國產影片中女性形象的三性

[摘要]在近兩年的國產影片《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》中，男導演們在極力彰顯男人的力與義、權與欲的同時，也不約而同地或有意或無意地彰顯了女性命運的重復性以及她們的反抗性和自我救贖性。

[關鍵詞] 重復性 反抗性 自我救贖性

時至今日，影視文學已成為和文學作品可并駕齊驅的一匹黑馬，影視文學以其鮮明可感的視覺沖擊效果贏得大眾的喜愛，成為大眾生活不可或缺的精神食糧。影視傳達了時代風云、人情變故、愛恨情仇，男人和女人的故事被演繹的淋漓盡致。

從生物學意義上，人的世界由雄、雌兩種動物構成，男人和女人上演了千姿百態的人生故事，構成了千變萬化的文本。在銀幕上，男人和女人的故事亦是長演不衰。演繹的角度不同，觀眾從中得到的啟示也就不同。由于在影視界男導演一直雄居天下，因而影片就不由自主的打上了男權的烙印。男導演們在影片中極力彰顯男人的力與義(如成龍的影片)、權與欲(張藝謀的影片)，而對女性則做從頭到腳、從上到下的X透射，只是一味地層現女性的媚語柔姿，展現女性的軟弱和肉體，無怪乎有評論稱《滿城盡帶黃金甲》是沾了鞏麗一對豐乳的光。長期以來，女性在銀屏上一直處于一種被觀賞、被想象的地位。但由于觀眾解讀角度的不同，可能會在導演立意之外，對女性做新的解讀。本文試以近兩年出現的產生較大爭議和影響的幾部國產影片為例，來闡述影片中女性形象的三性。

一、女性命運的重復性

法國當代最負盛名的女權主義者西蒙娜·德·波伏娃在其代表作《第二性》中談到：“家務勞動……把她禁錮在重復性和內在性之中，她們千篇一律的重復著，這種情況經歷了一個又一個世紀，幾乎毫無變化地延續下來。”波伏娃早就看到了女性命運的重復性，并且為之尋找根源，這種禁錮和內在性不僅束縛了女性的創造性，同時將女性排出在“人類”的范疇之外。自從人類社會進入原始社會后期，女性便開始不被重視，政權開始掌握在男性手中。接下來到了封建社會，三綱五常更是緊緊地卡住女性的脖子，“大門不出、二門不邁”“女子無才便是德”是女性做人的原則；在家從父、出嫁從夫、夫死從子，是女性恪守的教條：生兒育女、侍候公婆、操持家務是女性幾千年不變的“使命”。電影《小城之春》中女主人公的一段自白頗讓人覺得心酸與無奈：我每天早晨提著籃子去買菜，回來時在城頭上站一會，然后回家做飯、熬藥，第二天還是這樣，沒有一點變化。這種重復性，小到日常生活，大到女性幾千年的命運，都具有驚人的相似性。不僅如此，女性被作為“物”用來交換的命運也從未改變過。

列維斯特勞斯認為：異族通婚，其根本目的不是在于防止亂倫，而在于讓女人淪為物品交換的一部分，從而為社會謀福利。并且認為婚姻并不是為了形成男女間重要的相互關系，而在于借助子女人，在男人之間形成相互關系，女人只不過是為此提供十分重要的機會。列維斯特勞斯的見解真可謂一針見血!古代王昭君出使邊塞、文成公主入嫁土蕃、藍齊兒下嫁格爾丹，也不是為了給女性尋找一個滿意的夫君，而是為了男人的政治目的。女人是交換的物而絕非是人。通過女人，男人之間達成了某種關系。表現女性作為“物”來交換的重復性，是近兩年國產電影的寵兒，并形成了一定規模和數量。

馮小寧的電影《紅河谷》中兩個花季少女被祈雨的村民捆綁著連同牲畜一塊推進黃河祭河神，少女那聲“來世做牛做馬，也不做女人!”的絕望控訴，使這部電影產生了極大的震撼力。觀眾為少女落淚，為女性默哀，更深感女性必須站起來!張藝謀的《紅高梁》中的“我的奶奶”被父親以一頭毛驢的價值賣給了病癆鬼當老婆。陳凱歌的電影《無極》中的“王”為了控制兵變，拖延時間等待大將光明的援助，不惜讓王后出賣色相。成龍的影片《神話》中朝鮮公主被作為向秦國求和的禮物嫁給垂死的始皇帝。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》中的王為了鞏固自己的利益，迎娶梁國公主。這一系列電影的產生，無論導演起初立意如何，但從一定程度上凸現了對女性命運的關注，能夠引起受眾對女性話題的探討，引起對女性命運的思考與展望。隨著思考的深入，我們欣喜的發現，這些電影除了表現女性作為“物”被交換的重復性外，還賦予了女性與以往形象不同的主動反抗性和自我救贖性。

二、女性的主動反抗性

“女人的不幸在于注定要重復生命”。“男人的優越在于確保生命重復的同時，也在通過生存超越生命，由于這種超越，他創造了讓純粹的重復失去價值的價值。”波伏娃的這兩句話，似乎為女性解放找到了一個突破口。女性要避免不幸，就要像男人一樣，創造讓純粹重復失去價值的價值。電影《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》均在實踐層面演繹了女性是如何創造價值、是如何將男人建立的體系制度毀于一旦的的故事。

《無極》中的美艷超凡的王后傾城由于受到命運的詛咒，她將永遠得不到真愛。為了打破命運的詛咒，她在王受到攻擊被困于屋頂之際，不顧自身生命的安危，毅然登上屋脊和王并肩作戰：為了使王解脫困境，她不惜出賣色相。由于傾城“脫衣服”的誘惑，士兵紛紛將武器放在地上。此時的王見美色起了作用，得意忘形，大呼著要傾城再脫。看到自己的忠貞與愛并未贏得王的真心，傾城的心被深深刺痛了。于是她毅然決然地話鋒一轉，讓士兵拿起兵器擲向王。她開始反抗了!在逃亡的路上，她厭倦了這種生活，想跳崖自盡。由奴隸昆侖假扮的大將軍光明對她說的“別跳，別跳，好好活著”一句話，燃起了她對生的渴求，也燃起了心中的愛。為了這一句表示了關愛的話，她死心塌地地愛上了光明，并且打算和光明共生死。可命運女神再次戲弄了她，讓她的真情付出再次化作東逝水——當她得知對她表現了關愛的人并不是大將軍光明時，傾城絕望了，也清醒了。她厭倦了這無愛的榮華富貴，毅然做出了徹底的反抗：拒絕生命毫無意義的重復!她甘心由奴隸昆侖指引著，超越光速，回到從前，在命運的起始點作重新的選擇!這是一種置之死地而后生的選擇。她打破了命運中那重復的無愛的男女關系，她不想做男人爭奪的花瓶女人，她要反抗，要爭取愛!由此，我們可以說，傾城是一個有了清醒認識后，主動反抗重復命運的女性形象。

脫胎于西方經典戲劇《哈姆雷特》的《夜宴》，也為我們提供了一個反抗者的形象——婉后。《夜宴》保留了《哈姆雷特》的一些基本劇情，例如弒兄娶嫂、王子演戲試真兇、大臣女兒對王子的愛戀之情、王子中毒身亡等，但也加進了一些新內容，最突出的是將王后與王子的母子關系改編成戀人關系。王后婉兒本與王子相戀，但被王子的父王奪去做了后。后來王的弟弟殺兄娶嫂，又封婉兒為后，但婉兒的心里只有王子，并三番五次暗中救助王子。王子明知殺父、奪妻仇人就在眼前，但他懦弱，遲遲不敢行動。而王后婉兒看清了王的心狠手辣，她不想坐以待斃，為自己的命運、為戀人王子，她親自出宮取回毒藥。最后王被毒死，王子也中劍毒而亡，婉兒亦在亂世之中被人暗殺。《夜宴》中的婉后形象，雖稍嫌狠毒，但比起為達目的不擇手段的男人來說，又總具有濃厚的人情味。她在男人之間被爭來奪去，并且隨時都有生命危險。她厭倦了這種被動的轉讓，她要起來抗爭，為自己而活，所以我們看到了她的主動出擊，雖然她最后失敗了，但她曾為理想追求過。

第三個主動反抗的女性是《滿城盡帶黃金甲》中的王后。《黃金甲》故事來源于曹禺的《雷雨》，只是將故事背景放到戰火紛飛的五代十國，放置于宮廷生活罷了。王為了鞏固自己的勢力，拋棄自己的發妻，另娶梁國公主為后。由于王連年征戰，且對王后專制冷漠，王后與王前妻所生主子元祥發生了亂倫關系。王得知消息后，并不動聲色，而是悄悄的派御醫在王后所暍的藥中加入慢性毒藥——西域草烏頭。王后不甘心這么死掉，所以她策劃了一場政變，她將策反重任托付于二王子元杰，在明知會失敗的情況下，她并未改變主意。她對元杰說：“菊花都繡好了，總得開一回”!悲壯中流露豪邁!結果在血流成河中，她失去了情人，失去了盡孝于她的二兒子，失去了還在少年的三王子。她對元祥的愛深入骨髓，她的反抗魚死網破歇斯底里!

這三個反抗的女性形象，無論其反抗結果如何，但她們都有重建一個世界的企圖，曾擔任過重建一個世界的重任，她們都曾承受了這一巨大的負擔。因此說，她們是值得稱贊的。

三、自我救贖性

《紅樓夢》中賈家破敗后，史湘云被賣為船妓。一次偶然的機會，史湘云在船頭遇見了落魄的賈寶玉，她看到希望似的大喊：“二哥哥，救救我!”她無力進行自我救贖，只得將希望寄托于毫無希望的男人賈寶玉身上。這聲呼救代表了幾千年來女性的呼救和潛意識。女人在危難時將救贖的希望放在男人身上，女人們也多將東山再起的希望寄托在男人身上。所以從古到今，男孩比女孩受人喜歡。在小說、影視劇里男孩代表了智慧、不屈不饒，有男孩的地方就有光明和希望。畢達哥拉斯認為：有一個善的本源，它創造了秩序光明和男人：還有一個惡的本源，它所創造的是混亂、黑暗和女人。我們經常可以在影視劇中看到這樣的鏡頭：大雨中，男人將濕布衫脫下來搭到女人的頭上，女人感激的望著男人；大火中，男人將生的希望留給女人，男人神圣的消失在火焰中；在即將沉沒的航船上，男人將最后一塊夾板留給女人：在荒郊、沙漠中，男人是向導……在這些影片中，男人是施與者，女人是受予者，二者關系就像在鳥巢里喂食的成年鳥和接食的雛鳥。

這種救贖意象在成龍的影片中表現的極為充分。成龍在銀幕中扮演的是中國人心目中的硬漢形象——堅毅、樂觀、行俠仗義、武功高強。為了凸現這種硬漢風格，影片內容往往具有這種模式：在成龍扮演的男性角色與惡勢力抗衡的同時，身邊總有一兩個需要保護的女性，例《警察故事系列》、《A計劃》、《神話》等等。可看近兩年的國產片，這種傳統的模式開始悄悄轉變。看了《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》后，讓我們驚訝地發現，在有關女性救贖方面，三部影片竟然具有驚人的相似性!

《無極》中，無論是王還是光明、無歡，他們三人都是權傾一時的“大人物”，但他們都不能帶給傾城希望和幸福，他們無法完成對傾城心靈的救贖，能救贖傾城的，是她自己，是她甘愿放棄榮華富貴，回到決定命運的起始點作重新的選擇。《夜宴》中婉后處在時局動蕩中，她不指望王能保護她，她甚至看清楚了早晚有一天王會廢了她。如果說她還心有所寄的話，那就是她希望王子能站出來殺掉王，替父報仇，自己也就能同王子結百年之好，可王子的懦弱毀掉了她的希望。救她的只能是她自己，于是她親自采取了行動。《滿城盡帶環金甲》中，王后的自我救贖意識更為明顯，她委托繡房的陳公公在重陽晚宴前繡出一萬朵菊花，以備起義之用，而自己也在晝夜不停的繡菊花，無論二王子元杰是不是愿意幫助她，她都毫不猶豫地將起兵逼王退位。

應該說，影片從表現男人對女人救贖到女人的自我救贖，是時代的進步在影片中留下的痕跡，也表現了導演自覺或不自覺的反映時代信息的敏銳性。

在西方國家和宗教信仰中，“救贖”多被理解為“用信仰和希望拯救自身”。這三部影片中的女性實踐了對自身的拯救。

“那些被我們稱為偉人的男人，他們以這種那種方式肩負起了世界的重任，他們可能干的很好，也可能干的很壞，可能成功的重建世界，也可能被推翻，但首先他們已經承受了這一巨大負擔。”敢于承擔的男人是偉大的，同樣，敢于承擔的女性也是偉大的女性。社會的進步需要敢于承擔的女性，因為有了她們，世界才會更精彩，銀屏故事才會更曲折，也才會更有趣味。