從“背叛”到“認(rèn)同”

【摘要】作為電影中常見(jiàn)的主題，“父與子”已然成為血緣關(guān)系中最具有典型社會(huì)文化意義的研究對(duì)象之一，具有非常可觀的意義生產(chǎn)力。近年來(lái)的電影創(chuàng)作中，父子關(guān)系出現(xiàn)了背叛、尋找、認(rèn)同等諸多形態(tài)，父子沖突、父子和解的場(chǎng)景輪番出現(xiàn)在用膠片建構(gòu)的世界里，不難從中品味出時(shí)代的諸多信息。

【關(guān)鍵詞】父子關(guān)系 第五代導(dǎo)演 第六代導(dǎo)演

在家庭倫理關(guān)系中父子關(guān)系一直是維系人類血緣關(guān)系的重要鏈條，由這條鏈條引發(fā)出來(lái)的語(yǔ)義場(chǎng)豐富多采，姿態(tài)萬(wàn)千，生物學(xué)意義上的、倫理學(xué)意義上的、精神分析學(xué)意義上的、社會(huì)學(xué)意義上的……，正是由于父子間令人感慨的自然代謝過(guò)程以及生命的消長(zhǎng)中蘊(yùn)蓄的人性力量，使得原本單純的父子關(guān)系成為血緣關(guān)系中最具有社會(huì)文化意義、最值得研究的對(duì)象之一。

“父子關(guān)系”由此也成為藝術(shù)作品中的母題。一方面，依據(jù)弗洛伊德的精神分析，我們可以把文藝作品中由兒子的叛逆挑起的“戰(zhàn)爭(zhēng)”原因解釋為“俄狄浦斯情結(jié)”，即所謂的“戀母情結(jié)”，探尋掩藏在溫情脈脈父子情深背后的激烈沖突，兒子總是無(wú)意識(shí)地拒斥父親的權(quán)威，反抗、甚至要從肉體上消滅父親，也可解釋在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上出現(xiàn)的“褻瀆父親”這一重要現(xiàn)象，通過(guò)父子故事呈現(xiàn)出的主題——新文學(xué)作家大都站在兒子的立場(chǎng)上對(duì)父權(quán)進(jìn)行顛覆，從而展現(xiàn)出五四新文化運(yùn)動(dòng)的青春氣息和個(gè)性解放。另一方面因?yàn)榧彝パ壍纳鐣?huì)規(guī)定，這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)常常陷入既發(fā)又收、欲罷不能的尷尬境地。尤其在中國(guó)，儒家文化大力推行的“孝”道表面上會(huì)成功地抑制兒子的弒父戀母沖動(dòng)，化解父子間的劇烈沖突，實(shí)際上卻加劇了；中突的進(jìn)程。再加上傳統(tǒng)社會(huì)中家國(guó)同構(gòu)的現(xiàn)實(shí)以及家庭倫理與社會(huì)國(guó)家倫理的一體性，使得這種關(guān)系更加的深入到了骨髓，成為中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀的一個(gè)突出特點(diǎn)。

當(dāng)然這兩方面的沖突也具體而微的投射到了近年來(lái)的電影創(chuàng)作中，隨著中國(guó)社會(huì)政治和文化思潮的變動(dòng)，中國(guó)電影中的父子關(guān)系出現(xiàn)了背叛、尋找、認(rèn)同等諸多形態(tài)，父子沖突、父子和解的場(chǎng)景輪番出現(xiàn)在用膠片建構(gòu)的世界里。

一、背叛

實(shí)際上，正像屠格涅夫的小說(shuō)《父與子》可以折射出社會(huì)權(quán)力更替這一潛在的象征意義結(jié)構(gòu)一樣，影視作品中出現(xiàn)的觸目驚心的“父與子”文本仿佛是這個(gè)時(shí)代狂飆突變的象征，背叛的場(chǎng)景大都發(fā)生在社會(huì)文化秩序即將發(fā)生重大變革的時(shí)期，在掌控著意識(shí)形態(tài)制導(dǎo)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的父輩們已經(jīng)難以繼續(xù)控制與設(shè)計(jì)子一輩的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的時(shí)候。子一輩就將試圖反抗或超越父輩，爭(zhēng)奪自己的話語(yǔ)表達(dá)權(quán)。作為對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)反映的電影作品，父子關(guān)系就會(huì)如社會(huì)的縮影，常常以沖突為主搖擺在沖突與和解之間。“父”作為秩序和固守的象征，而“子”則代表著變化與發(fā)展。“子”雖然脫胎于“父”，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)“父”的延續(xù)，但同時(shí)又預(yù)示著對(duì)“父”的分離和超越。“父”對(duì)“子”的分離與超越進(jìn)行限制。而“子”對(duì)“父”的限制又進(jìn)行著抗拒。

八十年代中期和九十年代早期，第五代電影崛起的致命武器之一就是背叛——對(duì)傳統(tǒng)文化以及附著其上的價(jià)值觀念生活方式的猛烈批判以及深刻反思。相似的經(jīng)歷導(dǎo)致第五代導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作上都有著相似的精神內(nèi)核。他們大都遭遇過(guò)社會(huì)動(dòng)蕩，上過(guò)山下過(guò)鄉(xiāng)，經(jīng)歷過(guò)凄風(fēng)冷雨的洗禮：因而普遍懷有焦慮、尋根、反思意識(shí)，所以影片烙印著強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)和人文色彩。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)文化中道德人性觀念，還是知識(shí)分子自身人生與命運(yùn)的反思，抑或是對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的落后與愚昧的批判，都能透露出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與悲壯情懷。

陳凱歌當(dāng)年宣傳《荊軻刺秦王》時(shí)說(shuō)：“我負(fù)有文化使命，我不是單純地拍一部電影。”這種憂患意識(shí)就是陳凱歌在80年代精英知識(shí)分子啟蒙立場(chǎng)的一種延續(xù)。且不說(shuō)如今的陳凱歌，當(dāng)年的他確有一股豪情壯志在膠片中盡情的書(shū)寫(xiě)。在《黃土地》中千百年來(lái)的生產(chǎn)方式與生活方式使父親蒼老、呆頓，落后的生產(chǎn)力和封閉的生活環(huán)境使父親因循守舊、愚昧麻木，兒子憨憨有的只是與生俱來(lái)的沉默，翠巧從小就被拒于接受思想的門(mén)戶之外，話語(yǔ)權(quán)被剝奪得很徹底，她被“莊稼人的規(guī)矩”所禁錮，遵從“三從四德”的傳統(tǒng)倫理。面對(duì)“誰(shuí)家的女兒不是走這條路”的父親的無(wú)奈選擇，她只能默默的承受生活的需求及祖宗留下的傳統(tǒng)規(guī)矩。這片黃土地上的人們對(duì)于現(xiàn)存的生存狀態(tài)、生存習(xí)慣存在普遍的認(rèn)同。祖祖輩輩遵循同一種生活模式。順應(yīng)著太陽(yáng)的西落東升悄無(wú)聲息的繁衍求存。而顧青的到來(lái)使毫無(wú)生氣的黃土地具備了一層現(xiàn)實(shí)意義。他將文明世界的信息帶入這個(gè)被傳統(tǒng)倫理框住的山村，使原始的土地獲得生機(jī)和希望的契機(jī)。他的到來(lái)。打破了黃土地的沉默，他使原本接受宿命的翠巧第一次燃起對(duì)不一樣的新生活的熱望，使那個(gè)有些癡呆的憨憨，學(xué)會(huì)唱鐮刀斧頭五角星的歌曲，并幫助姐姐出走。盡管最終他沒(méi)有從根本意義上真正改變這里的生活方式，但畢竟他的出現(xiàn)正在暗示著那種長(zhǎng)期被壓抑在古老黃土之下的年輕的生命力必定有被喚醒并進(jìn)發(fā)而出的一天。《黃土地》是陳凱歌通過(guò)對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)造型語(yǔ)言和視聽(tīng)表現(xiàn)手法的更新，通過(guò)追求主觀性審美感受，用象征、隱喻的方式表現(xiàn)子輩對(duì)父輩反叛的一次經(jīng)典行為，體現(xiàn)出深沉的歷史文化意蘊(yùn)。在他的鏡頭下，傳統(tǒng)文化已經(jīng)如影片中的那個(gè)蒼老愚鈍的父親一樣，只有像憨憨那樣勇敢痛苦地與之訣別，才能夠獲得嶄新的世界。而影片中“黃土地”的意義已遠(yuǎn)不只是單純的故事背景，而是整個(gè)民族的人格化的象征體，它的象征意義就在于那種沉積在民族文化深處的保守性格和無(wú)法掙脫天命的悲劇感。

在其后的《大閱兵》、《孩子王》和《邊走邊唱》中，陳凱歌都“提出并探討某些重大的人文主題。他總是以一種批判的眼光審視中國(guó)人的精神狀態(tài)，追溯這種生存狀態(tài)積淀的文化傳統(tǒng)，在理性的審判臺(tái)上加以拷問(wèn)。政治批判的鋒芒常常在刻意營(yíng)造的視覺(jué)造型和聲音造型中寓以復(fù)雜多變的涵義，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辨。”《大閱兵》思考的是時(shí)代和文化背景中個(gè)人價(jià)值與集體主義之間的斗爭(zhēng)，《孩子王》反思的是在中國(guó)傳統(tǒng)僵化的教育機(jī)制上個(gè)人與傳統(tǒng)文化的對(duì)立，《邊走邊唱》中以寓言的形式首次探討個(gè)人與命運(yùn)的糾葛，《霸王別姬》中以恢宏的視野展示了渺小個(gè)人與宏大歷史的矛盾……所有的斗爭(zhēng)、對(duì)立、糾葛、矛盾都表達(dá)出作為子一輩的陳凱歌以清醒的眼光去解構(gòu)傳統(tǒng)文化中禁錮人性《大閱兵》中的集體／方隊(duì)對(duì)個(gè)人的束縛、壓抑人性(《邊走邊唱》中的老藝人對(duì)自己本能欲望的克制)、摧殘人性(《霸王別姬》中的小豆子多次承受歷史暴力的摧殘和改寫(xiě))的努力。作為導(dǎo)演他總是站在子一輩的自由意志、個(gè)性的張揚(yáng)、欲望的擴(kuò)張上去反叛父一輩的小心翼翼、固步自封、重視形式和權(quán)威性。而子一輩在他的電影中扮演的也是啟蒙者的角色。盡管在一種茫然無(wú)助的危機(jī)處境中他們不能自拔往往以悲劇收?qǐng)觯@樣的結(jié)局也代表了導(dǎo)演對(duì)無(wú)奈的文化選擇的一種信息釋放，畢竟他也完全擺脫不了傳統(tǒng)的束縛。

張藝謀的早期電影是一種民族寓言，他繼承了“五四”以來(lái)思想界反封建的主要任務(wù)，把封建禮教與人性的矛盾沖突當(dāng)作建構(gòu)民族寓言的基本要素，在影片中不斷加以放大。而且他把這種建構(gòu)無(wú)一例外的放在了家庭之中，這樣就使得“父與子”的形象有了更多的特殊含義。張藝謀曾經(jīng)多次談到他的這個(gè)觀點(diǎn)。“在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人與人之間的關(guān)系歸根到底還是一種家庭式的倫理關(guān)系。我們完全可以用一個(gè)家庭的感覺(jué)來(lái)看中國(guó)，……中國(guó)人之間的這種家庭感，在哪里都有”“中國(guó)這個(gè)社會(huì)，再如何形而上學(xué)的哲學(xué)，都要把它搞到家庭關(guān)系上去，……”[3]張藝謀正是以這種觀念來(lái)處理其電影人物的。于是，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)了在他的影片當(dāng)中子輩反叛父輩的三種結(jié)局：背叛成功——人性解放，背叛失敗——人性掙扎，不敢背叛——人性毀滅。

《紅高梁》是對(duì)生命的一曲贊歌，當(dāng)19歲的“我奶奶”嫁給麻瘋病人的恐懼被高梁地里激情進(jìn)發(fā)的野合所代替時(shí)。已經(jīng)暗示出背叛的成功，李大頭／“父親”的死亡是必然的，“我爺爺”與“我奶奶”的結(jié)合也是必然的，這種必然性傳達(dá)出的是人性本質(zhì)酣暢淋漓的回歸與張揚(yáng)，同時(shí)這種必然性也為影片傳達(dá)出的“酒神精神”寫(xiě)下了一個(gè)精彩的注腳。

發(fā)生在“20年代中國(guó)某山村”“菊豆”的故事則表現(xiàn)出另外一種結(jié)局。封閉落后的山村是民族文化的象征體，在這樣一個(gè)模糊了背景的環(huán)境之中，楊金山、菊豆、楊天青、楊天白相互之間的愛(ài)恨情仇共同導(dǎo)演了一部悲劇。這其中最主要的關(guān)系是楊金山——楊天青——楊天白，楊金山對(duì)于楊天青而言是“父”，所以天青與菊豆的“亂倫”便就具有了反叛的意味。而天青與天白雖然是實(shí)際上的父子關(guān)系，但在理論背景上天白卻轉(zhuǎn)而虛化為新的“父親”，因?yàn)樽罱K是他與楊金山的“合謀”威勢(shì)將背叛者閉上了絕路。所以，楊金山的淹死并不表明背叛的成功，是天白的敵視與仇恨最終終止了這場(chǎng)以亂倫為形式的反抗。這使得這場(chǎng)悲劇有了一種輪回宿命的味道，盡管菊豆與天青承受著無(wú)盡的心理痛苦與壓力，但畢竟這種以亂倫的畸型方式與虛偽的道德抗?fàn)幾罱K會(huì)消散在整個(gè)封建文化的氛圍之中。

《大紅燈籠高高掛》更多反映的是不敢背叛，影片中的“老爺”是“父”符號(hào)化了的形象，“一切都要按祖宗傳下來(lái)的老規(guī)矩辦”是他的處事原則。在這種老規(guī)矩的統(tǒng)治、侵蝕之下，陳家大院中的太太、丫頭們最終被扭曲性格，異化人性。最后連讀過(guò)半年大學(xué)、向往外面世界的頌蓮也不能抵擋。“父親”顯示出他強(qiáng)大的威力，女人之間的明爭(zhēng)暗斗、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的結(jié)果最終轉(zhuǎn)嫁到了自己的頭上，無(wú)一幸免。

有人在分析了張藝謀影片中紅色的女人、灰色的男人、黑色的老人、多彩的孩子幾種角色后這樣說(shuō)，“這是一個(gè)典型的中國(guó)式的三世同堂的家庭。張藝謀的幾乎每一部片子都有這樣一個(gè)家庭或給人這樣一種家庭感。這個(gè)家庭的主體是承上啟下的男人和女人，影片以最多的戲份、最高的熱情來(lái)表現(xiàn)他們。老人則常常或作為一個(gè)曇花一現(xiàn)的背景而存在，或始終是神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，讓人高深莫測(cè)。孩子往往成為片中人物的生活或生存處境的進(jìn)一步注解。三代人中，老人與其子輩之間最為隔膜。老人幾乎從來(lái)未向其子輩的男人和女人問(wèn)寒問(wèn)暖，作為子輩的男人與女人也幾乎從來(lái)不向其父輩表示真摯動(dòng)人的孝心，兩代人之間仿佛只存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治、壓迫與被壓迫的內(nèi)在心理關(guān)系。”我想這種概括是中肯的。我們甚至可以用它來(lái)概括第五代導(dǎo)演的典型做法。因?yàn)閹缀跛小暗谖宕痹缙诘挠捌卸紱](méi)有真正意義上的父親形象，更沒(méi)有涉及父子間親情的敘事，而電影中父親的缺席恰恰因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)勢(shì)父親的在場(chǎng)，那個(gè)作為“曇花一現(xiàn)的背景”的老人實(shí)際上正是虛化的“父親”，他如影隨形。神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，他強(qiáng)大到令你無(wú)法呼吸，他是社會(huì)體制也是倫理道德，在這樣一個(gè)巨大背景籠罩下成長(zhǎng)起來(lái)的第五代本能的會(huì)產(chǎn)生主體意識(shí)，擔(dān)當(dāng)重任，背叛是唯一的出路，盡管這種背叛往往沒(méi)有結(jié)果。

二、尋找

如果說(shuō)第五代導(dǎo)演是將自己的文化資源建立在傳統(tǒng)文化之中，以尋根、啟蒙、背叛的方式表現(xiàn)出文化反思的深度焦慮的話，那么之后的90年代中期出現(xiàn)的年輕導(dǎo)演則經(jīng)歷了一個(gè)短暫的“無(wú)父”期。這個(gè)時(shí)期風(fēng)俗易移，社會(huì)轉(zhuǎn)型工程浩大，一方面中心價(jià)值觀趨于解體，各色人群都面臨文化價(jià)值的認(rèn)同危機(jī)：另一方面商業(yè)大潮風(fēng)起云涌，大眾文化攻城掠地，之前曾經(jīng)輝煌一時(shí)的中國(guó)電影再像80年代那樣成為一個(gè)銳意改革的國(guó)家精神反映已成為奢想。

我們?cè)谕ǔＲ饬x上把這時(shí)候走上影壇的年輕導(dǎo)演稱為“第六代”，他們基本上沒(méi)有受到過(guò)“文革”的影響，不存在受壓抑的切膚之痛，而他們的長(zhǎng)大成人時(shí)期也正是中國(guó)改革開(kāi)放的重大變革時(shí)期。舊體制與新思想的此消彼長(zhǎng)同時(shí)在影響著他們。“第五代”電影人溶于血液中的國(guó)家民族的憂患意識(shí)對(duì)他們來(lái)說(shuō)已是昨日黃花，他們有的是怪異和極端，以超脫、無(wú)規(guī)則、去中心、反結(jié)構(gòu)的方式消解深層結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)在“第五代”那里背叛是傳承的一種方式，是為了更好地超越，那么，“第六代”的早期已然找不到“捍衛(wèi)”的字樣，對(duì)傳統(tǒng)和一切舊事物全面懷疑和審視成為他們的主要思想方式。“如果說(shuō)，第五代的藝術(shù)作為‘子一代的藝術(shù)’，其文化反抗及反叛的意義建立在對(duì)父的名／權(quán)威／秩序確認(rèn)的前提之上：他們(第六代)的藝術(shù)表述因之而陷入了拒絕認(rèn)同‘父親’而又必須認(rèn)同于‘父親’的二難之境中”他們失去“父親”了，他們沒(méi)有靠山了，他們迷茫了，他們獨(dú)自上路“走過(guò)來(lái)走過(guò)去沒(méi)有根據(jù)地”，雖然用自己真實(shí)的眼睛看現(xiàn)實(shí)生活，但無(wú)根的漂泊終究不會(huì)長(zhǎng)久。

張?jiān)缙诘囊徊揩I(xiàn)給國(guó)際殘疾人藝術(shù)節(jié)的影片《媽媽》，講述了一個(gè)媽媽撫養(yǎng)后天智障兒童的故事。影片在展現(xiàn)永恒的母愛(ài)主題的同時(shí)，也呈現(xiàn)了兒子對(duì)世界／社會(huì)的拒絕。而父親的缺席或者說(shuō)父親的出現(xiàn)卻帶來(lái)了殺子的念頭。在《北京雜種》中他將“無(wú)父的一代”的迷茫、沖動(dòng)發(fā)揮到了淋漓盡致。所謂的“雜種”(“無(wú)父的一代”)是指那些被稱作“新人類”的現(xiàn)代派藝術(shù)家、自由撰稿人、搖滾歌手等思想處于“雜交”狀態(tài)的青年部落，他們?cè)谏嬷袆?dòng)蕩不安、迷惘困惑，他們是在“失父”狀態(tài)下信仰崩潰、價(jià)值虛無(wú)、精神頹廢的一代人，影片中崔健的歌與夢(mèng)互為重合，借著瘋狂的搖滾樂(lè)，宣泄了他們噩夢(mèng)醒來(lái)以后無(wú)路可覓的痛苦。對(duì)此，同是第六代的管虎在談到他同樣以搖滾樂(lè)為背景的《頭發(fā)亂了》時(shí)，說(shuō)得更明確，“可是當(dāng)你回過(guò)頭來(lái)，看到那些自詡為叛逆的孩子們拋棄掉傳統(tǒng)的規(guī)范。明白了他們又在無(wú)意識(shí)的為自己設(shè)下一個(gè)更新的套子，就像我們高喊著挑戰(zhàn)、革新為搖滾樂(lè)所激動(dòng)的時(shí)刻，也就是為下一代布下一個(gè)更深更可怕的陷阱。一兩句歌詞說(shuō)得出什么?說(shuō)得清那種悲哀嗎?說(shuō)得清這可敬又可憐的人群?jiǎn)?當(dāng)這種代表著最深的心中宣泄出的音響刺激到你后，興奮之余，我們還能做什么?”。

所以，早期的第六代電影中一直沒(méi)有出現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的父親，父親要么缺席，要么無(wú)能，因此。影片中很少上演弗洛伊德意義上的俄狄浦斯情節(jié)劇。然而父親就是歷史，就是傳統(tǒng)，就是需要繼承和發(fā)揚(yáng)的榮譽(yù)，就是權(quán)威與力量的象征，就是家庭結(jié)構(gòu)和社會(huì)秩序的依托。失去了父親就意味著失去了依托，這就使他們需要尋找另外的精神之父，就意味著尋找信仰，尋找生活的支柱，精神的皈依。既然父親已經(jīng)無(wú)法承擔(dān)其應(yīng)盡的文化使命，甚至不知所蹤，那么對(duì)精神父親的尋求，也就構(gòu)成了一種文化意義上的失落和追尋。

因此，90年代中期之后，自然而然尋找精神父親就如幽靈般出現(xiàn)在了第六代“長(zhǎng)大成人”的故事里。實(shí)際上在張?jiān)摹侗本╇s種》里。導(dǎo)演在表述一種迷茫心態(tài)的同時(shí)已經(jīng)在傳達(dá)“尋找”的主題，他自己也承認(rèn)“我覺(jué)得我們這一代不應(yīng)該是迷惘垮掉的一代。《北京雜種》的主題是尋找，這一代應(yīng)該在尋找中站立起來(lái)，真正完善自己”。最能體現(xiàn)這種主題的是路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》。整個(gè)影片表現(xiàn)了主人公周青疏離親生父親追尋精神之父的過(guò)程。一方面是現(xiàn)實(shí)中父親的粗暴、咆哮與拳頭，身為父親從未站在兒子的角度考慮過(guò)問(wèn)題，當(dāng)周青在外被毆打，尋求父親慰藉的最低要求被辜負(fù)以后，周青對(duì)父親的否定和叛離就已經(jīng)開(kāi)始，從此父親就以畫(huà)外音或背影的方式存在：另一方面，“朱赫來(lái)”的出現(xiàn)填補(bǔ)了父親留下的空白，“朱赫來(lái)”的激情與熱情、正義感帶給周青從未有過(guò)的心靈震撼，而“朱赫來(lái)”是對(duì)《鋼鐵是怎樣煉成的》中把保爾引領(lǐng)到革命道路的老布爾什維克的名字的挪用，影片中他不僅是保爾的引路人和精神支柱，也成了少年周青的精神偶像。所以，周青和火車司機(jī)“朱赫來(lái)”之間的關(guān)系才是一種父子關(guān)系，自這個(gè)素昧平生的人出現(xiàn)在周青的生活之始，便充當(dāng)起監(jiān)護(hù)人和保護(hù)者的角色。因此當(dāng)周青的腳踝被碾碎醫(yī)生對(duì)周青的父母說(shuō)最好是用最親的人的骨頭時(shí)，“朱赫來(lái)”毫不猶豫地把自己的骨頭植入了周青的腿中。可是等周青傷痛痊愈回到貨運(yùn)站，“朱赫來(lái)”卻已經(jīng)離開(kāi)他去上大學(xué)了。從此周青踏上了尋找“朱赫來(lái)”的道路。尋找的漫長(zhǎng)過(guò)程讓他不知不覺(jué)迷失在了混亂而冷酷的現(xiàn)實(shí)世界中。在他精神幾乎就要陷入崩潰的絕境時(shí)，他在書(shū)攤上看見(jiàn)了 新書(shū)《鋼鐵是這樣煉成的》，作者正是他苦苦尋找的“朱赫來(lái)”。

導(dǎo)演路學(xué)長(zhǎng)說(shuō)，這部影片真實(shí)地表現(xiàn)了一個(gè)孩子長(zhǎng)成青年的過(guò)程，表現(xiàn)了我們這一 代青年人是怎樣成長(zhǎng)起來(lái)的。我想這種通過(guò)對(duì)革命經(jīng)典文本的戲仿，通過(guò)完全相似的人物關(guān)系，使朱赫來(lái)與保爾之間所縫合起來(lái)的革命導(dǎo)師與革命戰(zhàn)士的關(guān)系在《長(zhǎng)大成人》中的“朱赫來(lái)”與周青之間產(chǎn)生了有效的呼應(yīng)。當(dāng)然，影片與其說(shuō)講述了朱赫來(lái)對(duì)周青的引領(lǐng)，不如說(shuō)更多地展現(xiàn)了周青對(duì)朱赫來(lái)的尋找，而且這一尋父苦旅伴隨了他的一生。

三、認(rèn)同

如果說(shuō)在尋找階段傳達(dá)的是第六代電影人在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的精神困頓，那么到了90年代后期，“父子關(guān)系”則更多的展現(xiàn)為一種溫情，認(rèn)同之上的溫情。“在新一代電影人這里，父親不再是一個(gè)被砸爛的世界里遭到審判或背叛的對(duì)象，父子間也不再是無(wú)休止地糾纏于誤解、敵意、仇恨、懊悔的關(guān)系。對(duì)于過(guò)早體驗(yàn)了精神漂泊和無(wú)家可歸感的青春期磨難的年輕一代來(lái)說(shuō)，父親重新被命名為爸爸，一個(gè)親切而又意味深長(zhǎng)的能指，一個(gè)似乎遙不可及卻又近在咫尺的目標(biāo)。對(duì)父親的充滿溫情的想象，與父親的和解，重新成為現(xiàn)實(shí)的可能。……其中充滿了基于深刻理解的同情，和生活達(dá)成諒解而實(shí)現(xiàn)的某種難能可貴的平衡。”經(jīng)過(guò)太多的曲折與磨難、探索與困惑，來(lái)到新世紀(jì)的導(dǎo)演們突然發(fā)現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化之中自有其可貴之處，社會(huì)轉(zhuǎn)型并沒(méi)有帶來(lái)文化的急速轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)文化之中的“父子關(guān)系”在社會(huì)轉(zhuǎn)型期反而顯得尤為重要，作為一個(gè)幾千年來(lái)相對(duì)穩(wěn)定的中心價(jià)值觀，它能夠?qū)⑥D(zhuǎn)型期價(jià)值失重、價(jià)值失范的焦慮迅速化解，通過(guò)主旋律影片的方式為失落的人群尋找精神家園。更為難能可貴的是，在世紀(jì)初全球化的語(yǔ)境中導(dǎo)演們也充分意識(shí)到中國(guó)本土電影唯有深深地植根于本民族的文化土壤，準(zhǔn)確地反映和表現(xiàn)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)狀態(tài)及人們的精神格局、價(jià)值觀念的變化、體現(xiàn)富有中國(guó)特色的現(xiàn)代意識(shí)和人文情懷，才會(huì)獲得與好萊塢相抗衡的力量。

張?jiān)凇皩ふ摇睙o(wú)路之后“過(guò)年回家”了，陶蘭《過(guò)年回家》主人公在承受了17年的牢獄之災(zāi)后變得懦弱、無(wú)力，在繼父面前不斷懺悔自己的“罪孽”，自覺(jué)認(rèn)同了莫須有的過(guò)錯(cuò)，以這種方式作為重新獲取父輩認(rèn)同、重新回歸秩序的武器。霍建起的《那人那山那狗》講述的是兒子“我”和老鄉(xiāng)郵員“父親”消除隔閡實(shí)現(xiàn)溝通的故事，溝通的過(guò)程實(shí)際上是“我”在父親引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)個(gè)人認(rèn)同的過(guò)程。父親主動(dòng)讓兒子繼承鄉(xiāng)郵員職業(yè)，在陪兒子走郵路的過(guò)程中。父親的道德力量影響了兒子的價(jià)值判斷。最終父子之間認(rèn)同性危機(jī)的解決是以兒子心甘情愿地繼承父親的職業(yè)、向父親秩序臣服、向父親的價(jià)值體系認(rèn)同為結(jié)局的。而在王小帥的《青紅》和顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》中，父親是以一種時(shí)代的符號(hào)和權(quán)力的象征出現(xiàn)的，作為特殊年代下的特殊人群，不僅成為影片的主要人物，而且掌控著整個(gè)家庭，雖然固執(zhí)、粗暴，但也有容忍與接納的博大情懷。在為自己坎坷命運(yùn)嘆息的時(shí)候，他們會(huì)將自己未完成的理想或愿望以傳承的方式強(qiáng)制性地附加在兒女們的身上。青紅的青春期悲劇是以父親為假想敵的必然結(jié)果，《孔雀》更像是一部父母眼中的子女成長(zhǎng)的故事，是父親的性格影響了姐弟三人的命運(yùn)。盡管如此，影片的懷舊敘事分明又是在告訴我們，當(dāng)驀然回首，那些曾經(jīng)在動(dòng)蕩中流失了青春和理想的父輩人應(yīng)該是我們感謝與同情的對(duì)象。

在第六代電影人中最關(guān)注父子話題的當(dāng)屬?gòu)垞P(yáng)無(wú)疑。除卻第一部商業(yè)意味較濃、導(dǎo)演控制權(quán)較弱的《愛(ài)情麻辣燙》之外，張揚(yáng)的另外三部作品《洗澡》、《昨天》、《向日葵》重心都在探討家庭問(wèn)題，尤其是其中復(fù)雜難言的父子關(guān)系。《洗澡》以中國(guó)老式的澡堂子為空間，藝術(shù)地描述了父子兩代人由傳統(tǒng)／現(xiàn)代之間的；中突而引發(fā)的代溝及其特定文化心態(tài)，透視出現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與繼承。當(dāng)叛逆的大明最終得到了父親的諒解之時(shí)，也是父子秩序得以回歸之時(shí)：《昨天》的故事核心依然是父子沖突與和解。賈宏聲以列儂為精神之父，沉醉于白粉與搖滾樂(lè)的迷亂世界無(wú)法自拔，父親想盡一切辦法讓他回歸現(xiàn)實(shí)，沖突的表面是家庭矛盾，骨子里卻是兩代人對(duì)于生命認(rèn)識(shí)的不同，最終父親拯救了兒子使他重新回歸到了秩序之中，父親的威望才得以重建《向日葵》則是張揚(yáng)第一次采用半自傳的形式展開(kāi)敘事，影片中父親與兒子張向陽(yáng)的矛盾在很大程度上就源于傳統(tǒng)價(jià)值觀與新思想的沖突、傳統(tǒng)生活方式與新生活的碰撞。父親藝術(shù)夢(mèng)想的破滅使得他寄予兒子莫大的希望，讓兒子走上繪畫(huà)道路，但兒子源自生命成長(zhǎng)的本能，一直與父親進(jìn)行對(duì)抗性游戲，他想按照自己的方式生活。片名本身也隱喻了這樣一個(gè)主題：小向陽(yáng)就像向日葵一樣沐浴在偉大而無(wú)私的陽(yáng)光般的父愛(ài)之下，父親的保護(hù)有時(shí)候卻是在后代身上嫁接自己的思想和生活方式，那么作為下一輩該向向日葵似的繼續(xù)以往集體仰望。還是按照自己的意愿生活……在張揚(yáng)所講述的所有父子故事中，我們都能發(fā)現(xiàn)“子”對(duì)“父”從叛逆到認(rèn)同的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，“子”和“父”各自都有激烈痛苦的心路歷程和情感體驗(yàn)，而最終父子之間達(dá)到了一種基于血脈和性別之上的深切的精神和價(jià)值系統(tǒng)的認(rèn)同。“父”的形象在張揚(yáng)作品中往往指代著傳統(tǒng)倫理、傳統(tǒng)文化以及與之適宜的生活方式、價(jià)值系統(tǒng)，因此，“子”對(duì)“父”的認(rèn)同，其實(shí)也就是對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸甚至膜拜。從某種意義上說(shuō)，張揚(yáng)之所以會(huì)含情脈脈的將影片“獻(xiàn)給我們的父親”(《向日葵》結(jié)束語(yǔ))，就是試圖用自己的電影去尋找一種與現(xiàn)代都市工業(yè)文明漸趨疏離的情感與文化，它是一種回歸內(nèi)心的精神家園，是欲望之城中守候的凈土。

與此同時(shí)。第五代的導(dǎo)演們也沒(méi)有放棄對(duì)“父親”形象的闡釋，在新世紀(jì)的感召下，他們統(tǒng)統(tǒng)采用平民主義的溫情敘事對(duì)曾經(jīng)作為子一輩反叛對(duì)象的“父親”改寫(xiě)。陳凱歌用一個(gè)感人至深的故事，挖掘中國(guó)社會(huì)的潛在危機(jī)，創(chuàng)造了一個(gè)具有典型意味的父親形象(《和你在一起》)：張藝謀在《我的父親母親》中通過(guò)一個(gè)精心調(diào)配的愛(ài)情故事。樹(shù)立了一個(gè)純樸且具有強(qiáng)烈符號(hào)意味的父親形象：而在《千里走單騎》中他的溫情更是達(dá)到了頂峰，高田與健一、李加民與楊楊是同構(gòu)的關(guān)系，他們的關(guān)系在云貴高原深夜迷宮似的崖壁得到了升華，高田代替李加民出場(chǎng)，履行起父親的職責(zé)。從而實(shí)際地獲得了父性體驗(yàn)：而楊楊則在高田的身影之下建立起對(duì)于父親的完整想象。更為重要的是父子關(guān)系在這里不僅超越了血親。而且超越了民族的概念，這不正是中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中“老吾老以及人之老。幼吾幼以及人之幼”的理想境界嗎?而片名在某種意義上就不僅僅是一出儺戲的名稱。它很容易讓我們想起傳統(tǒng)文化中“義”之精髓。

從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型過(guò)程使得社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，而且人的命運(yùn)、價(jià)值觀念、心理狀態(tài)也都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩變化。所有的人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中不斷丟失和尋找著自己的人生位置。影片中往往借助于子女對(duì)父親的反抗——妥協(xié)——理解來(lái)完成子對(duì)父的認(rèn)同，這是不是在某種程度上說(shuō)明了他們也在努力尋找自己的位置?我想這其中既有作為導(dǎo)演順其自然的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。也有來(lái)自體制與意識(shí)形態(tài)的水到渠成的現(xiàn)實(shí)需要。

四、結(jié)語(yǔ)

從“背叛”、“尋找”到“認(rèn)同”。短短的20年，“父與子”的故事已經(jīng)變換得非常豐富。而接下來(lái)的電影敘事又會(huì)怎樣表述這種關(guān)系?它會(huì)不會(huì)再次進(jìn)入到另一個(gè)輪回當(dāng)中。以悲劇形式開(kāi)始以喜劇形式結(jié)束?或者說(shuō)這本身就是歷史的潛規(guī)則，不論沖突如何劇烈，子一輩只有認(rèn)同父一輩才能順利進(jìn)人主流成為秩序的維護(hù)者?有人說(shuō)。中國(guó)人對(duì)電影中現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注往往超過(guò)對(duì)電影形式創(chuàng)新的敏感；對(duì)家庭倫理和國(guó)家民族的電影想象超出了浪漫情懷和個(gè)性的張揚(yáng)；對(duì)基本價(jià)值觀念的執(zhí)著超過(guò)了對(duì)差異性的追求，對(duì)和諧及團(tuán)圓結(jié)局的喜好超出了矛盾沖突后的曲終人散。用這種文化心理特征用來(lái)描述電影中父子關(guān)系的發(fā)展演變是很精確的，我想它不會(huì)隨著全球化和現(xiàn)代化的來(lái)臨而消失，相反，它會(huì)隨著社會(huì)的變化在日常生活中獲得新的內(nèi)涵，從而在國(guó)產(chǎn)電影中得到某種表述。