《神女》：浮出歷史地表

【摘要】吳永剛的《神女》，兩性關系以女性為中心，男強女弱的傳統性別模式被完全顛覆：女性剛強有為，擁有強烈的主體意識，面臨生存困境，她們頑強地抗爭到底，只為掙脫重重的性別壓迫，實現自己的生命價值。而男性則因為懦弱無能而無法成為受困女性的拯救者和庇護者，呈現出一種被“閹割”的女性特征。這部“女性電影”在顛覆和嘲弄男權文化的同時，還特別注重展現女性的內心情感世界和關注女性艱難的生存境況，這是《神女》作為女性電影共有的一種女性話語表述。

【關鍵詞】自我拯救生存困境男人女人

一、女人：生存困境中的自我拯救

在父權社會里，婦女總是依附男性，這注定了女人只能承擔意義，而無法創造意義，正如恩格斯所指出的：“母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。”女人從此喪失了創造意義的能力和維系這一能力的社會土壤，尤其是在缺失了男人的庇護之后，便只能陷入受苦、遭劫、蒙恥的悲劇命運。無法埋沒，在這樣的社會中依然存在這么一些女性：與生俱來的要承受的性別的壓迫，天生就陷進了被男人挾制的尷尬境地。但是，她們還是選擇了與苦難命運的抗爭。因為她們肩負重任。心有追求，骨子里存有剛烈，不愿自甘墮落。更不愿自我毀滅。沒有男人拯救，便自己學著自主獨立，試著自我拯救，就算這其中要承受最切膚、最刺骨的傷痛，甚至付出與生命同值的代價。《神女》中的阮嫂便是個最為典型的例子。她就是一個在困境中致力于自我拯救的女人。雖然無時無刻都面臨困境。但她并沒有因此而自甘墮落，自我毀滅，而是一次次同困境頑強地抗爭，力圖求得自我拯救。阮嫂身處于20世紀30年代的舊中國，那本就是一個急需被拯救的非人的社會：外敵入侵、經濟凋敞、民不聊生、內憂外患。正如影片當中所呈現的：無序流動的人群、漫無表情的面孔、兇惡的警察、蠻橫的流氓、佇立街頭的妓女、為生計奔忙的人力車夫、閃著寒光的柏油路面、破爛的商店櫥窗，在一片水深火熱之中。處在社會最底層的婦女階層，她們幾乎都無從選擇地要遭受被奴役、被蹂躪、被侮辱、被損害的悲慘命運。而掙扎在城市生存邊緣為生計而被迫過著皮肉生涯的妓女們，當是社會最底層中的最底層，她們被迫承受著世間最深、最大的苦難，正如《神女》編導吳永剛指出的：“她們被人蹂躪，被人唾棄。被那些流氓鴇婦們當作榨取金錢的工具。過著非人的生活。”

阮嫂就是這樣一個不幸的女人。作為單身母親，她不僅要自食其力，還要撫養孩子。想做女工，但工廠關了門，到處是失業的工人：想做女傭，但必須得有“保人”。無奈，只有去從事最卑賤的職業——靠出賣肉體換取金錢。作為一個妓女，她只能是一個全然的被動者，任人擺布。因為這是她的工作，她要靠這工作掙得她和孩子所必需的生活物質資料，解決她所面臨的經濟困境。但是她卻因此而付出了巨大的代價。因為她“在自己的勞動中，不是肯定自己，而是否定自己。不是感到幸福，而是感到不幸。不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。”因此。阮嫂試圖擺脫經濟困境的“自我拯救”因為自己的身心傷害而最終歸于失敗。影片開頭，某一夜，當阮嫂照舊在街頭尋找嫖客時遇上了巡夜的警察。為躲避警察，她慌亂之中躲進了一間沒有上鎖的屋內。這樣，她避開了警察。卻又陷入了另一個羅網：那屋里住著流氓惡霸章老大，章老大蠻橫地向她索取報酬——留下陪他過夜。此時的阮嫂呈現出“剛離狼群。又入虎口”的極度無奈，雖自知逃不脫章老大的魔掌，但仍舊反抗了：她強作鎮靜。與章老大周旋。她裝出一副很老于世道的樣子，滿不在乎地扭著腰走過去。一屁股坐在桌子上，翹起二郎腿讓章老大給她點煙，以期震住對方不讓自己吃虧。面臨絕境。阮嫂以一種冒險性的抗爭試圖自我拯救。但卻仍是失敗了。自從那晚以后，章老大便吃定了阮嫂，他不僅強行占有阮嫂，還盡情揮霍阮嫂靠皮肉生涯換得的錢。面對著這樣一種處境，阮嫂并非是沉默的，她仍然反抗：為了使自己賺來的錢盡可能保住而不被章老大掠去，她絞盡腦汁把錢偷偷地藏到破墻洞里：為了得到永久的安寧，她選擇和孩子一起“消失”。不料，只過了幾天平靜日子的阮嫂母子還是被章老大找到了，章老大以賣掉小寶威脅她就范，她憤而抗拒。但是為了能保住孩子，最后只能忍辱答應了章老大的要求。困境接連不斷。反抗一再受挫。阮嫂自我拯救的努力總是歸于失敗。影片中那個巧用蒙太奇拍攝的胯下鏡頭正好揭示了這一點：當阮嫂再次落入章老大之手時，畫面的前景是章老大叉立的兩條粗腿，透過這個“人”字型的影象，畫面的后景則是手抱兒子蹲伏在地上的阮嫂。向上張望時的表情驚恐而憤懣。這種人字形構圖本身造成一種強烈的壓迫感，在表層含義上突出了惡勢力的強大和善良者的弱小。在深層含義上突出了阮嫂母子“人下人”的悲慘處境。吳永剛說：“鏡頭通過這樣的處理。就把流氓的欺侮、社會的逼迫，以及婦女走投無路的悲慘境遇表現得比較充分。”

身處于一個黑暗到底的社會，遭受著一種悲慘的際遇，但她沒有因此沉淪；屢屢受難，屢屢反抗，而又屢屢失敗，但她卻沒有倒下。原因在于，她生命中有兒子小寶的存在。對阮嫂來說。小寶不僅是她生命唯一的寄托、唯一的意義。而且是潛藏于她內心深處的最真的自我。可以說，她在重重困境中的自我拯救說到底就是對小寶的拯救。影片中，幾經周折，阮嫂如愿以償地將小寶送進小學，她每天接送小寶上學放學，陪他做作業。小寶聰明伶俐，把自己每天學到的東西教給阮嫂。兩人一起做體操，念課文，小屋里充滿了從未有過的生氣，這里呈現的是一副近乎天堂式的母子同樂圖。正如影片中的一段解說字幕所說的：“每當孩子回家向她講述學校生活時，她的心靈得到了莫大的安慰，臉上露出了難得的光彩。”阮嫂在孩子的成長進步中感受到無限的幸福與快樂——這也是阮嫂在苦難的現實生活中有且僅有的幸福與快樂。而當這僅有的幸福與快樂也被毀滅時，她又選擇了反抗。面對小寶被學校開除的境地，阮嫂先是真誠坦言：“為了要吃飯。不要臉地活著，都是為了這個孩子，他就是我的命。”后又向校長義正言辭地作出反問：“我雖是下賤女人，不過我做了這孩子的母親，難道我要他學好都不允許嗎?我的孩子為什么不配讀書?”這話喊出了她壓抑許久的對不公社會的一種異常深沉異常強烈的控訴。影片結尾，當得知章老大偷走了她為小寶讀書上學而出賣肉體所得的全部積蓄拿去賭博時，她氣憤至極，不顧一切地拿起酒瓶朝章老大的后腦狠命砸去。章老大死了，而她也因此要忍受十二年漫長牢獄生活的煎熬，忍受與小寶長年分離的錐心刺骨之痛。

阮嫂的掙扎不僅僅是一種生存的掙扎，更是一種靈魂的掙扎。而當連痛苦的“兩重生活”都難以繼續時，她只有選擇反抗——自我拯救式的反抗，盡管這種反抗會使她墜入另一種靈與肉的災難，她也義無返顧，因為在這種反抗里，她才實現了一個母親的價值。

二、男人：“在場的缺席”與“缺席的在場”

阮嫂的悲劇在一定程度上緣于在她周圍的現實社會中理想男性的匱乏。在這部影片中。除理想男性以外。直接或間接呈現的其他男性都是一無是處的，也正是因為他們的墮落、懦弱、無能與失職而拋棄、傷害或無助于女主人公。才使女主人公在父權社會缺乏真正的庇護而陷入苦苦的掙扎，一次次飽嘗著被放逐的酸楚和悲涼。他們是影片所針貶的對象，通過他們，創作者表達了對男性的極度的失望。

《神女》最有批判鋒芒的地方是在父親形象的處理上，塑造了一批未能履行“為父之道”的“失敗”的父親，他們也正是這部影片中所呈現的一類弱化的男性。古有云：“父者，子之天也”，“父母者，人之本也”⑥這兩句話告訴我們。身為人父，則為子女之“天”、之“本”，要承擔“養”和“教”的職責和義務。為人之父而不能撫養子女。或者使子女陷于匱乏之中，是做父親的失職，也就是說養育子女并教導其成人，才算是盡到了為人之父的責任，這是“父”字的含義，也是“為父之道”的基本內容。關于“為父之道”，漢代學者韓嬰在其所著《韓詩外傳》中有精辟獨到的論述。我們不妨引用一下：

夫為人父者，心懷仁慈之愛，以畜養其子。撫循飲食，以全其身。及其有識也，必嚴居正言，以先導之。及其束發也，授明師以成其技。十九見志，請賓冠之，足以成其德。血脈澄靜。娉內以定之。信承親授，無有所疑。冠子不詈，髦子不笞，聽其微諫，無令憂之。此為人父之道也。

對于韓嬰的“為父之道”。國內知名哲學博士、南開大學教授武東生是這樣闡釋的：“身為人父，應以仁慈之愛安撫存恤其子女，使他們健康成長：等到子女有智識時要嚴格要求、正確引導，曉之以做人的道理：為其延請明師傳授學問和技能：孩子成年。應關心其嫁娶婚事，幫助其成家立業：教導孩子時不應一味的鞭打責罵。”參照韓嬰的“為父之道”，有助于審視《神女》中的“父親”。《神女》中共有三個父親形象。其一是小寶的親生父親，他在影片中并未出場，單薄到符號化，是一個名副其實的“缺席的在場者”。或許，他是無數嫖客中的一員，或許，他曾愛過她，但不辭而別，是一個始亂終棄者，因此，他很有可能是一個造成阮嫂走向妓女之途的罪魁。他雖生了小寶。但卻沒有承擔撫養小寶的責任和義務，而教育和保護更無從談起。根據韓嬰“為父之道”中的“必懷仁慈之愛，以畜養其子”和“及其有識也，必嚴居正言，以先導之”這么兩條足可以將其完全否定。影片中有一段情節：當阮嫂感到必須讓兒子讀書，帶著小寶到學校登記時，老師問：“家長做什么職業?”這時，阮嫂神色非常惶恐，很長時間啞口無言，最后才無可奈何地以一句“他父親早死了”來搪塞。由此看出，在阮嫂心中，小寶的親生父親活著猶如死去。通過阮嫂之口。小寶的親生父親被斷然否定。其二是章老大。他強行占有阮嫂，并脅迫阮嫂母子于之生活在一起，從影片的相關情景看出，他確實已和阮嫂母子同吃同住，他們三人已明顯組成一個“家庭”的體系，如此。他應該是阮嫂之“夫”，小寶之“父”，按理說，他應該承擔供養家人和撫育小寶的職責，然而事實卻恰恰相反，他占有阮嫂，卻不情愿接納小寶，他在生理上是一個父親，但在精神上拒絕這一角色。更令人無法容忍的是，章老大非但不供養阮嫂母子，而且在生活上幾乎完全依賴阮嫂，一方面他在肉體上依賴阮嫂。一方面在經濟上對阮嫂施行強取豪奪，拿從阮嫂身上掠奪的錢去賭光輸盡。在阮嫂心中，他是一個完全的掠奪者和施虐者，是一個十足的流氓強盜，是一個人格極度委瑣的男人。最后，阮嫂在忍無可忍之下用酒瓶砸死了嗜賭成性偷走她所有養命錢的章老大。如此，通過阮嫂之手，章老大被徹底否定。值得指出的是，章老大從阮嫂那兒掠取的所有錢。是阮嫂向其他男人出賣肉體而換來的錢。這本身是一個悖論，隱喻著社會上男性關系的一種惡性循環，它徹底宣告了男性亦即父性的墮落。其三是老校長，在阮嫂原先的設想中他可以成為小寶的一個體面的父親。他善良，對阮嫂母子的悲慘處境深表同情，這使阮嫂多少感受到一點點人間的溫暖。他正直，能挺身而出。為在學校倍受歧視和排斥的小寶鳴不平，在學校董事會上大聲疾呼：“不能否定孩子的人格”，“不能遷就一般的錯誤心理，戕害孩子向上的生機”，應當把他“從不良的環境里拯救出來”等等，并以辭職想威脅。可是，老校長仍舊不能力挽狂瀾。小寶最終還是被學校開除了，到底他還是軟弱的。影片中另有這么兩處細節也是有力的證明：有兩次老校長把手放在阮嫂的肩膀，以期用真情安慰阮嫂。第一次，他說：“我很慚愧，我錯了，我不能開除一個有你這樣母親的孩子。”而當阮嫂悲哀地抬起頭來看他時，他卻尷尬地把手挪開并輕移到自己的胸前摩挲。第二次，他到監獄去探望阮嫂。此時阮嫂已對他失去信任，并不由自主地說：“你欺騙了我”。他把手長久地放在她的肩膀，僅此而已，最終還是放開了手，失落地走了。隔著牢房的鐵柵欄，阮嫂神情木然地看著他漸漸消失在一個更大的鐵柵欄中。透過阮嫂絕望的眼睛，老校長同樣地被否定了。

三、男人：造就與想象

《神女》雖然講的是關于理想男性缺失的故事，但這并不意味著影片文本當中沒有理想男性的呈現，只是這所謂的理想男性不是尚未長大成熟，就是只存于想象中，亦真亦幻，或虛或實。一個女人，當內外交困到無以抵抗時，她真的需要一個好男人來拯救她。為她遮風擋雨，而無奈身邊偏偏缺失這樣一個理想的好男人時，她便只能自己去造就。去想象。阮嫂雖身處于一個十足的男權社會，但理想男性在她周圍卻是極度匱乏的。而取而代之的幾乎全是一些或缺席、或墮落、或無能的男性。然而，唯一慶幸的是阮嫂的身邊還有一個她真正深愛著的理想男性，那就是她的兒子小寶，一個年紀尚小但卻實實在在的男性。在她眼里、心里，小寶是最好、最理想、最值得去愛的男性。正是因為有小寶的相依相伴，阮嫂才能在極度苦難的生活里勉強支撐著自己。小寶是她生存的原動力，是她全部的精神支柱。也只有在小寶那里，她才能尋到生命的希望和樂趣。影片中有這么一段情節：阮嫂不堪忍受流氓章老大的百般欺凌與壓榨，曾有一次經歷千辛萬苦搬了新家，逃離了章老大的魔掌，但好景不長。不久之后章老大還是找到了她母子倆的住處。狡猾奸詐的章老大將小寶藏匿起來以備作為人質。對兒子心心念念的阮嫂匆匆回到家中，發現搖籃中的小寶不見蹤影，剎時她崩潰了，手中捧著的給小寶的泥娃娃立即滑落在地上，摔成碎片，那一刻她的心似乎也跟著碎了，竭斯底里地哭叫著。拼了命地死拽著章老大追問小寶的去向。最終章老大以小寶脅迫阮嫂，這是章老大的殺手銅，因為他知道小寶是阮嫂的命根子。緣于小寶——她生命中唯一的理想男性，她有了活著的渴望，有了抗爭的力量，有了堅持到底的必要和勇氣。

我們還看到，對于困境中的阮嫂來說，小寶不僅是她的生命支柱，也是她的快樂源泉。和小寶在一起的時候，阮嫂時刻都是快樂的《神女》中不時出現同樂的溫馨畫面：陪伴小寶做功課的她和被小寶傳授體操的她在當時當刻儼然變成了一個無憂無慮的小孩童，一個活潑快樂的小天使。迫不及待地翻看小寶的書包，滿懷好奇地詢問小寶的學習情況，虛心認真地模仿著小寶教給的體操動作。一臉的孩子氣，開心的笑容，可以肯定在那時的她看來，人生是多么美好，活著是多么幸福!盡管她是這樣地被人踐踏和欺凌。但是當她和小寶相處時，她所遭受的所有苦難都會煙消云散，有的只是無盡的快樂。

小寶，這個在阮嫂生命中給她無限動力和無窮快樂的理想男人，但可惜的是他年紀尚幼，還有待于成長。而阮嫂的人生中唯一的追求就是要使小寶成為一個頂天立地、有作為的理想男性、真正的“丈夫”。他應該是萬千女性傾慕和依賴的對象，有照顧、呵護女性的能力、愛心和責任感。而決不會像他親生父親那樣的始亂終棄、流氓章老大那樣的殘暴無賴、老校長那樣的懦弱無能和嫖客的淫賤下流。他能讓一個女人幸福一生，快樂一生。這也正是阮嫂內心深處“理想男性”的烏托邦。她渴望著，期待著，有朝一日小寶長大成才。有能力把她救出苦海。使她不再忍受這非人的折磨，從此她便有了可以依靠的肩膀，真正理想男人的肩膀。

總之，我們可以看到，《神女》中阮嫂行走在父權制的泥濘中，雖頻頻受難。但堅持不懈，憑著頑強的毅力和堅定的信念，致力于成為生活責任、生命價值、人生內涵的承擔者。在她身邊，幾乎都是一些有著灰暗、卑微人格的男性，而能夠拯救和庇護她的理想男性僅僅只存在于想象或者期待之中，期望和現實之間由此而形成巨大的落差。正是通過這一落差，《神女》處在堅定、鮮明的女性立場反叛了父權制對兩性人格的規范與塑造——“無論男性還是女性。人類的身體已經被符碼化置于社會網絡之中，在文化中，并且被文化賦予意義，男性被認為是雄健和有陽具的，女性則是被動和被閹割的。”

由此。《神女》成為經典女性電影的意義在于，立足于女性視角旨在顛覆、消解與反叛男性權威，塑造了浮出父權制歷史地表的女性、男性形象，對傳統的性別角色進行了重新定位：男人≠強者，女人≠弱者。