化靜為動的美學魅力

關鍵詞：化靜為動 中國古代詩詞 分析鑒賞 審美價值 美學感染力

摘 要：在文學作品，特別是詩詞作品中，有很多化靜為動的美學例證，這些作品所涉及到的這些內容都有很高的審美價值，本文將從化美為媚、以動態景象反映靜態景物的美和借物體產生的效果暗示物體之美三個方面給予具體的美學分析。

化靜為動是一種美學趣味很濃的藝術表現形式，也是特殊的文學表現手法。在寫作中我們可稱之為映襯性相對描寫;在鑒賞中，它具有很高的審美價值。

德國劇作家、文學藝術批評家萊辛在其代表作《拉奧孔》里把化靜為動的表現手法歸納為三種類型：一是借動作反映靜態內容，比如用穿衣服的動作來反映人的衣著;二是借物體產生的效果暗示物體之美，比如古希臘詩人荷馬在其史詩《伊利亞特》里所描寫的特洛伊國的元老們，初見美艷絕倫的斯巴達王后海倫時私語盛贊其美貌的場面;三是化美為媚，比如意大利文藝復興時期的詩人阿爾奧斯陀在《瘋狂的羅蘭》中對女主人阿爾契娜的形象描寫。萊辛說：“媚是在動態中的美”，媚能夠保持美的本色，是一種稍縱即逝而卻令人百看不厭的美。媚比起美來，所產生的效果更強烈，也具有很突出的藝術感染力。①萊辛所歸納的化靜為動的三種類型，在中國古代文學，特別是中國古典詩詞中，有很多例證可以得到驗證，不勝枚舉。本文分析文學作品中化靜為動的美學現象，并不想恪守萊辛所說的那三種順序，而是以各種美的表現形態的典型化為依據來分析化靜為動的美學現象。首先我們以《詩經#8226;衛風#8226;碩人》為例，分析一下化美為媚的形態，這是美學效果最為強烈、典型的一個例子。《碩人》第二節這樣寫碩人莊姜的美貌：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”從今天的評判標準來看，個兒太高并不顯得美，特別對女人來說，都是以小巧玲瓏為時尚之美，而在詩中主人公莊姜生活的春秋戰國時代，男女卻都是以身材體形的高大頎長為美的。所以莊姜就是當時那個時代的楷模。引文的前五句是從整體的角度以很普通甚至顯得笨拙的比喻手法，歷現“碩人”的極致之美，這都是沒有任何新意的靜態描寫，所以既不別致，更不新奇。可是后兩句卻化腐朽為神奇，化凡俗為奇絕，化美為媚，寓靜于動，動靜結合，互為因果，把個高大修長、端莊嫵媚的美人，活靈活現地和盤托出了，碩人雖然高大，但并不失形，而且極富于靈性的神情姿態躍然紙上，給人以呼之欲出、招之即來的生動感。特別是用“盼”和“倩”兩個字傳達出了極美的韻致，“盼”指人物眼睛珠子轉動或顧盼時所傳達出的動人情致，并顯示出黑白分明的效果;“倩”是指美女的笑靨，笑時傳達出的情韻。從動靜兩態的角度，柏拉圖說，“白色是眼睛的張開，黑色是眼睛的閉合”②。但是文學作品是注重整體性效果的，如果沒有前面那五句靜態性的描寫作鋪墊，就不會有后面動態性的美學升華，這關鍵性的升華描寫，是前面靜態描寫推波助瀾之后產生的藝術結果。貌似信手拈來之筆，實為苦心經營之成果，遂為名句，千古傳誦不衰。白居易在《長恨歌》中極力描摹楊貴妃的曠世之美，有好幾處都同樣化用了化靜為動的美學表現手法，如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”、“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”等等。

宋代詞人王觀在《卜算子#8226;送鮑浩然之浙東》上闋寫道：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去哪邊?眉眼盈盈處。”也是一個化美為媚的典型例子。從物理學的角度來說，水是流動的液體，而山卻是一種以固體形式存在的靜態物質，兩者是互不相干的。但在文學藝術中，山和水卻總是與種種象征關系聯系在一起。山常常是堅定和強壯的象征，水則是柔媚和多情的象征等等。“水是眼波橫，山是眉峰聚”兩句將靜止的東西寫成了富有生命力以及飽含感情的活物了。“橫”和“聚”動作性很強，但都寫的是靜態的景物之美。前一句是寫水的柔媚和多情的，后一句是寫山的重情意的，這兩句完全將筆下的景物人格化。“眉眼盈盈處”一句更是將靜止的遠景凝聚在濃縮的動態描寫效果里，把本無人之性情的山水景致融合在一起，塑造成溫柔多情又嫵媚的美麗女子的形象。詞中所寫的行人究竟要去哪里呢?就在那重山疊嶂匯聚之處。在詞人的美妙而又多情的筆下，山和水都有了人的情致了。蒼翠的青山正像多情的女子在遠方溫情脈脈地等待著他呢。于是，山和水便有了像意中人那樣可親可愛的品質。這是典型的美感效果的再現。在這里，人把大自然當做自身來反觀，用英國美學家夏夫茲博里和哈奇生的觀點來說，人類用“內在的眼睛”和“內在的感官”，看到或覺察到了自然界和人類異質同構的東西，比如，水就像多情女子的眼波，熠熠閃爍，波瀾瀲滟;山亦如男子的眉峰，蘊情含意，起伏掩映。而這特殊的意蘊，是詩人以特異的詩心營造出來的。在一般人的眼里，山不過就是山，水也不過就是水，而在詩人的眼里，山卻成了美男子的“眉峰”，水則成了妙齡女子的“眼波”了。這充分體現了人類在自然中反觀自身的美學原則。這一化靜為動的映襯性描寫，使作品具有了很高的美學價值以及審美趣味，詞人將其心靈深處飽滿的美感情愫完全熔鑄到所寫的景物之中去了，在這里，一方面飽含著對朋友的深厚情誼，另一方面也蘊涵著對美好的自然景物的由衷熱愛之情。宋代另一位詞人宋祈在《玉樓春》中則創造了“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”的優美意境，詞中的“鬧”字，像王觀的詞那樣，不但將靜景寫成了動景，更重要的是在寓動于靜之中，點鐵成金般地加進了熱鬧的場面感，這一“鬧”字在動態景象之外，使人聯想到美妙的音樂效果，其中有花叢中蜂蝶的喧鬧聲，也有孩子們的嬉鬧聲等等。曾經寫出過“不如桃杏，猶解嫁東風”名句，又被美譽為“張三影”的宋代詞人張先在《天仙子》中有“沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影”的描寫，其中的“弄”字寫得極為精巧嫻熟，描繪出了在明月的映照和云的襯托下，花兒嬌態畢現、風姿綽約的媚態。云和月下的花本是以靜止狀態存在的，但詞人經過妙筆的升華，靜態的景物便成為動態的景致了，詞人為我們創造出了很高的美學境界。這些例子都是化美為媚的典型表現。近代美學先師王國維先生在《人間詞話》中說，“紅杏枝頭春意鬧”著一“鬧”字，“云破月來花弄影”著一“弄”字，而境界全出矣。王國維又進一步說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”③

以上例子都寫出了自然界中真正感人的優美景物，更寫出了詞人們內心世界的真摯感情，具有很高的審美層次和美學欣賞的價值。此外，還有像李賀《李憑箜篌引》中的“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，“玉碎”和“鳳凰叫”都是呼應的聲音的悅耳動聽以及音質之美;王安石《泊船瓜洲》中的“春風又綠江南岸，明月何時照我還”，是把只有聲音而沒有顏色，不能為人的視覺觀念所感知的風，賦予色彩感，增加了它的光彩;秦觀《春日》中“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”，把自然中的花卉當作春情萌動的多情女子來寫，給她注入了女子的情愫，讓她表現出多情善感含情脈脈的韻致，所以花瓣上的春雨或露珠也像淚水一樣動人，她自然地纏繞在樹枝或花架上，就像春睡晚起的美人慵懶地倦臥在溫軟的床榻上一樣，洋溢著怠惰的情致等等，都是化靜為動的第一種類型。王國維先生還說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”④上面所舉的作品都是有境界、高格調和既有言出即為名句的典型例子。

按萊辛所說的化靜為動的第二種類型，即借靜態景物所產生的效果來暗示事物的美，這實際上是文學創作中常常說的虛寫手法的運用。其效果往往具有轟動性的效應。漢樂府詩《陌上桑》第一節寫道：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著翹頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”這是一首盡人皆知的名詩。在這一節引文的前面有幾句對羅敷形象的直接性靜態描寫，但羅敷究竟美在何處?美麗的程度又怎樣?聰明的詩人并沒有直接寫出羅敷本身的天生麗質，而只是以陪襯之筆，用陽光、桑田、青絲、桂枝以及時尚的發型、昂貴的首飾、華麗精美的衣著穿戴等，對人物進行大肆地鋪排和夸張性的側面描寫，這些都是凡俗之筆，而上面的這八句引文卻異峰突起，妙筆生花，從眾人們情不自禁的或憨或傻、或呆或癡的各種反應中，極力渲染羅敷的形象，間接地寫出了羅敷的驚人之美。這種寫法也叫烘云托月法，就是用美所產生的強烈效果來描寫美，抓住了美的場面中特定的瞬間印象，以動態反應突出了靜態之美中最燦爛活躍、最激動人心的情景，達到了古人梅圣俞所提出的“狀難寫之景，如在目前;含不盡之意，見于言外”⑤的高難境界。這種化靜為動的表現手法具有直接描寫靜態事物所無法比擬的好處，它使美的事物有了無限延伸的特質，給人留下廣闊想象的空間，具有相當空靈的情致和神韻，避免了具體狀態羅列的限制。古代傳說中用來比喻美女形象的“沉魚落雁”、“羞花閉月”等，也是借靜態事物所產生的效果來暗示事物之美的范例。

最后，再以五代敦煌曲子詞《浪淘沙》這首完整的作品為例，分析一下化靜為動的整體效果。“五里竿頭風欲平，張帆舉棹覺船輕。柔櫓不施停卻棹，是船行。/滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎。仔細看山山不動，是船行。”從物理學的角度來說，這首詞寫的是相對運動內容;而從美學的角度來說，則是描繪視覺的錯移情景。這里有很強烈的美感效果。全詞以輕松明快的筆調，描敘了船家劃船在水上愉快行進的情形，從側面表現出了詩人及詩中所寫的船家愉快活躍的心情，充滿了生活的氣息。王國維先生在《人間詞話》里所說的“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”⑥這首詞既具備“有我之境”，又具備“無我之境”。上闋內容表現的是“有我之境”。船在水上航行，開始是“我”一直在劃船，后來風力漸漸地大起來了，所以就“張帆舉棹覺船輕”了，船越行越快，不用“我”再費力舉棹劃船了。船在水上輕快地航行，“我”完全能夠清楚地感覺和意識得到。這是真正的“以我觀物”。下闋則是“無我之境”。詩人宕開筆觸，不寫船本身了，而將視點轉向了寬闊的水面和蒼茫的大山。由于船在水上輕松快樂地航行，“我”的心情也完全輕松快樂起來，這時，“我”站在船頭，心情愉悅地舉目遠眺著波光閃爍的水面和兩岸的青山，青山也仿佛知“我”“遠來應有意”一般，熱情地奔向前來，迎接“我”這個風塵仆仆、遠道而來的客人似的。但當“我”定睛仔細端詳時，山卻并沒有挪動，原來是多情的“我”發生了視錯覺。事實上這是相對運動的結果，這時，在船上的“我”已分不清是船在行走還是山在行走了，這就是以物觀物，物我兩忘或物我兩融。有點不知莊生夢蝴蝶，還是蝴蝶夢莊生的味道。關于視錯覺和相對運動，這在生活中經常遇到。比如所有坐過汽車或者火車的人，都有完全相同的經驗，當你向車窗外觀望時，會發現道路兩旁的樹木、電線桿、房屋或其他建筑物等等，都飛快地向后面奔馳或倒下，遠處的田野也在旋轉……

在機械運動中，人常常會在剎那間判斷意識由清醒明確轉向模糊朦朧的狀態，發生真相和幻覺的暫時混淆，從而產生視覺和頭腦意念的錯移現象。從藝術表現的角度來說，這是一種美感效應。以康德的觀點，美正是一種不摻雜理性判斷的情緒和感覺活動。這種不覺“船行”卻見“山迎”的視錯覺，也正是把詩人和船家的親情心理移鑄到無情無意的山水之中去了，不光是“恰似走來迎”的青山充滿盛意，就連“滿眼風波多閃爍”的河水也洋溢出不可抑制的溫柔情懷，這更符合費肖爾和立普斯等人主張的移覺說。“子細看山山不動，是船行”，又從朦朧模糊的錯覺判斷中回歸到清醒的理智判斷中來。后兩句這一理性的糾正，與前兩句視覺上的錯誤判斷，共同構成了化靜為動、以動促靜、動靜相生的美學意境。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：蘭宇，西安工程大學人文學院副教授;張秋霞，西安工程大學人文學院講師。

① 萊辛，《拉奧孔》，人民文學出版社，1982年版，第121頁。

② 轉引自郭廉夫、張繼華，《色彩美學》，陜西人民美術出版社，1992年版，第8頁。

③④⑥ 王國維，《人間詞話》，人民文學出版社，1960年版，第193頁，第191頁。

⑤ 梅堯臣語，轉引自《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年版，第171頁。