紀(jì)錄與反思：法國當(dāng)代紀(jì)錄片的生態(tài)主題

法國當(dāng)代紀(jì)錄片從60年代真理電影開始就拉開了序幕。其中關(guān)于生態(tài)題材的紀(jì)錄片多站在動(dòng)物的視角，給動(dòng)物以同樣的人文關(guān)懷，關(guān)注它們的生存狀態(tài)，展示了一個(gè)不為我們所知或很少為我們所知的世界，體現(xiàn)了西方生態(tài)主義對(duì)創(chuàng)作者的影響。

縱觀法國當(dāng)代關(guān)于生態(tài)題材的記錄片，早期的有《熊的故事》、《虎兄虎弟》，后來的如1991年呂克一貝松的《亞特蘭提斯》、2003年雅克·貝漢的《遷徙的鳥》再到2005年呂克·雅克的《帝企鵝日記》、2006年蒂埃里·皮昂塔尼達(dá)的《白色星球》，在這些片子中，紀(jì)錄片人用他們獨(dú)特的視角和表現(xiàn)方式為我們展現(xiàn)了這些神奇的物群，生態(tài)主題始終貫穿于這幾部紀(jì)錄片中。

所謂“生態(tài)主義”是指在綠色運(yùn)動(dòng)中強(qiáng)調(diào)解決生態(tài)危機(jī)。保護(hù)生態(tài)環(huán)境為主旨的思想、觀點(diǎn)和行動(dòng)綱領(lǐng)。”遠(yuǎn)在古希臘時(shí)期，亞里斯多德的“有機(jī)統(tǒng)一論”曾指出，人類是一個(gè)有機(jī)的整體，一旦打破這個(gè)平衡或者統(tǒng)一的狀態(tài)，人類與自然的關(guān)系就會(huì)出現(xiàn)失衡或者消亡。然而從20世紀(jì)60年代在西方社會(huì)由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人們認(rèn)識(shí)到生態(tài)問題的重要性，特別是生態(tài)平衡遭到破壞，自然災(zāi)害時(shí)有發(fā)生，人們不得不開始反省，對(duì)生態(tài)問題也日益關(guān)注，并提出了環(huán)境保護(hù)的構(gòu)想。而“生態(tài)惡化決不僅僅是自然現(xiàn)象，自然生態(tài)的惡化與當(dāng)代人的生存抉擇、價(jià)值偏愛、認(rèn)知模式、倫理觀念、文明取向、社會(huì)理想密切相關(guān)……生態(tài)問題，不單單是一個(gè)技術(shù)問題或科學(xué)管理問題，更是個(gè)倫理問題、哲學(xué)問題、信仰問題。同時(shí)也是一個(gè)詩學(xué)的、美學(xué)的問題。”所以必須要有思想上、意識(shí)上的引導(dǎo)和影響。打破片面的“人類中心論”。

在這些法國當(dāng)代紀(jì)錄片中有著詩意的舒緩的節(jié)奏，彌漫著感人至深的浪漫情懷。法國的導(dǎo)演們用他們的那種精致、細(xì)膩以及偏重感性的深度挖掘等藝術(shù)特質(zhì)，用完美的視聽效果將動(dòng)物世界展現(xiàn)在人們面前，“法國電影應(yīng)該展現(xiàn)出跟著重于娛樂性和商業(yè)性的好萊塢電影截然不同的高雅藝術(shù)特質(zhì)……法國電影的繁榮為全世界的電影文化提供了另一種聲音……”正是這種“不一樣的聲音”承載了一個(gè)嚴(yán)肅的主題。

紀(jì)錄片是聲畫一體的藝術(shù)，它運(yùn)用生動(dòng)的畫面、逼真的音響來反映和表現(xiàn)生活特別是高科技的發(fā)展使其畫面和聲響更具有沖擊力。更能準(zhǔn)確、靈活多樣地反映生活。導(dǎo)演用紀(jì)錄片這一表現(xiàn)形式，從它的題材的選擇、鏡頭的拍攝和組接、主題的表現(xiàn)等都飽含著人文主義者的深沉凝視和悲憫氣息。

一、題材的選擇動(dòng)物化

在這些紀(jì)錄片題材的選擇上，導(dǎo)演把目光投向了和我們?nèi)祟惙窒硗粋€(gè)星球的動(dòng)物。早期的熊和老虎。遙遠(yuǎn)的海洋《亞特蘭提斯》中的魚類，《遷徙的鳥》中堅(jiān)守“歸來的承諾”的鳥類，《帝企鵝日記》中看似笨拙、柔弱、容易受傷，實(shí)則勇敢、堅(jiān)強(qiáng)而可愛的帝企鵝族群。《白色星球》中的白極熊和其他珍稀動(dòng)物。在《亞特蘭提斯》，海洋中的魚類是片中的主角。在片中分成了“韻律”、“靈魂”、“黑暗”、“柔美”、“愛”等章節(jié)，情節(jié)弱化。節(jié)奏較慢，受“直接電影”的影響，沒有傳統(tǒng)的對(duì)白和解說，跟蹤拍攝。最大限度的記錄真實(shí)，展示了在亞特蘭提斯這片神秘的領(lǐng)域里的主人的生活狀態(tài)。而《遷徙的鳥》是關(guān)于“承諾的故事”，描述了候鳥南遷北移的過程，在這個(gè)漫長而執(zhí)著的征程里。它們一方面要克服長途跋涉的疲勞。另一方面還要迎接大自然對(duì)它們的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。展示了鳥類生命最樸實(shí)的真面目，反映了鳥類的生命歷程，是一部鳥類的史詩、生命的頌歌。鳥類在遷徙中那份對(duì)于生命的執(zhí)著。對(duì)于子女的照顧，對(duì)于困境迎難而上的品質(zhì)，無不令人類尊敬。《帝企鵝日記》講述了在南極大陸生活的帝企鵝生存和繁衍的故事，在從北部前往南部繁殖9個(gè)月的旅程中表現(xiàn)出來的頑強(qiáng)的生命力。記錄了成年企鵝求愛、威婚及在小企鵝誕生、成長過程中，必須面對(duì)的許多艱難與危險(xiǎn)《白色星球》以北極熊一家的命運(yùn)為線索，用唯美的畫面向觀眾展現(xiàn)出北極熊生存的環(huán)境，也展示了全球環(huán)境變暖給北極生物造成的毀滅性災(zāi)害。在法國當(dāng)代紀(jì)錄片的自然人文方面的取材于動(dòng)物較多，從地域上看，從南極到北極，從宏觀到微觀，反映了紀(jì)錄片人對(duì)這個(gè)星球的生物的一種人文關(guān)懷，一種和平共處的善良愿望。特別是在這些動(dòng)物身上我們看到了和人類一樣的忠誠以及對(duì)家庭的責(zé)任感，更能引起觀眾的共鳴。

二、表現(xiàn)的方式多樣化

1．平等的拍攝視角

“畫面是影視藝術(shù)語言最基本的元素和造型表意的基本單位。它是電影思維的基本載體和思維材料，它傾注著電影創(chuàng)作者的美學(xué)追求和藝術(shù)思考，同時(shí)它又是人的知覺和客觀事物之間最活躍的中介，影片的美感信息是由這個(gè)中介傳達(dá)的”。在這些紀(jì)錄片中。紀(jì)錄片人用畫面為我們傳遞了大量的信息。在景別的運(yùn)用上，有利用航拍技術(shù)所拍攝的大全景。展現(xiàn)了南北極和世界各地優(yōu)美的自然風(fēng)光。還大量運(yùn)用中、近景以及特寫。在近距離的拍攝畫面中，所取的角度盡量和拍攝對(duì)象平行，保持一種平視的角度。很少有高高在上的俯視的鏡頭，體現(xiàn)了導(dǎo)演的一種平等的態(tài)度，在《帝企鵝日記》里，當(dāng)鏡頭推向這些小生靈時(shí)，客觀地記錄了它們在憨態(tài)可拘的行走和雪地上匍匐前進(jìn)，以及在大海里捕魚的矯健身手。特別是它們神圣而莊嚴(yán)的“交接儀式”。對(duì)愛的堅(jiān)守等，鏡頭客觀地記錄了它們的生存狀態(tài)，讓人不得不為其執(zhí)著所感動(dòng)。在《亞特蘭提斯》中，沒有對(duì)白，音畫結(jié)合也更加緊密，鏡頭全是在水下拍攝，用魚類的視角去拍攝游走的浮冰、溫暖的太陽、搖曳的水波。視角是由下至上的，我們能清楚地看到海水和空氣的臨界面，太陽是散發(fā)著耀眼光芒的巨大的球體，海水上漂浮的浮冰猶如天空中的朵朵白云。隨著它們的移動(dòng)，光線也在發(fā)生著變化，這又何嘗不是魚類的天空呢?在《鳥的遷徙》里，一大片茂密的莊稼地里，收割機(jī)開始工作，田地的一端是個(gè)鳥窩，里面是一個(gè)嗷嗷待哺的小鳥，它還沒有長大到到能夠獨(dú)立起飛的時(shí)候，眼睜睜地看著巨大的收割機(jī)轟隆隆的開過來，這時(shí)鏡頭的角度切換為小鳥的視角。收割機(jī)在畫面中更確切地說是在小鳥的眼中是那么龐大、無情，轟隆隆地開過來，摧毀它的家，席卷這個(gè)年幼的生命。給人以極大的視覺沖擊力和無盡的反思。

2．巧妙的畫面組接

“紀(jì)錄片不是生活本身，它是一個(gè)文本創(chuàng)作，是作者通過影象發(fā)表的對(duì)生活的看法。”紀(jì)錄片人還通過影視語言的相互銜接，對(duì)比利用畫面的組接和象征、隱喻等手法來表現(xiàn)來表達(dá)他的見解和觀點(diǎn)。象征、隱喻是指由運(yùn)動(dòng)造型直接暗示或通過造型表意單位之間的相互銜接、對(duì)比、補(bǔ)充而傳達(dá)的解釋性或提示性的內(nèi)容，羅蘭巴特稱之為“明顯意義”。戴維波德萊爾則謂之“顯在意義”。顯然，它是導(dǎo)演有意賦予畫面和觀眾自己從中看到的一種象征意義。這是一種能找到能指的所指。”在《鳥的遷徙》一群天鵝正從一家農(nóng)院飛過，自在而輕盈，這時(shí)鏡頭馬上切換院子里被關(guān)在鐵籠的鵝的鏡頭，這時(shí)家鵝正仰望著頭頂上飛過的同類，透過鐵籠對(duì)家鵝的一個(gè)眼神的特寫，落寞、孤獨(dú)還有無助，兩個(gè)對(duì)接的畫面，一個(gè)自由，屬于大自然，一個(gè)被囚禁，被人類所馴服，眼神中讀出了它們對(duì)同類的羨慕。一群加拿大雁在遷徙過程中，它們要穿越北美穿越人類文明的城市，而在鏡頭中矗立的工廠如巨人般地?fù)踝×怂鼈兦斑M(jìn)的路，工廠從煙囪排放陣陣濃煙，鋼鐵管道、隆隆的車輪，這些符號(hào)隱喻著現(xiàn)代文明，鳥兒在它們面前是弱小的，無助的，小心翼翼地穿行危險(xiǎn)地帶，還得躲避隨時(shí)葬身車輪的危險(xiǎn)，這時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向了一只被陷進(jìn)污泥里不能出來的大雁，陰暗的色彩和低沉的音樂傳達(dá)出了鳥兒的驚恐與無助。在城市的鳥類遭遇了兇猛的獵狗和彈無虛發(fā)的獵槍。在鄉(xiāng)村，一個(gè)老婦人正拿著食物喂養(yǎng)這些長途跋涉的遷徙者們，鳥兒大膽地在她手里啄食，這時(shí)夕陽的余輝撒滿了原野，一切都那么寧靜、和諧，這對(duì)組接的畫面給了我們更多的思索空間，由此可以體會(huì)到紀(jì)錄片人對(duì)人類整個(gè)生存環(huán)境和生存狀態(tài)的全方位的審視，以及對(duì)人與自然關(guān)系之間和諧關(guān)系的向往和追求。

3．和諧的聲音造型

“影視是視聽的藝術(shù)”。影視藝術(shù)的聲響可以產(chǎn)生本質(zhì)上是詩意的新的藝術(shù)形式，大大拓展了影視藝術(shù)的空間和表現(xiàn)力，渲染情緒氣氛，引發(fā)觀眾的聯(lián)想向更深的審美層次的轉(zhuǎn)化。現(xiàn)場聲音它又指聲響，在影視藝術(shù)中，作為聽覺造型手段的人聲與作為視覺造型的畫面相結(jié)合，在時(shí)空的緯度中共同參與著影視審美價(jià)值的創(chuàng)造。“它是電影聽覺語言中最重要的元素，它作為現(xiàn)實(shí)主義的因素賦予并強(qiáng)化了銀幕世界的真實(shí)幻覺。”在《帝企鵝日記》中兩只企鵝的交流，一家三口相互呼喚，聲音此起彼伏，真實(shí)而自然。在《遷徙的鳥》中，冰雪初融，一群鳥兒在河面追逐嬉戲，那“踢踏舞”的節(jié)奏，還有雪崩的聲響。音響除了能還原當(dāng)時(shí)的聲音外，還能傳達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想內(nèi)涵。比如《遷徙的鳥》中，當(dāng)鳥兒穿過工廠是巨大的轟鳴聲，尖銳的金屬撞擊聲，打破寂靜的槍身，不只渲染出了一種恐怖氣氛，而且揭示出了作為鳥類心靈深處的恐懼以及這種恐懼帶來的無助。附加聲音它分為解說詞和音樂，在《帝企鵝日記》中解說角色分為三個(gè)，企鵝爸爸，企鵝媽媽和寶寶，解說者也分別由成年男性、女性和小孩擔(dān)任，語言優(yōu)美且富有詩意。而音樂也是這類紀(jì)錄片的一個(gè)亮點(diǎn)，具有異常豐富的表現(xiàn)性和象征性。“音樂可能成為電影中最具有誘導(dǎo)性……的因素”，在《遷徙的鳥》中開篇是Nick care主唱的一首溫暖而感傷的情歌．與鋼琴聲渾然一體，和著唱詩班的贊歌，猶如天籟之音，無不表現(xiàn)出對(duì)這些族群的敬意。因此和諧的音樂使影片的節(jié)奏更順暢和連貫。也使主題表達(dá)更鮮明更集中。

三、主題表現(xiàn)的反思化

馬克思曾經(jīng)指出：“人是自然的一部分。人的生存離不開自然，人甚至是直接地自然存在物，因?yàn)槿丝孔匀唤缟睢Ｗ匀唤缡侨藶榱瞬恢滤劳龆厝慌c之不斷交往的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系。因?yàn)槿耸亲匀唤绲囊徊糠帧！标P(guān)于生態(tài)題材的紀(jì)錄片在當(dāng)今世界影壇已經(jīng)成為先鋒力量，寄予著紀(jì)錄片人對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻追問和思考。

綜觀法國當(dāng)代紀(jì)錄片，透過唯美的畫面，我們看到的更多的是反思和批判，除了鏡頭和畫面生態(tài)主義的主題表現(xiàn)得比較隱晦外，在解說中表現(xiàn)得較為直白，比如在《白色星球》中結(jié)尾部分的解說“北極覆蓋的冰層在減少，物種在消失，人類是主因，聽見了北極熊的哭聲，請不要讓偉大的北極熊消失。”真可謂震耳發(fā)聵，電影的最后一個(gè)鏡頭頗有深意，因?yàn)闆]有足以支撐身體的冰面。北極熊艱難地水中前行，無疑使得觀眾在內(nèi)心暗暗捏了一把汗，最后，所幸它還是爬上了一塊堅(jiān)實(shí)的浮冰，登上了陸地，導(dǎo)演想要寄予的是，如果人類再毫無節(jié)制破壞我們的生存環(huán)境，不久的將來，這個(gè)白色星球就將不復(fù)存在，也許下一個(gè)消失的就是人類自己，同時(shí)也讓人聯(lián)想到目前屢屢爆發(fā)的地震、海嘯、干旱、洪災(zāi)、沙塵暴、溫室效應(yīng)等，地球的承受能力已達(dá)到極限，現(xiàn)代工業(yè)文明給人類帶來豐厚的物質(zhì)利益時(shí)也種下了今天的禍根，自然界已經(jīng)開始向人類展開報(bào)復(fù)，而恩格斯在他的《自然辯證法》池曾說過：“我們不要過分陶醉于我們對(duì)自然界的勝利。對(duì)于每一個(gè)這樣的勝利，自然界都報(bào)復(fù)了我們。”可以看到法國當(dāng)代記錄片主題的不再是一味贊頌現(xiàn)代工業(yè)文明。而是掠去科技生活的表象，將目光投向更深層次的思考。高聳的煙囪、滾滾的車輪、繁華的都市都是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，給人類帶來豐厚的物質(zhì)利益的同時(shí)，卻給同樣在這個(gè)星球上生存的生物帶來了災(zāi)難性的影響。

而在片面的“人類中心主義”的觀點(diǎn)中，自然不過是人隨意支配和改造的對(duì)象。過分強(qiáng)調(diào)了人類對(duì)自然界的征服和統(tǒng)治的能力。“在生態(tài)學(xué)中，人類的悲劇缺陷就是狹隘的人類中心視野，還有人類想征服、教化、破壞與利用自然萬物的沖動(dòng)。”在1968年英國學(xué)者加雷特-哈丁的《公有地的悲劇》文形象地說明了這樣下去的嚴(yán)重后果。“現(xiàn)在的生物圈是我們擁有的唯一可居住的空間。而(人類現(xiàn)在擁有的能力)能夠使生物全變得不再適宜人類居住。如果地球上的居民現(xiàn)在不采取迅速有力的一致行動(dòng)去制止短視的人類貪婪行為對(duì)生物圈的污染與掠奪。那么它就會(huì)在可以遇見時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生自我毀滅性后果。”。

與人類中心主義相對(duì)的是生態(tài)中心主義，它將人類和其他生物一樣納入一個(gè)整體的生態(tài)系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)內(nèi)的和諧，各種生物之間的相互聯(lián)系，正如“在深層生態(tài)學(xué)家阿納尼斯(Arne Naess)看來，地球上的人類生命和非人類生命應(yīng)該一視同仁，都具有內(nèi)在的價(jià)值。‘生命’一詞也可以用來指河流、地貌、生態(tài)系統(tǒng)。所以深沉生態(tài)學(xué)的擁護(hù)者們會(huì)喊出這樣的口號(hào)：‘讓河流活著。’可見。非人類生命不僅包括動(dòng)物和植物，還有更多我們目前不能理解的生命形態(tài)。”所以在這些紀(jì)錄片中，我們看到了紀(jì)錄片人對(duì)這些不為我們所熟知的動(dòng)物的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)所取得的成果的反思和批判，然而也并未完全失去信心和希望，比如在《遷徙的鳥》中給野鴨解看繩套的小男孩，給鳥兒喂食的老婦人。人和動(dòng)物和平共處，這也是紀(jì)錄片人的初衷吧。