《夜宴》：在雙重欲望中走向迷失

[摘要]《夜宴》由于受商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，不管是戲里還是戲外，是角色還是導(dǎo)演，同時(shí)都被卷進(jìn)了一個(gè)欲望的巨大漩渦之中，這就注定了其會(huì)在這雙重欲望的控制下走向迷失，使觀眾從中難以獲得一種滿載靜默與震撼的心靈空間。

[關(guān)鍵詞]《夜宴》 雙重欲望 迷失

繼臺(tái)灣導(dǎo)演李安的古裝武俠大片《臥虎藏龍》一舉征服美利堅(jiān)合眾國(guó)奪得奧斯卡小金人之后，國(guó)內(nèi)的當(dāng)紅大導(dǎo)演便幾乎無(wú)一例外地都跟風(fēng)般拍起了古裝商業(yè)大片，一時(shí)間掀起了一股極盡奢華之能事的影像潮流。首先是張藝謀一炮打響的《英雄》，馬不停蹄追風(fēng)的《十面埋伏》，以及剛橫空出世的《滿城盡帶黃金甲》接著就是陳凱歌耐不住寂寞的大手筆《無(wú)極》。在這“雙子星座”名利兼收的巨大效應(yīng)刺激下，自認(rèn)為與之平起平坐的馮小剛自當(dāng)不甘淪落為配角小廝，為一爭(zhēng)高下而不惜顛覆自己已深入民心的市井幽默風(fēng)格，拍攝了一出人欲橫流的《夜宴》，時(shí)空從酸甜苦辣的現(xiàn)代都市縱向遷移到饕餮人欲的古代宮廷，風(fēng)格從別有一番風(fēng)味的小排擋炫目轉(zhuǎn)型為瑰麗絢爛的感官盛宴。不過(guò)，由于《夜宴》的故事取材自莎士比亞的古典名劇《哈姆雷特》，按馮小剛自己的說(shuō)法就是“我想做一個(gè)大手術(shù)，與莎士比亞‘做一次愛(ài)’，我們要塑造另一個(gè)哈姆雷特”，“讓古典主義、浪漫主義的情懷不斷地膨脹與釋放”，因此，我們對(duì)“哈姆雷特”不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)與國(guó)人探討生與死的哲思充滿了期待。殊不知?jiǎng)偺みM(jìn)這一影像“宏大敘事”的伊始，便意識(shí)到《夜宴》完全抽掉了莎士比亞故事框架之下的精神內(nèi)核，在患得患失的商業(yè)欲望驅(qū)動(dòng)下，劇作內(nèi)外都掉入到了雙重欲望的“宏大陷阱”，原作熾熱旺盛的理性思考引向了刻意而為的欲望歧路，使觀眾無(wú)法在這“欲望的燃燒而輝煌”的影像文本中獲得一種滿載靜默與震撼的心靈空間。

望眼蕓蕓眾生，每個(gè)人都有自己不同的欲望。不過(guò)，作為一種本能，欲望對(duì)人類而言卻是一把雙刃劍，它既可以引領(lǐng)人類踏進(jìn)良性成長(zhǎng)的福地，卻也可以致使人類步入毀滅之境地，因此，創(chuàng)造力和破壞力兼?zhèn)涞挠谖乃囎髌分芯统蔀榱艘粋€(gè)永恒的母題，一種終極關(guān)懷的對(duì)象。《夜宴》自當(dāng)也不例外，對(duì)此馮小剛就坦然宣稱《夜宴》“是一部與‘欲望’有關(guān)的電影，每一個(gè)人都是因?yàn)橛艆⑴c到這個(gè)事情里的。欲望不是指他一開(kāi)始就要做這件事，而是說(shuō)他是在不斷地膨脹和變化，是被這個(gè)欲望驅(qū)動(dòng)著，一步步地走向深淵的”。為此，為給《夜宴》提供一種合乎欲望橫流的歷史氛圍，馮小剛殫精竭慮之后毅然選擇了五代十國(guó)這個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的歷史背景。那是一個(gè)怎樣黑暗混亂欲望叢生的年代，上演著多少人曾被欲望牢牢主宰的傳奇故事。在這些故事中，不僅征服、謀殺、篡位、亂倫等等輪番登臺(tái)上演，而且無(wú)所不用其極，它讓每個(gè)人迷失自我，讓事情變得無(wú)法控制，讓歷史瞬間發(fā)生演變，可以說(shuō)，在那個(gè)無(wú)序的時(shí)代里，無(wú)窮的欲望操縱著人們?nèi)?chuàng)造一切，改變一切，也毀滅一切。有了這種歷史氛圍的暈染和喻示，《夜宴》這個(gè)關(guān)于“欲望”的故事也就得以能極盡渲染之能事地緩緩鋪展開(kāi)來(lái)。其中的厲帝自不待言，為權(quán)力欲他不惜弒兄篡權(quán)追殺侄子，而為情欲他更是無(wú)懼亂倫的罪名立嫂嫂為后：婉后則不僅是欲望的直接對(duì)象，而且更是欲望的實(shí)心載體，她既心甘情愿地委身于篡權(quán)者厲帝，同時(shí)又毫不掩飾表現(xiàn)出對(duì)無(wú)鸞的情欲，不受阻攔的欲望最終發(fā)展到了企圖取而代之篡權(quán)成為一代女皇；太子無(wú)鸞為向篡父親之位的叔父討回公道而展開(kāi)斗爭(zhēng)，這是一種復(fù)仇欲，至于對(duì)婉后下嫁叔父的憤慨、對(duì)青女不忠的感情又折射出他內(nèi)心潛在的一種占有欲；青女深愛(ài)太子無(wú)鸞，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在用自己的行動(dòng)和堅(jiān)持去打動(dòng)無(wú)鸞，甚至愿意追隨無(wú)鸞發(fā)配邊疆，直至變得偏執(zhí)而不顧生命以身殉情，這是情欲使然；“三朝元老”殷太常和其子殷隼同樣是欲望的載體，帶著一點(diǎn)點(diǎn)被逼無(wú)奈，又帶著一點(diǎn)點(diǎn)老謀深算，父子二人為滿足權(quán)利欲與婉后進(jìn)行政治“交易”，最終鋌而走險(xiǎn)走上了一條不歸略，而其中殷隼對(duì)妹妹青女不倫的舉動(dòng)和錯(cuò)亂的情感則是欲望的一種難以名狀的變相。可以說(shuō)，《夜宴》展示的就是一場(chǎng)欲望的盛宴，每個(gè)人的內(nèi)心深處都有著自己無(wú)法滿足的欲望，并在“惟我、惟私、惟欲”的控制下悲劇般地撕裂開(kāi)美好的表層，注定都要隨著那只“毒蝎子”，一步步走向自己的宿命。有了欲望這一支配性的主題，使得《夜宴》不僅修正了《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》敘事上混亂的局面，顯得格外地清晰與合乎邏輯，而且似乎也因有了這關(guān)于欲望的形而上的人性內(nèi)涵而具有了厚重的思想蘊(yùn)涵，但沒(méi)料到恰恰正是這種種心神不定的、迷亂的欲望卻導(dǎo)致了《夜宴》核心情感上的失位和由此造成的人性價(jià)值上的缺失。回顧馮小剛過(guò)去的作品，像《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《大腕》、《手機(jī)》等京味喜劇電影，即使談不上完美，但卻都有一種能觸摸到時(shí)代打動(dòng)著人心的核心情感，就連他嘗試風(fēng)格轉(zhuǎn)變半悲半喜的《天下無(wú)賊》，也無(wú)不滲透出一種提升觀眾靈魂的核心情感力量。而通觀《夜宴》整部影像文本，卻感覺(jué)到其核心情感上的失位，創(chuàng)作上失去了理性判斷的方向。本來(lái)，《夜宴》想借欲望來(lái)傳達(dá)對(duì)人性的分析，但在處理欲望時(shí)卻故意劍走偏鋒，走向了為挑起觀眾的欲望而去展示赤裸裸欲望的巨大黑洞。比如與《哈姆雷特》相比，《夜宴》的最大不同就是把“母后”婉兒身份變成了太子無(wú)鸞的情人并推到了絕對(duì)主角的地位，本來(lái)她在情感上應(yīng)該是與太子無(wú)鸞兩情相守忠貞不一，但在和厲帝親熱的時(shí)候，婉后卻又表現(xiàn)得十分曖昧，叫人莫名其妙根本分不清婉后與厲帝到底是你情我愿還是委曲求全，如此敘事其背后的動(dòng)機(jī)實(shí)在讓人無(wú)法捉摸，更有甚者是婉后與厲帝調(diào)情戲一場(chǎng)又一場(chǎng)，情色暗示的功力還十分了得，這種過(guò)于拘泥于低俗的“床第主事”，對(duì)私密場(chǎng)景過(guò)多露骨的刻畫不僅使《夜宴》對(duì)欲望解剖的立場(chǎng)發(fā)生了移位，核心情感也出現(xiàn)了失位。而由這些露骨的欲望所造成的核心情感失位也就直接導(dǎo)致了《夜宴》在人文價(jià)值上的缺失。魯迅曾說(shuō)，悲劇是“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，觀眾在這種毀滅的震撼中感受到一種崇高的美感。而縱觀《夜宴》整部影像文本，不管是貫穿在文本始終的主要人物，還是積附在這些人物身上的各種欲望，都看不出體現(xiàn)出了什么有價(jià)值的東西，而且似乎任何價(jià)值的維度都遠(yuǎn)在影像文本《夜宴》考慮的范疇之外，以致這樣一出繁華鋪張的古裝大劇，雖說(shuō)不乏有驚天動(dòng)地之舉動(dòng)或出人意料的離奇表現(xiàn)，但由于堆積起來(lái)的只是些露骨的欲望而缺乏任何美感與悲劇感，從而也就根本無(wú)法促使人的靈魂得到提升，引向到一種崇高的境界。像幽州節(jié)度使裴洪被厲帝當(dāng)廷杖殺的那場(chǎng)戲，這本來(lái)是影像文本最極具悲劇內(nèi)涵的一場(chǎng)戲，但卻扭曲成為了一出充斥著視聽(tīng)欲望及暴力的血腥大戲，不僅辱沒(méi)我們?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)的主張節(jié)制、含蓄的古典文化傳統(tǒng)，人文關(guān)懷的精神更是蕩然無(wú)存，讓人難以置信這是為了讓欲望這一主題提升到哲學(xué)與人性的層次而作出的藝術(shù)抉擇。

《夜宴》里只有欲望這一個(gè)角色橫沖直撞并讓它如此放縱任性和表現(xiàn)得如此不加掩飾，這自當(dāng)是對(duì)商業(yè)語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)存在有所隱喻，而對(duì)電影本身而言更是體現(xiàn)出了《夜宴》對(duì)商業(yè)利益無(wú)止境的欲求，這正如馮小剛在接受媒體采訪時(shí)毫不忌諱地坦言：“《夜宴》是表現(xiàn)人的欲望，但在電影背后，我們每一個(gè)工作人員對(duì)這部電影也充滿很大欲望。”在這種商業(yè)利益的強(qiáng)大力量驅(qū)動(dòng)下，《夜宴》自不量力地卷入了一個(gè)當(dāng)前中國(guó)電影人以為西方世界對(duì)中國(guó)的古裝及武打有興趣而不惜大投入以牟取暴利的誤區(qū)，形成了一種“中國(guó)式大片”特有的并相互趨同的完全統(tǒng)一模式的標(biāo)簽。在整體影像上《夜宴》無(wú)法控制自己進(jìn)入到了前幾部古裝商業(yè)大片業(yè)已形成的窠臼，像輝煌森嚴(yán)的宮廷、四處懸掛的帳幔、血腥殺戮與竹林打斗、詭異的陰謀與旺盛的情欲等等，充分表現(xiàn)出與此前幾部影片之間的互文對(duì)稱，讓人根本無(wú)法分清這是馮小剛的作品還是張藝謀的作品抑或是陳凱歌的作品；在人物關(guān)系的處理上完全顛覆了《哈姆雷特》的設(shè)置，本來(lái)，厲帝與太子作為貫穿全劇的沖突雙方應(yīng)該成為主角，但出于章子怡國(guó)際巨星的地位和極強(qiáng)的票房號(hào)召力，《夜宴》就對(duì)劇作做傷筋動(dòng)骨的大改動(dòng)，以無(wú)法承擔(dān)劇作主題的章子怡所飾演的婉后定戲，太子成了毫無(wú)作為的配角，這樣就失去了支撐全劇的正義力量，也失去悲劇性的元素；在鏡頭的取舍上暴露的情色鏡頭在《夜宴》中可謂是肆無(wú)忌憚地橫行，再配以曖昧甚至肉麻的臺(tái)詞，真不知這些鏡頭除了為表現(xiàn)欲望而去表現(xiàn)欲望之外，還能給影像文本的意義帶來(lái)些什么有價(jià)值的東西，以致上映前出現(xiàn)章子儀的“裸替”風(fēng)波和借之來(lái)進(jìn)行商業(yè)炒作也就不足為奇了。當(dāng)然，就象前幾部古裝商業(yè)大片一樣，《夜宴》自始之初最大的欲望就是獲得美利堅(jiān)合眾國(guó)的奧斯卡金像獎(jiǎng)，為此，當(dāng)記者問(wèn)到馮小剛內(nèi)心是否有奧斯卡獎(jiǎng)情結(jié)時(shí)，馮小剛不禁笑談：“我覺(jué)得可能每個(gè)導(dǎo)演都有吧!但我非常清楚地認(rèn)識(shí)到，玩那個(gè)游戲有很多規(guī)則，我覺(jué)得難度是非常大的。只能把它當(dāng)作一場(chǎng)游戲，不可太認(rèn)真。我能夠有今天的影響，已很知足了，我覺(jué)得非常幸運(yùn)。奧斯卡獎(jiǎng)能得就得，不能得就算了”，還算馮小剛有一點(diǎn)自知之明。不過(guò)，包括馮小剛在內(nèi)的中國(guó)內(nèi)地的大導(dǎo)演們也許至今都不明白李安的《臥虎藏龍》為什么能捧得奧斯卡金像獎(jiǎng)，其實(shí)李安秘訣并不高深，他很聰明地把《臥虎藏龍》戲的重點(diǎn)放在愛(ài)情方面：兩對(duì)戀人，一狂放，一含蓄。玉嬌龍獨(dú)闖江湖，不為報(bào)仇，亦非為奪武林秘笈，只為爭(zhēng)取婚姻自由與個(gè)人幸福：而李慕白武功蓋世，似乎萬(wàn)夫莫敵，但卻受制于世俗偏見(jiàn)，不敢追求真愛(ài)，臨死才悟到浪費(fèi)一生。影片完全回歸到人性與人的情感，并上升到哲理層次，屬人類共通的哲理思考，因而能打破東西方文化隔閡。而《夜宴》除了讓人承受巨大的視覺(jué)暴力和聽(tīng)覺(jué)暴力之外別無(wú)所獲，其內(nèi)容的蒼白紊亂與形式的繁復(fù)奢華實(shí)在撐不起什么厚重的文化內(nèi)涵，因此奧斯卡金像獎(jiǎng)對(duì)其而言只是一個(gè)可望而不可及的夢(mèng)想而已。其實(shí)，不同的欲望需要通過(guò)不同的途徑來(lái)滿足，不同的途徑上存在不一樣的風(fēng)險(xiǎn)，所以如果不清楚自己最想要什么，那么在滿足欲望的過(guò)程中就會(huì)顧此失彼、手忙腳亂。正如馮小剛的欲望是讓自己的作品獲得巨額利潤(rùn)和世界認(rèn)可，但是他卻放棄了自己最擅長(zhǎng)的平民化的幽默風(fēng)格而去跟風(fēng)拍古裝商業(yè)大片，在如屨薄冰中一不小心就可能瀕臨絕境，若退一步講，就算《夜宴》在商業(yè)上暫時(shí)獲得高額回報(bào)。但難免這就不是為馮小剛以后的創(chuàng)作設(shè)下了一個(gè)現(xiàn)在難以覺(jué)察的沖天陷阱。

吳宓先生在30年代曾為藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律提出了“實(shí)境”—“幻境”—“真境”的三境理論。“第一境”為“實(shí)境”即生活的原生態(tài)和歷史的史實(shí)；由于“實(shí)境成于偶然，而凌亂無(wú)理”，因此，藝術(shù)家只有“外師造化，內(nèi)法心源”而具備了感染力，才能進(jìn)入“第二境”的“幻境”，凡藝術(shù)“皆示人以幻境而不問(wèn)真境”；而“而幻境之高者即為真境”也就是“第三境”，進(jìn)入這一境界的藝術(shù)作品才會(huì)對(duì)人的內(nèi)心世界產(chǎn)生巨大的沖擊力和震撼力，引領(lǐng)人的靈魂得到理性的提升。《夜宴》由于“寵辱若驚，貴大患若身”，不管是戲里還是戲外，是角色還是導(dǎo)演，同時(shí)都被卷進(jìn)了一個(gè)欲望的巨大漩渦之中，并在這雙重欲望的驅(qū)使下患得患失游走于藝術(shù)和功利之間，這就注定了《夜宴》在走向迷失中只能徘徊在吳宓所說(shuō)的“第二境”而無(wú)法升華到“第三境”，這種“幻境”有余、“真境”不足的結(jié)果也就使得《夜宴》最終難以在聒噪的商業(yè)語(yǔ)境中獲得一種滌人心魄的藝術(shù)力量，把中國(guó)的商業(yè)電影帶向一個(gè)蘊(yùn)涵著無(wú)限生機(jī)的未來(lái)。這不僅需要馮小剛進(jìn)行反省，恐怕整個(gè)中國(guó)電影人都需要從中引起高度的警覺(jué)。