由中國當代文學創作態勢重溫巴爾扎克的意義

隨著市場經濟在我國的進一步發展以及消費時代的到來，經濟法則和消費意識逐漸滲透到社會生活的方方面面。在文學領域有一個不爭的事實，即一部作品的存在價值和意義，不再僅僅取決于文本本身，很大程度上卻受制于大眾的消費需求或媒體的炒作。這種現象勢必影響到當今作家的創作方向、創作原則和創作特征。一方面，我們看到越來越多的作家把對生活自然狀況和人性本能欲求作為審美的主要焦點，而異彩紛呈的文學作品也的確滿足了大眾的某方面需求：另一方面，我們明確感到文學作品在整個社會的影響已大不如從前，尤其經典的創作是越來越少。這種表面繁榮背后不景氣的創作態勢不禁讓人對創作主體和文學自身提出一些疑問：作家為何而作?文學應該承擔什么?什么樣的作品才是經典作品?回想十九世紀法國現實主義大師巴爾扎克的創作，或許能給人某些啟示與借鑒。

藝術家必須同時是道德家和政治家

在物質化的時代企盼生活的富裕與享受是每個人的權利。自然也是作家們的正當追求。何頓毫不掩飾地說：“我純粹是要吃飯才寫作，而且不但自己要吃飯，還要靠寫作養一個今年要讀小學一年級了的女兒，附帶地還養老婆，因為老婆工資很低。”作家吳晨駿也說：“壓力主要是經濟上的。寫作的最好狀態，我覺得應該是在經濟有保證的情況下全身心投入寫作。”王朔更為直截了當：“我寫小說就是要拿它當敲門磚，要通過它體面地生活，目的與名利是不可分的——我個人追求體面的社會地位，追求中產階級的生活方式。”這些對自身經濟狀況的表白是真實質樸的，這種物質的追求也是無可厚非的，可試想名利一旦成為寫作的唯一動力，其作品的內容、意義和價值將會如何?巴爾扎克早期的試筆似乎能說明一點道理。

巴爾扎克在創作之初，也曾在物質與精神之間艱難權衡。為證明自己的文學天賦，更為證明自己離開父親的經濟援助也能很好生活下去。在很短的時間內，巴爾扎克創作了許多光怪陸離、內容粗俗的滑稽小說、神怪小說等主要供資產階級有閑者消遣的作品，不到四年時間就完成了四十部。但這些作品并無什么社會價值和文學價值，巴爾扎克自己也明白這一點，所以他采用各種筆名而不愿意用自己的真實姓名發表。即便以后也羞于提及這些作品。在經歷了一番摸索之后，巴爾扎克畢竟找到了自己“現實主義”的創作原則——“每一部小說都寫一個時代”，勇于擔當社會的“書記員”。面向現實生活，摹寫社會現象。由此，巴爾扎克以堅定的道德信念和悲天憫人的情懷，深入到那個時代社會的最前沿，以敏銳獨特的思想，探尋美好人性不斷被遮蔽甚至被扭曲的隱秘地帶，終于鑄起了《人間喜劇》這座令后人仰止的宏偉大廈。

巴爾扎克的事例證明，急功近利的寫作活動不僅不能給創作者帶來渴盼的財富，其作品自然也不會得到期待的成功。作家一旦舍棄了精神的追求，道德感、責任感、正義和良心等也將消失殆盡。而文學本是一種精神產品，如果缺少了作家的良知、人性的關懷、理想的張揚，文學勢必失去它本身的意義和存在的價值。所以，當今中國的作家在追求名利的時候，切記自己的職責和文學的使命，多一些現實的關懷，少一些個人的私利。如巴爾扎克所言：“藝術家必須同時是道德家和政治家。”

鋒利的唯理主義和批判精神

巴爾扎克總是把創作小說看作是書寫歷史，把小說家看作是歷史學家。其本意在于說明，真正的文學家應當高瞻遠矚，鳥瞰全局，自覺地把“反映社會全貌”、“記錄時代變遷”作為自己的創作定位。他認為文學創作應遵循的指導原則是：尊重歷史。照世界本來的樣子再現世界，而不能像有的作家那樣只是堆積事件和觀念。他在《人間喜劇·前言》中說：“要收集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會上的主要時間、結合幾個性質相同的性格的特點，揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史學家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史。”巴爾扎克以敏銳的社會學感受力，高超的社會觀察透視力穿越紛繁復雜的各種社會現象，把握其內在底蘊。這種嚴格地追求文學的真實性和典型性的藝術精神。高爾基稱之為“鋒利的唯理主義和批判精神”。

文學需要思想，作家需要研究。巴爾扎克在給韓斯卡夫人的信中曾指出文學是最需要思想的藝術，“文學藝術以借助于思想重現人的本性為目標，是所有藝術中最復雜的藝術”。包括90多部作品組成的《人間喜劇》之所以能“提供一部法國社會特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史”，是一部“包羅萬象的社會史”，就在于它體現凝聚了作家的觀察、思索與透視。巴爾扎克把這套巨著分為三個部分《風俗研究》。“將反映一切社會現象”，“人類心靈的歷史將纖亳畢現，社會史的各個部分都得到描繪”《哲理研究》“在現象之后，僅接而來的是原因，”“我要說出情感為什么會這樣，生活依存于什么之上”《分析研究》探討“原則”。巴爾扎克用編年體的方式描寫了上升的資產階級對貴族社會日甚一日的沖擊：真實、充分地反映了貴族階級的破敗衰亡和被資產階級融化的社會現象：描寫了金錢統治一切的丑史穢行：真實反映了當時的經濟狀況，超過了所有的職業歷史學家、經濟學家和統計學家提供的材料：尤其是他拋棄了自己對貴族階級同情的立場，因而取得了“現實主義的偉大勝利”。《人間喜劇》這座龐大的建筑群自始至終體現了巴爾扎克“鋒利的唯理主義和批判精神”。

然而當下我國一些創作者恰恰缺少的就是思想與研究，他們的創作僅僅是對一些生活現象的簡單復制，如停留在娛樂、消費、宣泄、暴露的淺層面與庸俗趣味上，充斥于文學作品的是情欲、物欲、支配欲、破壞欲和自我表現欲：寫作者將視野封鎖在瑣碎的、感性的、無意義的個人世界，甚至反對“宏大敘事”，排斥所有與歷史、社會、文化相關的敘事元素，不厭其煩地描繪渾渾噩噩、吃喝拉撒等不入流的凡俗場景，缺乏理想和激勵人進取的精神：有些作品雖然貼近現實，但暴露出模式化、平面化，思想貧乏淺薄的弊病。這些膚淺低俗的創作喪失了文學應有的深度感，找不到與當代生活、當代讀者的精神聯結點，割斷了與社會生活本質方面的聯系，使文學淪為平庸現實的摹本，致使其文化內涵日趨稀薄。

文學反映現實的目的在于揭示歷史的規律，揭示大眾生存背后的問題，包括人性的問題和精神的問題。那些流于表面現象未經深度開掘、理性透視的作品是永遠不會有深度和內涵的，雖然“新體驗”、“新狀態”、“個人化寫作”、“身體化寫作”在一定時期有一定的市場，但由于作者逃避對現實做人文精神的深沉思考和深刻關注，或由于狹隘的眼界，不具備洞察社會歷史本質的能力，不能摸清日常存在的真實本相，所以不能像巴爾扎克那樣高屋建瓴地把握時代的全貌，表達文學超越日常生活的精神意義。即缺乏“鋒利的唯理主義和批判精神”的創作只能面臨精神危機而不會成為經典性作品。

“作家的魅力在于張揚小說的藝術性”

對小說藝術性的追求，是每個作家致力的方向。正如莫言所說：“作家的魅力在于張揚小說的藝術性。”

巴爾扎克在藝術上的成就集中表現在對典型的塑造上。他對典型的理解是：“典型指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是‘類的樣本”’。巴爾扎克對現實的人作了大量的觀察，選取了一些同類人的本質特征集中表現在他某個人物身上。“將自己的理想和愿望滲透到他所創造的典型中，使其比現實生活中的人物更理想、更豐富，從而也更具有真實性。”巴爾扎克十分自覺地在創作中堅持運用這種塑造典型的方法，即使是對次要的人物他也力圖運用這個方法，目的在于要在人物身上表現出更多一些社會階級內容。由此，《人間喜劇》中有眾多的堪稱為“類的樣本”的典型人物：如高老頭的父愛、葛朗臺的吝嗇、于勒的淫欲、邦斯的收藏癖、貝姨的嫉妒等等。

對巴爾扎克致力于的“典型環境中的典型人物”這種藝術形式，當今中國很大一部分作家尤其是青年作家幾乎很少涉足，他們追求標新立異的形式。從上個世紀80年代“先鋒派”的蘇童、余華、葉兆言、格非等人所謂的“敘事迷宮”和“敘述圈套”以來，我們看到了眾多大膽的藝術形式的嘗試。現代主義、后現代主義作品不再有結構完整、情節跌宕的故事，也很少有面貌清晰、性格鮮明的人物，而是以大量篇幅寫人的內心世界，寫人的感覺、情緒、幻覺、聯想、內心獨白、潛意識等。如女性寫作就傾心于自我命運的敘說和自我靈魂的剖白：有些作品雖然迎合中國讀者的傳統閱讀習慣采用了傳統小說的敘述技法，但故事的傳奇性、趣味性被無限夸張而喪失了生活的真實，新歷史主義小說、武俠言情小說都有類似的特征。

總之，現實主義這一傳統的創作方法似乎離我們的作家越來越遠，當然也有現實主義本身的變異問題，如閻連科說過，“最近，我一直對我們所說的現實主義產生很大的懷疑。這幾年來我們的現實主義是很空洞的、概念化的。我一直覺得，如果說我們國家的文學這幾年發展得比較快的話，恰巧是因為在擺脫現實主義的束縛。作家也這樣，如果他能擺脫庸俗的現實主義的束縛，就能獲得一定程度的發展：如果不能，就只能被現實主義這一池死水淹死。”我們明白，閻連科此處的“庸俗的現實主義”決不是巴爾扎克“真實”的現實主義，我們也相信，現實主義有它存在下去的理由，余華在90年代的創作就是一個很好的證明。經歷了80年代形式上的探索及調整之后，余華90年代的三部長篇《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》逐漸脫去了炫目的形式外衣，開始重視故事情節和人物命運，重視理性深度和人文精神的建構，與往日的先鋒小說出現很大的不同。這是否是現實主義的回歸呢?我們不能完全否定，但我們肯定：今天，現實主義依然是最有魅力的創作原則和創作方法。

結語

巴爾扎克對當代中國作家的借鑒作用表現在：作家應以高度的責任感勇于擔當社會進程和時代生活的“書記員”：以逼近社會現實和生活真實，追求美好理想，具有人文關懷和現實主義文學精神的作品呈現給大眾：作家應該追求創作的藝術性，但過于表現形式技巧而閉門造車、遠離時代或自娛自樂的作品是不會跨入經典的行列的。