試從中國女性電影的情感視角解讀女性意識的嬗變

[摘要]中國女性電影塑造的女性形象，其實也是女性意識的體現(xiàn)。本文從女性的情感視角來看，她所表現(xiàn)的女性審美、女性的覺醒以及女性的困惑來解讀女性意識的嬗變。

[關(guān)鍵詞]女性電影 情感視角 女性意識

女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來體察生活中的一切。當這種女性意識深入到電影里，以女性的情感視角看女性的婚姻、戀愛、家庭等生活現(xiàn)象，不僅使中國的女性電影開拓了表現(xiàn)的視野，同時也有助于塑造更加完整的女性形象。女性電影在西方是一個特定的概念，與女權(quán)運動緊密相聯(lián)，它非常強調(diào)女性的獨立性。中國進入改革開放的新時期后，閉關(guān)自守的格局被打破。西方女性電影及其理論，開始為國人所借鑒和參照。于是，中國電影不再是以往的通過女性形象反映女性在婚姻、戀愛、家庭以及社會價值體現(xiàn)方面的變遷，而是著意從女性意識入手，思考女性的獨立自主、自我意識、性別差異、主體性意識等等問題，這無疑使中國的女性電影開拓了表現(xiàn)空間。因而，我們也應(yīng)多角度地透析和理解新時期的中國女性電影，多層面地解讀和評價新時期女性電影對女性意識的闡釋。女導演李少紅認為：“作品中的女性意識不在于描寫的對象是不是女人，它應(yīng)指創(chuàng)作者看待事物的思維方法和視角是女性的。”女性電影獨特的情感視角，自其誕生之日起就已被注定。今天，眾多的女性主義電影家已經(jīng)能夠嫻熟地運用各種細膩圓熟、精雕細刻的手法著力表現(xiàn)女性的內(nèi)心感觸，多方位地直抒女性的喜怒哀樂，立體化地描摹女性的生存境況，女性電影所代表的獨特的女性化話語，主要是由女性電影家們以自己的聲音娓娓地訴說著自己顛覆性的女性主義視角。解讀著女性意識的變化特點和歷程，無疑是女性電影家們對電影美學的一大貢獻，同時，在訴說著女性獨特的聲音的同時也在創(chuàng)造著“女性化”的美的極致，使人類能夠通過“這一半”的聲音與視角更深地審視自身與關(guān)照內(nèi)心。

當女性電影再一次以女性的情感視角來探討女性意識時，女性主體意識的覺醒，與男性的抗爭，性別差異又附上了一種新的含義。女性的主體意識，不僅指女性的自我獨立意識，還包括兩性關(guān)系的平等方面。例如《女人的故事》以小風的形象完成了對兩性關(guān)系上女性自主意識的象征。以往的女性電影，雖然表現(xiàn)過類似的追求女性主體性意識的女性形象，具有強烈的女性意識的影片表現(xiàn)的女性主體性意識，是一種自覺的表現(xiàn)。而不像以往影片中男性導演的男性眼光中的女性自立、自強的精神，只是被動的表現(xiàn)。它并不追求女性形象本身所敘故事的真實與完滿性。一般的女性電影是在描繪女性形象的完整事件中，大都是從女性獨特的情感視角來解讀女性的命運。在對女性命運的揭示里，刻畫了女性人格精神中獨立性的一面。張藝謀說：“寫女性面對壓力，更能說明社會問題”從中國女性電影出現(xiàn)的具有強烈女性意識的女性形象來看，這標志著，在女性形象的塑造上，實際上也是對女性在社會生活中的地位，達到了一種理論認識的高度，開始以自覺的精神來呼喚并追求女性人格精神的完整與獨立。伴隨著西方女權(quán)思潮的影響與社會中女性自覺意識的追求，出現(xiàn)在銀幕上呼喚“大寫”的女性形象，為在社會中女性群體地位的改變，樹立一種婦女價值觀的平等、自主的體現(xiàn)，無異起著一種先導作用。例如電影《人·鬼·情》里秋蕓的形象，便把這種女性意識的價值取向深刻地反映了出來。這部電影中，伴隨著秋蕓的生活及舞臺生涯，始終存在鐘馗這個鬼的形象。兩者相互反襯，造成一個人、鬼——女性與代表著最看重女人生命的男性鬼的對話，她扮演的鐘馗最終風靡劇壇，藝術(shù)上的成功，絲毫沒有給她帶來幸福。只有扮演鐘馗的形象，與鐘馗對話，通過人鬼合一，她才感到一種女性人格的完整。從這里，我們可以看到，秋蕓心目中浮現(xiàn)鐘馗的形象時，常常總是面對邪惡、橫遭不幸的時候。她想起鐘馗最根本的動因，是她做為一個女人而無法獲得女人應(yīng)得的東西時感到的痛苦和悲憤。當一個女人只有抹掉了、埋藏了她的女性美，以男人并且是丑男人的面目出現(xiàn)在人們面前才能贏得歡呼和贊美時，體現(xiàn)在女人心靈上的痛苦與孤獨、悲憤與不平則全部在秋蕓形象里流露出來。而且演鐘馗的成功，并沒有消除她內(nèi)心的痛苦。最后，她依然要與鐘馗對話，宣告自己已“嫁給了舞臺”。通過秋蕓這個女性形象與鐘馗男性角色相互貫串的作用，女性把渴望被當做一個女人受到尊重和愛撫的獨有的心態(tài)和感情，實質(zhì)上也是一種對女性的張揚的強烈女性意識表現(xiàn)得淋漓盡致。

從女性學的理論角度來看，女性的主體意識是女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，即自覺地進行自我激勵、自我調(diào)控和自我評價，激發(fā)主體的內(nèi)在潛力，鼓勵自己積極地投身社會，及時調(diào)整自身的活動，以取得最佳的效益，并通過正確的自我評價，有效地發(fā)揮主體的能動性和創(chuàng)造性。而從情感視角對女性形象的審美，就是女性意識的另一種表現(xiàn)。在《詩經(jīng)》產(chǎn)生之時，中國人的道德美就被確立，“窈窕淑女，君子好逑”早已形象地說明了中國人的道德審美觀。其后在儒家思想倡導的“重德輕色”的社會審美準則下，形成了一名女子可以貌不驚人，但決不可以違背“三從四德”的“女性美”標準。其實在中國文化中，一直在建構(gòu)一種女性審美體系，非自然的，挾著濃郁的社會性的“品才”審美理念被帶入了整體審美規(guī)范。這也是中國女性意識的顯著特征，儒家思想的出發(fā)點是美與善在本質(zhì)上是統(tǒng)一的，因此，傳統(tǒng)文化總是把美與高尚的精神品質(zhì)和道德情操聯(lián)系在一起，即情感形式(藝術(shù))與倫理教化(道德)聯(lián)系在一起。這一點也深深影響了女性電影對女性美的塑造。當然，中國傳統(tǒng)文化對女性美德的推崇肯定不能完全代表女性美德和女性銀幕美的正確方向，它是男權(quán)社會對女性的要求。但由于深受傳統(tǒng)文化的影響，人們無形中形成一種審美的思維定勢，就連女人自己，也在按著男性社會的標準規(guī)范矯正自己的言行。甚至許多獲得經(jīng)濟獨立人格獨立實現(xiàn)了自己社會價值的女性，仍然在乎男性目光的審視和來自男性社會的評判。所以，女性電影的銀幕將“傳統(tǒng)美德”作為女性的“美”加以塑造，并將此作為銀幕女性美的審美追求，因為它不但滿足中國社會男性觀眾的審美心理，在一定程度上，它也滿足深受傳統(tǒng)文化熏陶的女性觀眾的審美認可。從女性審美的情感視角來看，她們更喜歡樸素、平和、自然、嫻靜的女性美，而具有輕浮，妖冶氣質(zhì)的女演員以及現(xiàn)代時尚洋派的女演員在中國銀幕基本是沒有位置的，那種帶有匠氣的人工雕飾的女性美在中國銀幕也是遭到排斥的。所以美貌的女人在中國女性電影的銀幕中，往往以正面女性的對立面的形象出現(xiàn)。張藝謀曾在一次接受記者采訪時，就女演員發(fā)表看法時說過，我比較欣賞中國式或古典式的形象，而不是那種艷麗或俗稱長得比較洋氣的。像我們這種民族化的電影，當然不能選擇那種長得洋氣的。張藝謀對女性形象外形的審美標準在一定程度上代表一種中國式的女性審美標準。從女性的情感視角來審美，女性電影中女性形象則不按男性目光的透射出現(xiàn)，而是與影片的敘事主題和情節(jié)結(jié)構(gòu)密不可分，在很大程度上是刻畫人物性格表現(xiàn)精神品質(zhì)的手段感染力。塑造女性形象在于對其道德品質(zhì)的描述，她們在銀幕中是為故事的主題服務(wù)的，她們的女性特征往往被忽略，影片強調(diào)的是她們對觀眾的道德感染力。西方銀幕對女性美的追求是外形塑造和性格張揚，是一種外部的塑造，而中國女性美的追求在于心靈和品質(zhì)的挖掘，是一種內(nèi)在的探究。這種求善型的塑造人物的目的，使中國女性電影中的女性形象在造型上形成特有的東方韻致：靜態(tài)、穩(wěn)定、簡約、樸素，但飽含內(nèi)在張力。所以說，中國女性電影在女性情感視角的審美下，女性的風貌不是供人感官體驗而是供人心靈探究的，這恰恰是女性意識的一種內(nèi)在表現(xiàn)。

改革開放以后，隨著市場經(jīng)濟的沖擊，從女性情感視角審視的女性意識被弱化，表現(xiàn)女性的電影重新出現(xiàn)了一種倒退，電影帶著一種男權(quán)至上的態(tài)度來表現(xiàn)女性，利用集體無意識的性別偏見來闡述女性形象，將敘事和奇觀聯(lián)系起來，滿足男性凝視和觀看的快感。女性意識到，原來生活中“女人是男人用以確定自己存在的參照物，是一種補償性的事物。”女人重新淪為邊緣，但女人似乎又愿意邊緣、主動接受邊緣的狀態(tài)。女性表達遭遇困境與失語，女導演的文化環(huán)境也再次凸現(xiàn)為一種文化癥候。女性意識日益萎縮和退化的情形中，需要強化女性的性別意識、性別體驗，需要張揚女性的主體意識，確立自身的性別身份。到了九十年代，新一代的女導演在接受新觀念、新事物上比前代要少許多顧慮，她們以更開放的心態(tài)大膽革新，用女性獨有的語言去體現(xiàn)作為現(xiàn)代女性在社會生活中的獨特感受。作為客觀存在的有差異的主體，無論男女兩性還是東西方之間，他們的矛盾是從來就有的，女性可以通過自我認知來逐漸改變自身的地位，同樣也改變著男性對女性的態(tài)度，從而使兩性關(guān)系達到新的和諧。于是，女性電影又從獨特的女性情感視角，以清醒、科學且現(xiàn)實的態(tài)度來開始更健康、更自信地踏上自我開放的90年代，中國電影也迎來了一個開放與多元的時代。電影中的女性形象千嬌百媚，各領(lǐng)風騷。女性在現(xiàn)代社會中找回了性別和社會的“自我”，獲得了個性的解放，影片往往更多地凸現(xiàn)女性的境遇、心態(tài)、情感、欲望，以現(xiàn)代生活中女性的愛情與婚姻為敘事契機，以弘揚女性意識為中心，試圖觸動傳統(tǒng)的以男性為中心的意識形態(tài)。特別是對當下女性意識的自我覺醒與探索，通過家庭與婚姻問題來解釋現(xiàn)代女性的困惑與迷茫，自始至終貫穿著鮮明的女性意識。特別是由池莉小說改編的電影，在創(chuàng)作主題方面，表現(xiàn)出觀照和展現(xiàn)女性生存原貌、深刻地挖掘根深蒂固的父權(quán)意識下的女性生命力和創(chuàng)造力，力圖確立獨立的女性人格和價值觀的內(nèi)容特征；在人物形象塑造方面，池莉以背離男權(quán)審美理想、還原當代婦女本真形象為創(chuàng)作準則，塑造了一批既非“天使”，又非“妖婦”，有血有肉，有情有欲的女性。不容置疑，社會的各個領(lǐng)域與層面，都不斷地有優(yōu)秀和先鋒的女性以群體的姿態(tài)躍出水面，她們坦然對視男人的目光，不再為對方目光的評判所左右。這種坦然來自她們內(nèi)心深處的自信，這種自信當然更來自社會對女性全方位的承認。無疑，男性集體固有的某種東西受到了強烈的震撼與沖擊。這一“局勢”，迅速調(diào)整和建構(gòu)有點動搖的男性意識，因為現(xiàn)代女性在追求獨立、自主的過程中，一邊要極力克服被內(nèi)化在骨子里的男權(quán)意識，一邊又不自覺地陷入了男性為其編織的華美的圈套。有時作為女性很難意識到這一點，從女性的情感視角來解讀女性意識，可以看到中國女性意識的成熟還有很長的一段路要走，這個過程將伴隨著女性意識的全面覺醒和發(fā)展。

一個社會里，女性地位的提高，除了國家倡導男女平等以外，更重要的是，逐漸成熟起來的女性，一定要有自我意識，她的內(nèi)心要有變化，內(nèi)心要有獨立生存的愿望。女性只有真正擁有了這種意識，才是一個獨立的人。在中國的影像中，盡管沒有西方意義上的女權(quán)主義，也少有純粹的“女性電影”，但女性意識則滲透其間，既體現(xiàn)在女性導演的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在男性導演創(chuàng)造的女性形象中。女性意識的演變意味著中國電影價值觀念的重構(gòu)，從一個側(cè)面折射出中國電影的發(fā)展軌跡。期望影視作品能反映出更進步、更完美的女性觀念。