略談美術(shù)教學(xué)中的“四王”與“四僧”

摘 要：本文以清初“四王”繪畫(huà)為論證基點(diǎn)，闡述了其在筆墨研究方面的貢獻(xiàn)，并論述了同時(shí)期“四僧”繪畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，提出應(yīng)在美術(shù)教學(xué)中將“四王”的筆墨訓(xùn)練和“四僧”的藝術(shù)理念結(jié)合起來(lái)，以消解其各自的局限性，從而使我們?cè)诿鎸?duì)傳統(tǒng)時(shí)充分重視對(duì)傳統(tǒng)多樣性的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：四王 四僧 筆墨

清代“四王”繪畫(huà)，作為影響中國(guó)畫(huà)壇三百余年的一個(gè)重要畫(huà)派，幾經(jīng)沉浮，歷經(jīng)推崇與貶斥，逮至五四時(shí)期，更有陳獨(dú)秀所提出“革王畫(huà)的命”，一時(shí)間“四王”似乎成為明代之后畫(huà)壇萎靡的罪魁禍?zhǔn)住Ｄ酥两F(xiàn)代，仍有人棄“四王”繪畫(huà)如敝履，惟恐避之不及。

筆者認(rèn)為其實(shí)大可不必，究其所陳“四王”弊端，平心而論似有過(guò)之。且舉一例：齊白石早年憑一本《芥子園畫(huà)譜》自研繪畫(huà)，扎下根基，終成一代國(guó)畫(huà)大師，其繪畫(huà)卻并未見(jiàn)僵化之弊，而有許多畫(huà)家即使避《芥》譜為洪水猛獸，同樣難逃“板、刻、結(jié)”之病，《芥》之過(guò)？己之過(guò)？況且就師法傳統(tǒng)而言，“四王”墨跡比之木刊《芥》譜不知好過(guò)多少。

回溯清初藝壇格局，形成了“四王”與“四僧”迥異其趣的兩大流派，客觀而論是各有擅長(zhǎng)與追求的。就師法古人而言，兩派存在共同之處，都研習(xí)傳統(tǒng)，只不過(guò)“四王”的繪畫(huà)追求著眼于“師傳統(tǒng)”而未明確張揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性。最終形成的是溫柔平正一路的“大眾藝術(shù)”。與其相對(duì)應(yīng)的“四僧”則在師傳統(tǒng)之外另辟蹊徑，注重自我強(qiáng)烈情感的宣泄與表達(dá)，形成具有鮮明個(gè)人面目的“小眾藝術(shù)”。

這兩種不同的審美追求與繪畫(huà)理念使得他們的繪畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)面貌，形成各自的藝術(shù)特色。當(dāng)然，“各王”與“各僧”之間亦有區(qū)別。先說(shuō)四王：比如強(qiáng)調(diào)要和古人同鼻孔出氣，以仿黃公望筆意最為圓熟的王時(shí)敏；以烘染見(jiàn)長(zhǎng)，風(fēng)格華潤(rùn)，于董、巨造詣?dòng)壬畹耐蹊b；以小石堆砌為特征，秀潤(rùn)渾厚的王原祁；以及兼受“北宗畫(huà)”影響，精謹(jǐn)嚴(yán)整的王石谷。但總體來(lái)說(shuō)，“四王”畫(huà)派接受的是董其昌“南北宗論”的影響，是董氏理論的實(shí)踐者。董其昌曾謂：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)。”①這意味著自董氏一出，筆墨自身的獨(dú)立價(jià)值意識(shí)真正覺(jué)醒。自此，“筆墨”與“丘壑”由以前的以“丘壑”營(yíng)造為中心轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸獨(dú)w一”，即“筆墨”與“丘壑”的相輔相成，有時(shí)甚至更重“筆墨”而忽視“丘壑”，到了“內(nèi)容回歸為形式”（黑格爾語(yǔ)）的地步。具有鮮明地域特征的山水畫(huà)演變?yōu)楣P墨的構(gòu)成關(guān)系，在四王的山水畫(huà)中不辨南北地域的特點(diǎn)即成為一個(gè)明證。

面對(duì)傳統(tǒng)，四王精研古人筆墨的奧妙與程式，使古人的筆墨更加清晰和符號(hào)化。以今人之言，即是將筆墨作為藝術(shù)語(yǔ)言從客體化的丘壑中抽取出來(lái)、解構(gòu)出來(lái)。一直以來(lái)被忽視的技術(shù)層面即繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言被明確地單列出來(lái)，成為考量畫(huà)面優(yōu)劣的要素之一。王原祁自鳴得意的“金剛杵”筆法即是其具體表現(xiàn)。這樣，對(duì)于繪畫(huà)本體的研究獲得了一個(gè)重大的突破，在此之前所認(rèn)定的偏重形而上，含糊不清的繪畫(huà)本體終于褪去重重迷霧，還原成了有法可循、具有較強(qiáng)可操作性的藝術(shù)形式。這一點(diǎn)是難能可貴的，其意義尤其見(jiàn)之于美術(shù)教學(xué)。美術(shù)教學(xué)需要的是面對(duì)廣大學(xué)生群體的共性訓(xùn)練，雖然最終并不排斥個(gè)性創(chuàng)造，但在實(shí)際教學(xué)中，特別是對(duì)于學(xué)習(xí)階段的接受訓(xùn)練而言，需要一套行之有效的筆墨技能作基礎(chǔ)，分步驟地學(xué)習(xí)前人技法，掌握基本的造型藝術(shù)語(yǔ)言，四王相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的特點(diǎn)正好符合這一要求。

四王雖然服膺于董其昌的繪畫(huà)理論，但對(duì)董氏所提出的“集其大成，自出機(jī)杼”實(shí)際上只傾向于前半句，對(duì)于筆墨獨(dú)立審美價(jià)值的覺(jué)醒使四王對(duì)于前人的筆墨體會(huì)與表現(xiàn)達(dá)到了登峰造極的地步。雖然四王的創(chuàng)新成果較少，但守成的成分卻較多，并且是融會(huì)百家之長(zhǎng)。比如王時(shí)敏作畫(huà)以黃子久畫(huà)法為基本形貌，并且參以米法、倪法、吳（鎮(zhèn)）法，雖然新意較少，但卻稱得上是對(duì)前人筆墨技法的一次大整合。而王石谷也與其他三王有所不同，《讀畫(huà)輯略》有云“畫(huà)分南北二宗至石谷合而為一”，點(diǎn)出了王石谷與其他三王的區(qū)別，因?yàn)橥跏炔粌H師法王蒙、倪云林，而且在此基礎(chǔ)上雜以宋人斧劈皴法，可謂融匯南北，將南派的秀潤(rùn)精細(xì)與北派的雄強(qiáng)峻利結(jié)合起來(lái)形成了剛?cè)峒鎮(zhèn)涞膫€(gè)人風(fēng)格。由此可見(jiàn)，四王對(duì)于筆墨的研習(xí)總結(jié)為后人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法提供了一個(gè)便捷的門(mén)徑。

除此之外，在作品形制上，“四王”流傳下來(lái)較多的冊(cè)頁(yè)尺幅山水也較適合作為課稿之用。由于宋、元、明等朝代流傳的大家之作多為巨幅，若在教學(xué)中作為摹本，學(xué)習(xí)者為了兼顧畫(huà)面整體景物布局必然會(huì)放松對(duì)筆墨精妙之處的體會(huì)與表現(xiàn)，從而使筆墨訓(xùn)練流于形式，導(dǎo)致學(xué)習(xí)者對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的理解停留在一個(gè)較淺的層面上而影響對(duì)于傳統(tǒng)精髓的吸納。冊(cè)頁(yè)山水則在訓(xùn)練時(shí)間上具有較強(qiáng)的適應(yīng)性，多則兩日，少則半天，易于學(xué)習(xí)者在較短的時(shí)間里對(duì)于畫(huà)面有整體的把握和對(duì)筆墨的深入理解。

正所謂“高下相傾，利弊相生”，由于四王對(duì)于古人成法取傾力接受的保守態(tài)度，以仿古、摹古為主，并且以得古人“些子腳汗氣”為榮，頂禮膜拜于傳統(tǒng)腳下，最終因此未能掙脫前人藩籬，繼承有余而創(chuàng)新不足，規(guī)范有余而生趣不足。在皇家的推崇下“四王”畫(huà)風(fēng)大行其道，中國(guó)畫(huà)壇在三百多年間形成“海內(nèi)繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺(tái)械鈕”（李日華《六研齋筆記》）的局面，的確對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的消極影響。

就藝術(shù)自身來(lái)講，創(chuàng)造是其生命力。歷代大家雖研習(xí)傳統(tǒng)但無(wú)一不自覺(jué)地把“自出機(jī)杼”作為自己的終極追求。而“四王”所持的“與古人同鼻孔出氣”的藝術(shù)觀顯然有悖于這種創(chuàng)造為主的藝術(shù)精神。也就是說(shuō)“四王”學(xué)習(xí)作為局部的、具體的實(shí)踐是可行與有益的，對(duì)于整體的繪畫(huà)理念，藝術(shù)精神卻是有缺陷的。作為美術(shù)教學(xué)，既要認(rèn)識(shí)到癥結(jié)之所在，也要找到相應(yīng)的解決辦法。凡物相生相克，對(duì)于彌補(bǔ)四王這種創(chuàng)造性的缺陷而言，同時(shí)期“四僧”繪畫(huà)的引入就極富意義了。

四僧之中，各人出身、稟性、經(jīng)歷不同，也形成了四僧的各自面目：如八大山人與石濤雖皆出身皇室，同為朱明后裔，但剃度之后的石濤卻既拜謁明陵，又接駕清帝康熙，徘徊于無(wú)奈的出世與渴求的入世之間，內(nèi)心十分矛盾，畫(huà)面也慷慨復(fù)雜，淋漓縱橫；而八大山人則“無(wú)聊笑哭”，精神癲狂，忽悲忽喜，體現(xiàn)在作品上則既有蒼勁圓秀，又有荒寒怪誕。漸江與髡殘雖出身寒微，但卻凜然有節(jié)，堅(jiān)定地與新朝決絕。皈依佛門(mén)之后，漸江是真正的心灰意冷、一心向禪，其畫(huà)面也清冷幽靜；而髡殘雖研習(xí)禪道卻始終不能四大皆空，仍念念不忘亡國(guó)之恨，性情激昂，其畫(huà)面也顯得蒼茫勃發(fā)。

四僧各家的不同面貌本身就印證了其一貫主張與群體追求，即“我自用我法”，釋放各自情感并表現(xiàn)個(gè)性。這也是四僧繪畫(huà)的一個(gè)共同特征——張揚(yáng)自我意識(shí)，以“寄興”、“寫(xiě)懷”為藝術(shù)追求，“師古人之心而不師古人之跡”。對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度，石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中提出：“古者識(shí)之具也，化者識(shí)其具而弗為也，具古以化未見(jiàn)夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也。”②這一創(chuàng)見(jiàn)正是“四王”所缺少的。

但值得注意的是，由于四僧所注重的情感確實(shí)會(huì)有不穩(wěn)定性，筆墨抒發(fā)也必然會(huì)有較強(qiáng)的偶然性與隨機(jī)性，故其作品也會(huì)優(yōu)劣互存。例如一部分學(xué)者所詬病的石濤的部分?jǐn)【之?huà)面。因此，雖然四僧的藝術(shù)理念是正確的，但作品卻需要認(rèn)真鑒別，并且從氣韻的角度來(lái)看，四僧常將感性的情緒帶入畫(huà)面，以求氣韻，而四王則把意趣的內(nèi)容錘煉為形式語(yǔ)言融入畫(huà)面。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中提出“論氣韻非師”說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移。然而骨法以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”③可見(jiàn)，“氣韻生動(dòng)”并不是技術(shù)性的，而是依據(jù)于其它五法之上的最高抽象法則。“氣韻生動(dòng)”帶有濃厚的體悟色彩，需要較為深厚的學(xué)養(yǎng)和豐富的閱歷甚至是超常的稟賦才能有所把握。故此，對(duì)于美術(shù)教學(xué)來(lái)說(shuō)，偏重“四王”集大成的技法學(xué)習(xí)與對(duì)“四僧”藝術(shù)精神的領(lǐng)悟就同等重要，猶如鳥(niǎo)之兩翼，不可偏廢。

四王與四僧，一正一奇，如物之兩極，宗法兩家，則一破一立，入乎法度之中又出乎法度之外，先遵循規(guī)則后創(chuàng)立自己的規(guī)則。如此才可以讓人立定精神，面對(duì)汗牛充棟、眾說(shuō)紛紜的古人傳統(tǒng)不致于茫然無(wú)從。

“文革”時(shí)，儒家文化被作為“四舊”予以清除，中國(guó)傳統(tǒng)文化遭受到前所未有的浩劫，而此時(shí)的周邊國(guó)家如韓國(guó)、新加坡等卻在推崇弘揚(yáng)儒家文化，“他山之石，可以攻玉”，使其國(guó)家和地區(qū)經(jīng)濟(jì)與文化繁榮、社會(huì)穩(wěn)定，成為亞洲“四小龍”。清初四王繪畫(huà)作為一種古人傳統(tǒng)也并非洪水猛獸，如果能在挖掘傳統(tǒng)、借古開(kāi)今上以務(wù)實(shí)靈活的態(tài)度多尋求方法上的結(jié)合，傳統(tǒng)便不再成為后人所定義的傳統(tǒng)，必將生發(fā)出超乎尋常的生命力。古人云：“運(yùn)用之妙，存乎一心”。善哉斯言！

注釋：

① 董其昌.《畫(huà)旨》. 周積寅編著.《中國(guó)畫(huà)論輯要》.P467.江蘇美術(shù)出版社， 2005年7月第1版.

② 韓林德著.《石濤與畫(huà)語(yǔ)錄研究》. 江蘇美術(shù)出版社， P206. 石濤.《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》變化章第三.

③ 郭若虛.《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》. 潘運(yùn)告主編.《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·畫(huà)繼》. P31. 湖南美術(shù)出版社， 2000年4月第1版.