“樂(lè)而不淫，哀而不傷”

[摘要]王超以他自己知識(shí)分子的立場(chǎng)來(lái)關(guān)照底層人物時(shí)，使劇中人也帶上了很強(qiáng)的知識(shí)分子的色彩，那就是“達(dá)則兼濟(jì)天下、窮則獨(dú)善其身”的達(dá)觀的人生態(tài)度，由此，《江城夏日》體現(xiàn)了一種“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的美學(xué)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]王超《江城夏日》美學(xué)風(fēng)格

《江城夏日》是“地下導(dǎo)演”王超的第一部通過(guò)審查進(jìn)入內(nèi)地影院的作品，該片入圍59屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，評(píng)委給出了四星半的最高分，最終奪得該單元最佳影片大獎(jiǎng)，也是本屆惟一獲獎(jiǎng)的華語(yǔ)影片。

該片講述了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)邊緣人群的親情故事：即將退休的山村教師李啟明到武漢尋找失去聯(lián)系多年的兒子學(xué)勤和在該城闖蕩的女兒艷紅，并想帶兒子回家讓病危的妻子見(jiàn)上最后一面。結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)兒子幾年前已經(jīng)死于一個(gè)劫車案，女兒也在夜總會(huì)里做了陪酒女郎，并成了夜總會(huì)老板鶴哥的情人。

作為一個(gè)知識(shí)分子，王超以自己的立場(chǎng)關(guān)照底層人物時(shí)，難免與“他們”的本真狀態(tài)產(chǎn)生隔閡，“他們”在鏡頭前表現(xiàn)出來(lái)的深刻讓普通觀眾汗顏，他們的腦子似乎流淌著王超的血液和思想。我們不妨以片中的主人公之一的“父親”來(lái)做剖析的對(duì)象。在常人看來(lái)，他一生無(wú)疑是失敗的：作為名校的大學(xué)畢業(yè)生因?yàn)椤罢f(shuō)錯(cuò)了話”，不能留在城市干一番事業(yè)，被“發(fā)配”到山村，一呆就是四十年：身為教師，雖培養(yǎng)了無(wú)數(shù)的學(xué)生，教育自己的一對(duì)兒女卻很失敗，一個(gè)做了賊，一個(gè)做了“小姐”。父親對(duì)于自己的不平的遭遇很是平淡，故地重游父親沒(méi)有什么感慨，對(duì)于兒子和女兒的境況，他也安然的接受，沒(méi)有什么大喜大悲。父親的超然和達(dá)觀引起很多觀眾的爭(zhēng)論。比如，他與女兒艷紅談起自己的境況，盡管他一語(yǔ)帶過(guò)：“以前是覺(jué)得委屈，認(rèn)得你媽媽，還是覺(jué)得山里好啊!”，是，曾經(jīng)作為一名熱血青年誰(shuí)不想有所作為?山里畢竟是被動(dòng)的選擇，中國(guó)的傳統(tǒng)知識(shí)分子都是抱著“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的理想，不能在城市里施展才華和抱負(fù)，在鄉(xiāng)村不是一樣可以教書(shū)育人嗎?何況落難的人還有佳人做伴，也就不必過(guò)度的感傷了!知識(shí)分子的達(dá)觀在“父親”的身上體現(xiàn)得最為充分，這些也是王超自己的理想。中國(guó)傳統(tǒng)文化的“儒道互補(bǔ)”對(duì)王超的影響不小，一方面他持入世的態(tài)度，肯定知識(shí)分子應(yīng)該積極有為、胸懷理想。譬如，他肯定學(xué)勤的理想(考武漢大學(xué)和到深圳去闖蕩)和李啟明獻(xiàn)身教育的精神。另一方面，他又有出世的思想。在現(xiàn)代，知識(shí)分子的才華施展自己拳腳的地方無(wú)疑是城市了，現(xiàn)代都市在文人的心中是一個(gè)兩難取舍的意象：一方面都市享有諸多便利(交通、通訊等)和物質(zhì)的豐富，是現(xiàn)代文明的象征；另一方面，它又是鋼筋水泥構(gòu)筑的森林，聲色犬馬，是自然的對(duì)立物，是人類異化的象征。在他的鏡頭中都市被描繪成齷齪的名利場(chǎng)，一個(gè)個(gè)有為的人要么被都市這個(gè)怪獸所排棄(如父親)要么被它所吞噬(如學(xué)勤、艷紅還有老警察等)，似乎只有遙遠(yuǎn)的山村才是心靈的歸屬，在城市失意的李啟明和艷紅都在那里找到家園的感覺(jué)。既想主人公有為，又沒(méi)有給他們施展的空間，這些皆是王超的入世與出世思想的沖突的結(jié)果。這也可以解釋為什么王超在選擇城市鏡頭時(shí)，不是街頭巷里、碼頭的喧囂，就是工地的雜亂，少有象黃鶴樓這樣的富有地方文化特征的景物。這一點(diǎn)曾被不少武漢的觀眾所不滿。認(rèn)為他沒(méi)有象池莉那樣展現(xiàn)武漢的特點(diǎn)，這是對(duì)王超的苛求和誤讀。畢竟王超不是在拍商業(yè)片，在南京長(zhǎng)大的他對(duì)武漢也不夠熟悉，武漢在影片中只是一個(gè)抽象的城市符號(hào)。

在“儒道互補(bǔ)”式的人生哲學(xué)觀指導(dǎo)下，貫穿《江城夏日》始終的是王超的那種“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的美學(xué)風(fēng)格。如果說(shuō)在父親這個(gè)角色上反映出的是王超堅(jiān)持的“哀而不傷”的風(fēng)格，那么在女兒艷紅角色身上反映更多的是王超的那種“樂(lè)而不淫”的風(fēng)格。出入于高檔的“天上人間”夜總會(huì)，艷紅并沒(méi)有被紙醉金迷的生活所徹底改變，她的清純和對(duì)愛(ài)情的忠誠(chéng)在影片中都有反映，例如，她的合租者小麗和一個(gè)男人尋歡被她發(fā)現(xiàn)，她所厭惡地把小麗的衣物丟了出去：盡管她愛(ài)上了一個(gè)不該愛(ài)的人，但她還是掙脫唐老板的糾纏去會(huì)見(jiàn)情人鶴哥，并為他生下了孩子。王超極力想塑造一個(gè)出淤泥而不染的少女形象，但他又讓劇中人打破這種幻象，鶴哥一語(yǔ)道破世事的殘酷“你怎么就說(shuō)孩子是我的呢?”賣笑不賣身只是一種理想罷了。電影既描繪了她的風(fēng)塵味又把描繪了她的超凡脫俗。正如任何一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家那樣，在塑造這些人物，王超也面臨這樣的一個(gè)問(wèn)題，即敘述人與劇中人物的語(yǔ)言對(duì)峙。劇中的人物形形色色林林總總，每個(gè)人物都會(huì)遵循自己的類的語(yǔ)言規(guī)則，為了增加所謂的“生活色彩”，各種各樣的方言、俗語(yǔ)、行話也就涌進(jìn)了電影中的日常世界，從而喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)。王超因?yàn)閷?duì)商人的陌生，塑造的鶴哥不很地道，他竟不知道大禹，他對(duì)艷紅說(shuō)起對(duì)付唐老板話時(shí)儼然成了港臺(tái)片中的黑社會(huì)的“老大”。

有的影評(píng)人因?yàn)橥醭P(guān)注底層人物命運(yùn)的人文關(guān)懷和清淡含蓄的風(fēng)格將其作品視為“作者電影”。王超是學(xué)編劇出生的，其三部作品都是他自編自導(dǎo)的，并呈現(xiàn)出冷峻而沉重的風(fēng)格特征。按照“結(jié)構(gòu)作者論”的倡導(dǎo)者彼得，沃倫的說(shuō)法。一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部電影，一個(gè)批評(píng)者的工作就是發(fā)現(xiàn)它，按照這種結(jié)構(gòu)主義的理論，我們發(fā)現(xiàn)王超電影中也存在近乎不變的深層結(jié)構(gòu)，這個(gè)深層結(jié)構(gòu)源于王超本人刻骨銘心的個(gè)人生活際遇和時(shí)代。出生與文革前夕，童年在夢(mèng)魘般的浩劫中度過(guò)。體弱多病導(dǎo)致求學(xué)工作的磨難，艱難的從影之路等等，都會(huì)對(duì)王超的創(chuàng)作產(chǎn)生或多或少的影響。因而，在他的作品中，個(gè)體生命的孱弱和生命力的頑強(qiáng)、人性的溫馨和無(wú)力，對(duì)現(xiàn)實(shí)的直面和小人物的關(guān)注，都是他不變的探索方向。在關(guān)注小人物的悲慘命運(yùn)的、直面慘淡的人生時(shí)，我們感受到的并不是那種悲痛欲絕的心情，而是滲透了一種超然物外的達(dá)觀，他總是在黑暗中透露出一絲光亮，給我們一分希望和期盼。老警察的和老教師的令人肅然起敬的敬業(yè)精神；父母對(duì)孩子割舍不斷的愛(ài)；艷紅輾轉(zhuǎn)于風(fēng)塵之中卻對(duì)愛(ài)情忠誠(chéng)；這些都充滿希冀和溫暖。正如老警察對(duì)待兒子的心態(tài)“沒(méi)找著，說(shuō)明還有活著的希望。”，希望盡管渺茫卻聊勝于無(wú)；孩子的出生、李啟明的笑就像《藥》中革命者墳頭上的花環(huán)一樣，給了心情沉重的觀眾們一絲慰籍。

我很贊成影評(píng)人張江南的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《江城夏日》與王超前面兩部作品一樣“通過(guò)象征和寓言式的敘事結(jié)構(gòu)，將人物高度符號(hào)化”，“三部作品里的血緣氣質(zhì)一脈相承，有著復(fù)雜的互涉和互補(bǔ)關(guān)系。他們共同組成了王超的記憶／現(xiàn)實(shí)／認(rèn)識(shí)的空間，一個(gè)以個(gè)人的知識(shí)分子立場(chǎng)為圓心的圓圈。”《失落的豪華車背后的(江城夏日)》