，更多了幾分樸實(shí)而豐富的社會(huì)批判性。在這點(diǎn)上，計(jì)文于和朱衛(wèi)兵逐漸在遠(yuǎn)離簡(jiǎn)單明了的玩笑，變得更加激進(jìn)，符號(hào)感和概念性更加清晰強(qiáng)烈，在一陣浮華與笑語(yǔ)中參透中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新意。

當(dāng)“我們”成為“他們”——They 個(gè)展

你或許見(jiàn)過(guò)“他們”的充滿誘惑力的油畫(huà)作品，但你可能不知道“他們”是誰(shuí)。“他們”來(lái)自湖南，“他們”出身中央美院，“他們”年齡相差無(wú)幾，“他們”是典型的“70后”，“他們”在2002年的首次個(gè)展中還以“我們”自稱，直到“他們”在2004年長(zhǎng)征空間舉辦“所以是他們及這就是他們”個(gè)展及研討會(huì)，“他們”這個(gè)名號(hào)才正式進(jìn)入眾人的視野，“他們”是賴圣予和楊曉鋼。“他們”充滿誘惑力的油畫(huà)系列作品始于2005年，一直延續(xù)到現(xiàn)在。這個(gè)系列的作品一而再、再而三地以同一個(gè)餐館為背景，套有優(yōu)雅椅套的椅子，木廚上放著電視機(jī)，還施以明亮的色調(diào)和寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)，將物象奇異地并置的一起。這個(gè)畫(huà)面很容易就誘使觀眾從表面入手，進(jìn)而發(fā)掘該系列的內(nèi)在含義。“他們”的畫(huà)面場(chǎng)景雖然相似，但通過(guò)窗外景色的描繪及電視畫(huà)面的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了中國(guó)城市的發(fā)展變化。《他們·鳥(niǎo)巢》就以獨(dú)特的角度把鳥(niǎo)巢和奧運(yùn)納入到作品中。而《他們·夜上海》則把上海的標(biāo)志性建筑物放置在窗外景色中，以其與室內(nèi)場(chǎng)景及人物的對(duì)比，反思人在城市發(fā)展過(guò)程中所扮演的角色及人與城市的關(guān)系等當(dāng)前社會(huì)比較關(guān)注的話題。

為什么去西藏？——西藏題材調(diào)查創(chuàng)作展

自從1960年由政府組織潘世勛等畫(huà)家進(jìn)藏開(kāi)始，西藏題材繪畫(huà)在很長(zhǎng)一段時(shí)間中是由政府主導(dǎo)和經(jīng)營(yíng)，畫(huà)家們積極響應(yīng)的一種美術(shù)現(xiàn)象。西藏題材創(chuàng)作展覽的體制也成為一個(gè)新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)流程，對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的繪畫(huà)風(fēng)格和畫(huà)家的工作方式產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。藝術(shù)家去西藏找靈感，如同少女去西藏失戀一樣的頻繁。

4月到5月，中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系總體藝術(shù)工作室學(xué)生四十多人開(kāi)展了為期一個(gè)半月的《顛覆香格里拉——關(guān)于西藏題材繪畫(huà)的調(diào)查》。由指導(dǎo)教師邱志杰設(shè)計(jì)和實(shí)地主持，參加者以總體藝術(shù)工作室2、3年級(jí)學(xué)生為主體。這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)生態(tài)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)調(diào)查包括了文獻(xiàn)調(diào)查、實(shí)地采集樣本和創(chuàng)作，最終的成果在長(zhǎng)征空間展現(xiàn)。也許初出茅廬的孩子作品尚顯稚嫩，也許他們的研究不能負(fù)擔(dān)如此龐大的一個(gè)課題，也許建立或者反思并不是這一代人的特長(zhǎng)。既然“香格里拉”不過(guò)是想象的烏托邦，何妨顛覆？

鋪一段走向當(dāng)代的路——墨分五色展

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“運(yùn)墨而五色具”。 五色，即焦、濃、重、淡、清。這些都是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)水墨的闡釋。對(duì)于如今每一位從事水墨創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，他們身后都有著厚重的傳統(tǒng)歷史，在中國(guó)水墨切入當(dāng)代之時(shí)本應(yīng)當(dāng)有得天獨(dú)厚的條件，因?yàn)橹挥兴耪嬲龑儆谥袊?guó)人自己。盡管近代以來(lái)對(duì)水墨畫(huà)革新的探討從未停止過(guò)腳步，但是水墨畫(huà)在當(dāng)代已經(jīng)處于邊緣的地位是無(wú)法回避的事實(shí)。那么怎么來(lái)建構(gòu)中國(guó)水墨傳統(tǒng)和當(dāng)代之間的關(guān)系呢？

這次展覽，通過(guò)幾個(gè)藝術(shù)家的對(duì)接，試圖為中國(guó)畫(huà)建構(gòu)什么道路，成功與否暫且不論，但這幾位藝術(shù)家的作品還是反映了中國(guó)畫(huà)在變革中的一個(gè)側(cè)面，而且通過(guò)本次展覽鮮活的展現(xiàn)在觀眾的面前。就像王新友在展覽前言《路和橋》中所言：“路沒(méi)了，那我一邊鋪路一邊走；就是累點(diǎn)兒，慢點(diǎn)，……”或許這次展覽僅是鋪了一段路吧。

假做真時(shí)真亦假

邱黯雄個(gè)展

為了邱黯雄的最新個(gè)展“前塵——新大陸架的沉降”，U空間大度地讓一節(jié)真正的火車(chē)廂開(kāi)進(jìn)了寬敞的展廳，并且在車(chē)廂外放置了24個(gè)投影儀將圖像投射在車(chē)窗上。當(dāng)觀眾置身漆黑的車(chē)廂內(nèi)時(shí)，車(chē)窗上連續(xù)播放的錄像使觀眾如同置身在真正的火車(chē)上，觀看沿路的風(fēng)景。但是與在真正行駛的火車(chē)上又有所不同，除了看到用現(xiàn)代膠片拍攝的真實(shí)旅行的紀(jì)錄片外，還不時(shí)能看到一些歷史紀(jì)錄片，使觀眾在不同時(shí)期的錄像之間來(lái)回穿梭。當(dāng)穿透時(shí)光隧道進(jìn)入歷史的感覺(jué)剛剛萌生，現(xiàn)代的膠片又瞬間把觀眾拉回到現(xiàn)代生活，現(xiàn)代和歷史、現(xiàn)實(shí)和記憶，對(duì)于一些經(jīng)歷過(guò)的人來(lái)說(shuō)，這些可能都是真實(shí)的，只是真實(shí)的時(shí)期不同而已。不過(guò)其中穿插的抽象的動(dòng)畫(huà)，對(duì)任何人來(lái)說(shuō)，都能對(duì)自己所見(jiàn)的真實(shí)產(chǎn)生疑問(wèn)。不真實(shí)的錄像（動(dòng)畫(huà)）和真實(shí)的錄像（紀(jì)錄片）的融合與碰撞使觀眾對(duì)所見(jiàn)所憶產(chǎn)生了質(zhì)疑，驅(qū)使觀眾伴隨著傳統(tǒng)民謠、樂(lè)器和實(shí)驗(yàn)唱片的混音，在真實(shí)中去辨別虛假，在虛假中去尋找真實(shí)。

高風(fēng)、李迎迎雙人展

世紀(jì)翰墨畫(huà)廊向來(lái)以推出年輕藝術(shù)家在業(yè)內(nèi)享有很高的聲譽(yù)，此次策劃的“高風(fēng)、李迎迎雙人展”也是以“70后”為參展主題的新人展。中央美院雕塑系出身的高風(fēng)用油畫(huà)實(shí)踐了他對(duì)傳統(tǒng)文化的另類思考和大膽設(shè)想，尤其在其“前世”系列里，通過(guò)“纂改”歷史名畫(huà)將另類解讀歷史的方法表現(xiàn)得淋漓盡致。如針對(duì)呂文英的《貨郎圖》的改編中，高風(fēng)加進(jìn)了自己發(fā)明的各種細(xì)菌、病毒和微生物，以此來(lái)替換原畫(huà)中的玩具，成為面無(wú)五官的變異兒童們的新寵，試圖以此喚起人們對(duì)歷史的重新認(rèn)識(shí)。畢業(yè)于中央工藝美院的李迎迎卻有意區(qū)別于目前當(dāng)代藝術(shù)時(shí)興的政治寓言和夸張?jiān)~匯，以類似于拉斐爾前派的唯美筆調(diào)來(lái)營(yíng)造一種神秘的心境，以期通過(guò)豐富的光影變化來(lái)呈現(xiàn)出接近宗教的靜穆感，其畫(huà)面人物表情少有變化，卻的不變之中，流露出內(nèi)心的思索。

80后的“哈滅古哈” 娑羅畫(huà)廊80年代后畫(huà)家作品展///席文

作為1980年代后出生的一代人，戰(zhàn)爭(zhēng)與我們無(wú)關(guān)，饑餓與我們無(wú)關(guān)。我們沒(méi)有參與國(guó)家的改革開(kāi)放建設(shè)，卻享受著富裕帶給我們兒時(shí)生活的快樂(lè)。我們一邊看著動(dòng)畫(huà)片一邊吃著果凍……，美好的童年。當(dāng)我們漸漸長(zhǎng)大，現(xiàn)實(shí)的壓力與兒時(shí)的無(wú)憂相抵觸時(shí)，表現(xiàn)出我們這一代拒絕長(zhǎng)大的共同心理特征。由著名策展人張晴主持的《哈滅古哈》畫(huà)展，于9月8日在北京草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)娑羅畫(huà)廊舉行，畫(huà)展用藝術(shù)的名義詮釋了這樣的特征。

本次展覽展出了1980年后出生的藝術(shù)家陳、閆威、黃薇、劉丹妮、王之博、虞華、戴牟雨、胡子、熊鶴、卜樺十位年輕藝術(shù)家的40余件作品。“哈滅古”是上海話“哈密瓜”的發(fā)音，而結(jié)尾的“哈”是現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)特有的表示高興的語(yǔ)氣詞。 “哈滅古哈”意即“哈密瓜很高興”。以這“果凍時(shí)代”人特有的語(yǔ)匯做展覽的主題，其含義不言而喻。