文化傳播與大眾

2006年，網絡電影“惡搞”成風。如火如荼的“惡搞”大有營造一種新文化時尚的趨勢。2006年4月，作為我國傳媒權威的中央電視臺被狠狠地涮了一把。第十二屆青年歌手電視大賽被“惡搞”——“紅色經典’《閃閃的紅星》變成了《“閃閃的紅星”之潘冬子參賽記》。制作人的名字也極其搞笑——胡倒戈，大有將“惡搞”進行到底的架勢。“惡搞”片中，把原來影片中的“八一電影制片廠”的片頭變成了“八七電影制片廠”，潘冬子的父親變成了“地產大鱷”潘石屹，潘冬子的母親一心想參加“非常6+1”，而且她的夢中情人是主持人李詠。其中，還有一個大壞蛋、比賽評委名字叫做“老賊”，而央視的人都知道這個“老賊”就是青年歌手大賽總策劃秦新民的外號。潘東子更是對同伴說：“我爸說了民族唱法才能上春晚。”其中還有不少“送禮拿獎”、“歌手參賽只為抬高走穴身價”的諷刺內容等。

該片中的“惡搞”成份完全不亞于2005年底風行的針對陳凱歌的電影《無極》的“惡搞”片——《一個饅頭引發的血案》(簡稱“饅頭”)?！丁伴W閃的紅星”之潘冬子參賽記》將那已經發了餿的“饅頭”給重新挖了出來，雖然陳凱歌與胡戈的官司已不再吸引眼球，但他們卻帶來了2006至“IN”的詞——“惡搞”?！皭焊恪币辉~，有人說源于香港商業電影的無厘頭風格，有人說譯自日語KUSO，表示一種玩笑到底、近乎無聊的拼命娛樂精神。很難精確其定義。對于“惡搞”的普遍理解，是對公眾熟悉的人物或事物根據個人的意愿進行夸張、具有諷刺意味地重新定義和打破傳統理解的沒有明確因果關系的重新詮釋。這種詮釋具有強烈的感官刺激、個人主觀色彩和感情色彩，對被“惡搞”的對象在一定程度上構成正面或側面的諷刺與嘲弄。人皆有表達的需要和娛樂的本能，“惡搞”是一種實施手段，它早于互聯網誕生。自從有了互聯網，青年人都在瘋狂找樂中：傳播PS圖片、創作搞笑文學、制作Flash或DV短片……在網絡時代?！皭焊恪笔窡o前例地給了每一個普通人的機會——原創的豐富和表達的自由：而“惡搞”也借著網絡更加“聲名遠揚”。如今，“惡搞”已經是一種全球娛樂。“惡搞”也分很多種：是致敬，是扔臭雞蛋：是東施效顰，是狗尾續貂；是貌合神離的質變，是脫胎換骨的進化：是聊博一笑，是以子之矛攻子之盾的諷刺：是個人的表達方式，折射出集體無意識等等。本文所指的“惡搞”主要是指“網絡電影”惡作劇，從文化研究的角度定義，它屬于亞文化的一種形式。

“網絡電影”指專為在網上播放而制作的電影短片，一般長度為5分鐘，最長也不超過電視劇的單集長度。從四年前火爆網絡的《大史記》到《網絡驚魂》，從那些徹頭徹尾就一個“玩”字的“博客電影”到《一個饅頭引發的血案》、《春運帝國》等，不是所有的網絡電影都是“惡搞”，“惡搞”只是“網絡電影”的一種形式。網絡電影的經典之作是《大史記》的前兩部《大史記1》是將《東邪西毒》、《鬼子來了》、《駱駝祥子》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》、《有話好好說》等當代流行電影以及《董存瑞》、《苦菜花》、《智取威虎山》等革命電影的片斷，巧妙地組接在一起，配以搞笑的對白和音調，講述了一個時代背景大概是2001年的故事。在片子的最后。制作者還打出這樣一句話：“晚輩戲說電影，如有不敬之處，請睜一只眼閉一只眼。”《大史記2》又稱《分家在十月》或《講述電視流氓自己的故事》，是以《列寧在十月》、《列寧在1918》電影畫面來戲說、諷刺某電視臺一個部門鬧分家的事。制作者將影片中的人物分別安上了電視臺工作人員的名字，惟妙惟肖地模擬這些電視明星的性格和語言特征，劇情充滿了調侃和嘲諷，在制作、剪輯和配音等方面都堪稱圓熟。

近年來，文學乏人問津，電影創意缺失，電視都在選秀……中國的大眾文化看似熱鬧，實則黯淡，產值巨大，價值微小。傳媒在討好資本與受眾之間已經顧此失彼。“網絡電影”的出現，被認為是電影史上的一場革命，它打破了電影制作的神秘感，把電影拉入了草根階層，變成了純粹的娛樂。讀圖時代，“用眼睛思維的一代人”很容易接受新事物，尋求新刺激，而網絡文化的核心在于以自由及兼容為基礎的草根文化，因此解構、反諷成了網絡文化的特征之一。正是電子媒介網絡化、無中心、多元、多層次的特征，使“網絡電影”本身就包含了文化意義，即所謂蘊含著平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。而讓“網絡電影”如星星之火般燎原的則是《一個饅頭引發的血案》?！梆z頭”是自由音樂人胡戈解構陳凱歌的大片《無極》后所做的影視評論，它標志著民眾的解構藝術達到了一個新高度。針對曾經沸騰一時的陳凱歌與胡戈的官司，有律師就指出：“饅頭”只是胡戈為了個人學習、娛樂而創作出的影視評論，短片中運用多媒體手段是其獨創，不存在侵權之說。在此我們就事論事，且不評說其侵權與否。

說實話，一個人看了《無極》，對其評價不管是捧還是貶，都沒有任何意義，那些評價都無法改變電影鏡頭。而對于更多沒有話語權的邊緣人來說，總有解構的權利吧。在陳凱歌為胡戈的“饅頭”一怒沖冠的同時，也有人看到了胡戈帶來的種種經濟效益，主動邀請他來“惡搞”，為自己的影片加碼。傳媒與社會、文化發展的關系總是離不開“國家”與“市場”的雙重介入，這種介入導致的結果不是“國家行為的市場化”。就是“市場行為的國家化”。當下影視越來越明顯地受到商業邏輯的侵蝕，而商業邏輯對影視的作用是通過收視率(票房數)而實現的。有高收視率(票房數)就必然帶來豐厚的廣告利潤和商業資助，而追求高收視率(票房數)則必然導致電視、電影的媚俗傾向。中國電影日益走進導演自娛自樂、自欺欺人的云端。高投資、猛宣傳、大手筆的電影一部接一部地推出，但做出的影片并未緩解電影市場的低靡。而與之形成鮮明對比的，卻是各種玩票性質的短片在網上人氣高漲，大有和傳統電影爭食的架勢。網絡上“饅頭”一出，就有那么多的網友為胡戈振臂歡呼，而極力貶低陳凱歌的《無極》，在于“饅頭”讓人們感到興奮，甚至讓人們感到解氣。從文化研究角度仔細分析，原因如下。

其一、按照伯明翰大學當代文化研究中心所闡述的觀點，“網絡電影”是抵制性的亞文化之一，它總是受到商業娛樂的威脅?！熬W絡電影”的形式吸收了抵制的模式和風格，表現出了大眾的認同的意識形態。普遍的觀點：對任何亞文化意義都可以提出不同的闡釋。這些解讀或闡釋常常忽略亞文化對于它的參與者的意義，這一難題由于青年亞文化和其他亞文化在大眾媒體中是高度公開的這個事實而復雜化。在大眾媒體中，“現在邊緣化已不再限于少數群體，相反變成大規模的、擴散的了。”邊緣化成了普遍現象，邊緣群體現在成了沉默著的大多數。正是“網絡電影”的出現，使得那些沉默著的大多數也得到了他們的話語權。也就是說，“饅頭”中的“惡搞”成分其實都是觀眾對電影《無極》的貶謫之處。“大眾而不是屬于大眾?！币簿褪钦f，建構“大眾”所依據的原則是占中心地位的精英或主導文化與“邊緣”文化之間的張力和對立。正是這種對立不斷地把文化領域劃分為“大眾的”和“非大眾的”。事實上，建構原則包含的是力量與關系，大體上說，它們決定著各個時期中，被視為精英的文化活動(形式)與不被視為精英的文化活動(形式)之間的區別與差異。“網絡電影”正是當下不被視為精英的文化活動的主要形式之一。在后現代思潮勃發的今天。網絡“惡搞”是信息技術發展到一定程度，草根階層通過網絡顛覆和嘲弄主流文化。從而表達自己話語權的一種方式?！梆z頭”對《無極》的解構，從一個側面映襯了后現代的表現美學。胡戈的草根立場與陳凱歌的精英立場形成了鮮明的對比。陳凱歌試圖站在精英文化的立場上闡釋他的電影理念和電影哲學，而胡戈僅僅是為了娛樂大眾而造就了“饅頭”。體現了平民大眾通過網絡渠道獲得了在社會現實中無法取得的話語權。

其二、“網絡電影”作為“視覺文化”的一種形態，它超越了單純的通俗文化和媒介文化的邊界，伸向了藝術史和日常生活領域?！耙曈X文化的諸種形式與社會的各種變遷緊密相連——而且，這種變遷本身就是權力關系——特別是權力關系的性別維度——的重要組建的組成部分?！币曈X文化包含了對于世界表象的社會標準化了的所有思考、行動和感覺方式?！耙曈X的霸權僅僅出現于視覺表征——更準確地說是圖像表征——充滿日常生活的文化中。”偉大的戲劇家布萊希特說過。司空見慣的事物，人們往往對它們熟視無睹。他創造的“敘事劇”旨在把熟悉的變成陌生的，以引起觀眾的警覺，此乃“陌生化”，即“間離效果”。而“網絡電影”所用的方法有異曲同工之妙。以“饅頭”為例：它利用了電影《無極》、中央電視臺法制頻道的新聞節目、上海馬戲團的演出錄像、愛因斯坦照片等視頻素材與其它一些音樂素材，如：電影《Matrix-Revolution》《黑客帝國3:矩陣革命》、《DieAnother Day》(《007之擇日而亡》)的音樂、歌曲《誰的眼淚在飛》、《灰姑娘》、《月亮惹的禍》、《走進新時代》、《紅梅贊》等。把電影《無極》的部分片段打亂、鏡頭分切后，配以前面提到的音樂素材。再巧妙地組接在一起。因為素材都是大家熟悉的經典，而且相互之間又毫無相似性，但刻意地剪輯、合成在一起，再配上搞笑的對白和音調后，就達到了預期的陌生化效果。使制作者對影片《無極》的劇情、表演等的調侃和嘲諷一目了然。

其三、“文化產品是情緒和感覺的表述結構。這些情緒和感覺不但包括個人的欲望和快樂，而且包括群體的共同經歷。文本的快感至少部分地來自共同的理想、社會希望的實現和社會欲望，而并非只是由更基本的性欲的升華了的表述?！睂τ谌魏我徊可虡I電影，老百姓沒有什么更高的需求，他們僅僅是需要那一聲發自肺腑的“哈哈大笑”。從文化研究的角度看，快感正是大眾文化意識形態所忽略的范疇。“在大眾文化意識形態的話語中，快感似乎是不存在的。大眾文化意識形態將責任感、批評距離或審美純粹性一類東西放在中心——道德范疇使快感成為某種不相干的不合法的標準。”這就是，大眾文化意識形態完全置自身于大眾審美的框架之外，如此無論在字面上還是比喻義上。大眾文化意識形態都留在了“理論”的象牙塔里。“大眾文化意識形態的權力當然不是絕對的。恰恰是此一意識形態一目了然的‘理論的’和話語的性質，暴露了它權力上的局限。它的影響主要限制在人們的觀念和理智意識之中，限制在人們談及文化時所用的話語之中?！钡沁@些觀念和理性化未必一定就規范了人們的社會實踐，甚至可能出現這樣的情況：大眾文化意識形態固然見于社會機制的方方面面，諸如教育和文化批評，但是它一統天下的規范話語，事實上對大眾實踐中的文化愛好，產生了一種反作用。以至于大眾不是出于無知或缺乏知識，而是出于自尊，因而拒絕臣服于大眾文化意識形態的規范，或者聽任它來主宰他們的愛好。這一大眾主義立場為這類拒絕提供了直接聲源，因為它整個兒反對在“好”“壞”之間作任何一刀切的區分，而且反對對任何一種特定趣味抱著內疚或羞恥感。因此。在知識分子的大眾文化意識形態統治和大眾主義意識形態“自然而然”的實踐魅力之間。存在一種犬儒主義的辯證。大眾文化意識形態的標準愈是嚴厲，它們愈被認為是一種壓迫力量，反之大眾主義立場就愈見吸引力。這一立場截然不同于大眾文化意識形態的道德，使大眾有可能追隨自己的愛好，享受自己的趣味。看了“饅頭”后，網友們所表現出的“快感”正是整個亞文化群體的共同經歷：同樣。對“饅頭”的追捧也顯示了知識分子在大眾文化意識形態統治下對商業文化的犬儒主義態度。

綜上分析可見，“網絡電影”作為一種亞文化現象，顯示了它的多元化傾向；“饅頭”正是大眾對文化與傳媒選擇的交待：而“惡搞”之所以大有蔓延之勢，而且越來越離譜，最根本的也是文化多元化的結果。其實，“惡搞”是相對的。相對記錄唐玄奘印度取經的《大唐西域記》。小說《西游記》是“惡搞”湘對《西游記》，電影《大話西游》是“惡搞”：相對《大話西游》。網絡動畫《大話G游》是“惡搞”。在如今不甘寂寞的網絡時代。只要能吸引口水或板磚就是效應，因此想“惡搞”的人已經進入了“不怕做不到，只怕想不到”的“境界”，整個“網絡電影”呈現出“人有多大膽、‘惡搞’就有多大產”的“繁榮局面”。只要人需要娛樂并有娛樂精神。誰都不能把“惡搞”一巴掌拍死：但當“惡搞”日漸露出其傷人的獠牙和詆毀的格調，“網絡電影”就能變成一個臭名昭著的事物。對此，中山大學文化研究所所長、教授李宗桂認為，“惡搞”問題十分復雜，并不是簡單的“該寬容還是該嚴懲”這樣二元對立思維就能解決的。從文化價值觀和文化選擇論的角度看，“網絡電影”是文化多元化的一種表現。它不拘泥于固有的文化價值理念。敢于表現自己的文化品性，張揚自己的文化性格，這并非壞事。問題在于這種表現和張揚。在眼中充滿自我的同時，還應看到社會大眾。還應尊重主流的文化價值觀，尊重他人的文化選擇。否則。就是用新的文化獨斷去取代舊有的文化獨斷。在多元文化并存的今天，對“惡搞”的認識，本身就是文化多元化的表現。但是。任何娛樂調侃都必須把握好“度”，像周星馳的無厘頭電影、胡戈的《一個饅頭引發的血案》，部分人愛看，娛樂一下也不為過，但要以惡作劇顛覆幾代人心中的英烈形象，是大多數人無法接受的。社會對網絡文化的寬松包容，絕不是放任自流。因此，網上“惡搞”必須有個度，這個“度”就是法律的規定和基本的道德規范。只圖自己痛快甚至為了“點擊率”等商業目的而肆意傷害眾人感情的行為，都應當受到譴責和制止。

在2006年5月份的《環球》雜志上，作家郭松民的一段話讓人們記憶猶新：“惡搞文化，雖然有其由現代走向后現代的必然性，但惡搞之后，我們仍需要尋找崇高。如果我們總是滿足于在無根的狀態下追求一種自由的發泄。那么這種沖動就可能反噬自身，并可能導致一個民族在不斷的哄笑中最終迷失?！钡父鞣N形式各種內容的“網絡電影”，在遵守法律，不違反基本的社會公德，不超越公民道德底線的基礎上，一路走好!