從《瘋狂的石頭》到《雞犬不寧》：中國電影新類型片的開始

西方電影中，“物”由沉寂走向了喧囂《貓與老鼠》、《加菲貓》、《汽車總動(dòng)員》、《瘋狂牧場(chǎng)》、《豬狗大戰(zhàn)人類世界》等等，都是這種喧囂的映現(xiàn)。《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》的片名似乎也存在這種趨向，乍一聽來兩個(gè)片名，似乎也有些像動(dòng)畫片的味道。但二者不像西方的動(dòng)畫片以“物”為主角，而是把“物”當(dāng)成一種道具，并以此來勾勒影片內(nèi)容。

但無論如何，也不能把《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》與兩者超強(qiáng)的人氣聯(lián)系到一起。片名再也不是具有崇高色彩的意象，更不是關(guān)于人的話語。也許正是這種對(duì)于關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)變，才是引起觀眾共鳴的基礎(chǔ)。對(duì)于底層民眾而言，“石頭”和“雞”“狗”這三個(gè)詞最具日常化色彩，因此就增強(qiáng)了語義的可接受力和可理解度，也就最具有感召力。而對(duì)于上層而言則滿足了他們渴望回歸田園理想和對(duì)他者的想象。如果說這種以非人色彩的物為片名主體，只是吸引眼球的部分原因的話，那么“瘋狂”和“不寧”這種動(dòng)態(tài)性詞語所暗示的情節(jié)沖突則更增加了兩者的吸引力。此外，在兩者的宣傳過程中都冠之以喜劇。這就既滿足了大眾的大團(tuán)圓和又迎合了尋求娛樂的心理。總之，在幻想的語境中，在電影類型化過度的背景下，這種具有益惑力的片名，就已經(jīng)把大眾的注意力吸引到了屏幕前了。

在編碼的過程中，兩者也是遵循一定的語法模式。像片名一樣，也是有意關(guān)注邊緣性的東西底層生活、市井小偷、高樓映襯下的古建筑、斑駁的墻壁、濃重的方言等等，這些都是導(dǎo)演組織影片時(shí)有意使用的符碼，其目的是為我們展現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期底層生活圖景以及關(guān)注在此基礎(chǔ)之上的人生狀態(tài)、價(jià)值觀念的變化。《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》的現(xiàn)實(shí)性和人文關(guān)懷絕不遜于其喜劇色彩。

《瘋狂的石頭》以某瀕臨倒閉的工藝品廠為背景。在其拆遷的過程中無意發(fā)現(xiàn)了一塊價(jià)值千萬元的瑪瑙石，為了創(chuàng)收，該廠設(shè)立了一個(gè)“展廳”，供人參觀。由此，圍繞著這塊石頭該廠的保衛(wèi)科長(zhǎng)包世宏、香港國際大盜和以道哥為首的偷盜三人組三方展開了喜劇式的爭(zhēng)斗。影片《雞犬不寧》已開封某豫劇團(tuán)為背景。該團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)因?yàn)檐嚨渷G了團(tuán)里的贊助費(fèi)而致使該團(tuán)不得不解散。由此便上演了該團(tuán)的幾個(gè)主要成員在各自謀生道路上的喜怒哀樂。

在這兩部平民生活喜劇中偷者的形象對(duì)劇情的發(fā)展都起到了關(guān)鍵性作用。市場(chǎng)化進(jìn)程的不斷加快出現(xiàn)了很多社會(huì)問題。在日常生活中被偷事件屢見不鮮。可以說從《天下無賊》到《瘋狂的石頭》再到《雞犬不寧》都是對(duì)這一題材的發(fā)掘。影片《天下無賊》是以烏托邦式的設(shè)想構(gòu)筑了一個(gè)“盜亦有道”的社會(huì)。然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的。賊們并沒有因?yàn)檫@一不影片而同情弱者，而人們也沒有因?yàn)檫@部影片而改變對(duì)賊的痛恨。于是在《瘋狂的石頭》和《雞犬不寧》中兩位導(dǎo)演都以一種戲謔化的形式來表現(xiàn)賊的行為和命運(yùn)。無疑這種惡搞的方式是采用了藝術(shù)化的形式，是通過藝術(shù)來加以整合的。這種在反面人物身上的“惡搞”與其說展示的是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的無能為力，遠(yuǎn)不如說是通過電影的形式滿足了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的對(duì)賊盜們的懲罰的心理。除此以外，這種形式更加適應(yīng)了人們?cè)谏鐣?huì)壓力之下尋求釋放和尋找快樂的心理，所以兩部影片以虛擬的形式為人們解恨的同時(shí)，似乎又創(chuàng)造了某種沒有任何負(fù)擔(dān)的爆笑和快意。

兩部影片在視覺效果上似乎有些雜亂，比如斑駁的墻壁、雜亂的街道、人聲嘈雜的市場(chǎng)。這些看似無意的鏡頭。其實(shí)是被賦予了某種隱喻色彩。“墻”因?yàn)榭臻g區(qū)隔的物理屬性而經(jīng)常被人賦予各種各樣的寓意。錢鐘書先生的《圍城》就是運(yùn)用這種隱喻的代表。“城里的人想出來。城外的人想進(jìn)去。”可以說正是一墻之隔造成了兩個(gè)世界間彼此的期盼與逃脫。在世界電影史上對(duì)“墻”這一符碼的引用也有很多，尤其是在以監(jiān)獄為題材的影片當(dāng)中更是有充分的體現(xiàn)。如《肖申克的救贖》中，主角肖申克最終跨過了控制和束縛他一生的那面看似大海遠(yuǎn)景的高墻。回到了正常人的世界。

在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，監(jiān)獄和其高墻一般被認(rèn)為正義對(duì)邪惡的勝利。但是在《瘋狂的石頭》當(dāng)中導(dǎo)演寧浩反其意而用之，“監(jiān)獄”被換成了“寺廟”，由邪惡之地?fù)Q成了正義之所，而高墻則成為邪惡侵透正義的路徑和正義反抗邪惡入侵的屏障。墻里是工藝品廠為了生存而進(jìn)行的翡翠展覽，導(dǎo)演以這個(gè)小背景來喻指人們?cè)谑袌?chǎng)化進(jìn)程中尋求解決困難的辦法。墻外的賊盜們?cè)诨⒁曧耥竦赝鴫铩Ｄ敲矗貙毴四懿荒艿肿”I賊們，市場(chǎng)化進(jìn)程中能否抵制住邪惡呢?斑駁的高墻似乎回答了現(xiàn)實(shí)生活中的疑問。當(dāng)然導(dǎo)演讓石頭最后又回到了展廳里，似乎表明他的愿望。

如果說“墻”這個(gè)意象在《瘋狂的石頭》中是以其空間性的區(qū)隔來加以隱喻的話，那么，《雞犬不寧》中的破舊的街道和老墻壁則是以時(shí)間性的線索，來展現(xiàn)和追憶歷史和過去。《雞犬不寧》中對(duì)老墻壁似乎是情有獨(dú)鐘，影片的導(dǎo)演多次將鏡頭切換到以老墻壁、老建筑為背景的表演當(dāng)中。影片在12分24秒到12分40秒時(shí)向我們展現(xiàn)了三副古典建筑和現(xiàn)代建筑錯(cuò)雜在一起的畫面，影片的線索也由此展開，劇團(tuán)倒閉，成員開始了艱難地生活。馬三趕著雞出場(chǎng)，劉冰照相。四海賣狗。導(dǎo)演正是通過建筑意象的展現(xiàn)影射了劇團(tuán)演員新生活的艱難，也表現(xiàn)了舊有生活的懷念。影片在23分45秒時(shí)，四海因賣狗騙人而被追討，這個(gè)故事是在有老墻壁的小巷中進(jìn)行的。在這種舞臺(tái)、掌聲和老墻、小巷、責(zé)難、罵聲的對(duì)比中，向我們展現(xiàn)了昔日的主角今日的辛酸經(jīng)歷。這種當(dāng)下生活的困境追憶的是過去生活的舒散和美好。

這兩部現(xiàn)實(shí)題材影片，一種是向前的思索，一種是向后的追憶，兩者構(gòu)成了反向維度，而所表現(xiàn)的都是對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展過程中所遇到問題的焦慮以及期望。

兩部影片都把嚴(yán)肅的話題轉(zhuǎn)換成了娛樂的符號(hào)。時(shí)代的背景被當(dāng)作娛樂的潛話語，在這里影片只是作為娛樂的對(duì)象而存在的。兩部影片當(dāng)中我們所看到的一切都滑向了娛樂，滑向了表層的舞臺(tái)。在觀看影片時(shí)觀眾在也不需要像以前看電影那樣正襟危坐，也不需要早向歷史的紛爭(zhēng)。不需要體味緊張和刺激，也不需要醞釀鼻涕和眼淚。在這里觀眾被置在戲劇當(dāng)中，是在笑聲當(dāng)中度過的。兩部影片的觀眾是電影的決定因素，他們既是電影的對(duì)象，又是電影的目的。電影不再把他們作為觀念上的對(duì)象看待，而是把他們當(dāng)作影片當(dāng)中的主角來看待。這兩部影片中置換了以前電影主角的身份。不再是高大全的形象，不再是歷史人物，更不是異域的英雄人物。這種沒有時(shí)間、地域以及身份的距離的理念讓觀眾以一種想象的方式經(jīng)歷了屏幕里的一切。讓他們?cè)谙胂笾薪?jīng)歷了劇中人的喜怒哀樂。

總之，兩部電影折射出了中國電影“現(xiàn)實(shí)+娛樂”這種新類型的轉(zhuǎn)向。可以說，瘋狂的“石頭”扔出去以后，主場(chǎng)再也不是高高在上的廟堂、圣像和那里的人們。而是作為其陪襯的院子，以及院子里的“飛雞”和“跳狗”。