輕褻：喜劇化的身體政治

莊嚴美學與輕褻美學

上個世紀90年代以來，中國的當代藝術家們將“身體”作為生命意識的敘述對象予以了前所未有的表達：通過繪畫、雕塑、攝影、視頻方式、行為方式等等，極盡可能地摧毀著經典的身體“圣像”，凡是與經典藝術正相對立的地方都成為其主題的展開之處。變形的軀體，色情的場景，放大的私處，施虐與受虐的折磨乃至種種針對身體的全部生理材料(如血液、糞便等)的極端暴力化行為，在當代藝術之中揭開了身體理念的另外一種表達。在當代藝術中，如此慘烈、糜爛、骯臟的身體表達是空前的，其傳達出一種幾乎完全死寂和絕望的生命意識，其可以用“生命廢墟”的意像來表述之。在帶來了極度的震驚和刺激同時，也開展出一種以知覺直觀為感性基礎的藝術美學，由此出發，中國當代藝術才可以說是超越了現代主義諸種話語方式而進入到了另外一個語言圖式的時代。由此也可以看到，對身體的暴力化、色情化表達，自然還是某種生命意識的演繹，這當中可以有許多社會和歷史的解讀，但是其對于所有正典的生命觀念而言仍然是處在解放的、抑或是絕望的對抗主義語境之中，行使著其泄憤式的暴烈使命。作為一種藝術結果，其暴力化的美學由此也形成了與之相適應的對抗性言說，并且在一種反叛性的文化語境中顯得尤其凝重，具有莊嚴的悲劇特征。

悲劇永遠是莊嚴的，代表了一種宏大的權利，在對抗性話語的氛圍下，其莊嚴感占據了歷史的重要位置，并且使之獲得了更大的權利，乃至商業利益。悲劇美學與權利處在同一類型的獲利機制之中，上述對抗性的身體敘事在商業上的成功，也標志著如此這般的權利機制在藝術中的確立以及其分配到的政治權利的范圍。悲劇化的身體政治及其對立面共同建構起了同一個權利競爭局面，吊詭的是，在此日益開放并且日益趨向價值平衡的文化政治時代，對立雙方之間就文化言說的控制權卻達成了一種和解的默契，或日共謀，共同謀劃著我們時代藝術話語的走向，從而也共同控制著我們時代某些精神產品的生產。正如它們的作品帶來的感性刺激那樣，惡心、嘔吐、糜爛、色情、暴力具有了明顯的時代特征，在它們嚴肅地參與著我們時代的精神建構的同時，也彌平了歷史中各種精神對抗之間的緊張。

仿佛是看透了這些權利話語的個中把戲似的，在喧鬧的對抗性話語場之中，隱隱約約地出現了一些別種話語方式。它們不持有對抗性立場，譬如精英與草根，全球化與本土性，藝術與政治，精神與身體，經典與時尚，等等之類的對抗已不被視為某種價值策略去實踐在藝術之中。相反的是，這些藝術主題取向于平庸的倫常日用，其語言取向于應用各種歷史時期的大眾語匯去進行其藝術敘事，且具有緊跟時尚，徜徉在美麗的商業文明之中大步前行的激情。從波普藝術誕生之日，這樣一種美學目標便被確立，盡管其與悲劇美學一樣經歷著話語解放的欣快感，經歷著解碼消費社會的利益密碼而大獲其利的心機詭計，也經歷著藝術家身份的自我瓦解而帶來的職業風險，等等，但是其美學態度與悲劇美學最大的不同，就是它們一直混跡在大眾口味及時尚品格之中，對種種宏大型的話語權利發出陣陣輕蔑的笑聲。它們也一直把身體作為一項事業，在其作品中予以了全神貫注的表達，其登峰造極者大約是美國的杰夫·昆斯了，其主題依然是一種情色化的身體政治，但是他采用了大眾話語的方式，使其藝術身體成就了一種輕快而戲謔的美學，盡管其進取的策略是一種褻瀆行為，具有潛在而隱約的對抗性，可是其輕褻的姿態，足以讓我們看到了當今一種喜劇化的身體政治的展開。本世紀初年以來中國當代藝術中大量涌出的、以“媚俗”為旗幟的諸多作品，在更多年輕藝術家群中大行其道，大約便是此種輕褻美學的現實范本。

輕褻身體及其關聯情景，亦是一種以身體指涉政治的行為，但這卻是一個喜劇化過程，其中幾乎完全擯棄了莊嚴的成分，使之成為一種與時尚共存的藝術趣味，成為一種人人都喜愛的政治宣喻。如果我們把這種美學狀態與諸如互聯網、廣告、卡通、動漫、商業設計等等大眾趣味放在一起來看的話，我們意識到這種美學是沒有對立面的藝術宣喻，因此也是沒有共謀者的政治行為，他們自說自話著，可是卻更能揭示藝術在傳播學意義上的有效性力量。他們對身體的輕慢褻瀆行為，使“所有被其接觸到的變為模棱兩可”，米蘭·昆德拉引用詩人帕茲的話如此定義了“褻瀆”的含義。

我將要討論“邊緣線工作室”近期的一些作品，該工作室的藝術家們在戲謔與正典之間，在學院與商業之間，在莊嚴與滑稽之間，還有在暴力與溫柔之間，認真而又輕快地行走，以便更鮮明地展示“輕褻”美學的若干方面，或許，他們及其作品在不經意間展開了我們時代更鋒銳的“輕”的一面?

李革：浪漫之尸

多年以前，李革剛從雕塑轉向繪畫這個行當的時候，他就癡迷在“鳥”的主題之中。那時候，其畫幅中表現主義筆觸繪制出的鳥形象，含蓄地傳達出某種原始主義式的激情與焦慮，仿佛這些形象是寄托著希望的祭品，鳥形象及其筆觸和畫面肌理被構置出來的祭壇氣氛所環繞，表明藝術的自尊和強悍在那時受到藝術家遵奉，藝術還是被視為莊嚴的美學話語，企圖獲得其至尊的身份。

時光流逝，世事喧囂，眼下李革的繪畫是愈加平靜和美麗了起來，明快的菲歇爾式的畫風呼應著時下人們的口味，更重要的是，風光迤邐的水面風景中卻添畫了一些讓人詫異的物象：鳥尸體輕浮水面，尤如傳統繪畫主題所常見的那樣，平靜的水面如接納一片秋葉般接納了這樣一個浪漫的鳥尸，寧靜無瀾，如果不注意認真閱讀，我們會覺得這些有點憂郁的畫面及其主題更像是一幅經典浪漫風格的油畫小品，詩的意蘊，乃至恬淡的靈性空間躍然畫幅之中，然而，當注目細玩，那橫臥水面的鳥尸體躍進眼簾之時，一絲不祥的感覺會一時顫抖著觀者的全身神經，就像觀者細觀其它畫面中的浮尸一般的人軀體時的感覺那樣，寧靜的水面一時間映照出來畫作者的惡作劇——在這里，美麗、平靜與死亡、腐爛的生命聯系乃至融洽無間地并置，并不是要作驚世駭俗的精神夸張，而是一種俗世間的浪漫情懷被玩笑似的納入到了我們的美學經驗之中，作為浪漫主題對象的尸體也在同時被組構進一種浪漫主義經驗之中，由此改寫著繪畫浪漫主義的經典釋義，玩笑似地以褻瀆的名義完成了畫家個人的語言轉換。

眾所周知，浪漫及其想象物，是最受大眾喜愛的幻像存在，鳥尸體和尸體般的人形當其被浪漫化時，我們知道，這其中既是對于浪漫美學的輕褻，也是對于尸體或生命的一種玩笑式的褻瀆，尤其重要的是，通過運用美麗寧靜的大眾化畫風對身體(或尸體)經驗的轉化，某種激進的權利欲望被予以有效的吸收，由此構成浪漫化身體政治的一種類型。

李玉端：性是玩具

李玉端的陶瓷雕塑是在中國瓷都景德鎮制作，采用了青花瓷的語匯。一般而言，景德鎮青花瓷是中國士大夫文化的經典符號之一，且有千年的認同積存，其美學經驗是由經典的文化身份感以及其所指涉的財富象征所建構起來，當然細析之下，其仍有真品、贗品之分，也還有官窯、民窯之分，采用這樣的語匯，無疑使得其作品具有了一種通過戲仿傳統從而打開全部身份權利場景的圖謀。其主題由個人性且私密性很強的意向來實現——枕頭、纖手及其手背上青花繪制的房中圖、男人頭像、花朵及其花蕊中的房中圖雕刻，在一個枕頭的面上還繪有現代商品的條碼符號。很明白的是，這個主題將商品、身體及其關聯器官、性、裝飾品(花朵)的相互關聯揭示出來，身體事件直接就構成了與權利、文化、身份等等方面相關的遐想，其中不乏色情的成分，由此也構成了一個巴塔耶所言說的“色情贈與”乃至價值交換的場景，甚至也牽扯上了歷史的再描述再解釋的論域。

李玉端的作品乍一看應當是一個莊嚴主題，其實不然，作為消費品的枕頭與同樣作為裝飾品的瓷雕花卉，成為性或身體政治的背景，或者更準確地說，像昆斯的作品一樣，由于主題內容被鐫刻在這些消費品上，其莊嚴特征也就隨著該物品的日用性特征而成為了一個輕松的商業主題，歷史遺留乃至文化身份在這樣的制品中消失殆盡，成為可以通過商品銷售網絡而被統計的條碼，或者成為如傳統生活中的性玩具、房中秘籍之類一樣的物品。不可否認，這是完全嚴肅的作品。其嚴肅陛在于，藝術家對于l生所持有的嬉戲的態度，將身體權利的內在秘密再一次返還給了供應身體權利的歷史，像玩具一樣，這些種種權利的內在機制就在這些莊嚴的、游戲的、色情的、糜爛的或溫暖的相互交換，或如巴塔耶所說的“相互禮贈”之中建立起來。李玉端的瓷雕巧妙地化解了莊嚴，使之轉化成了輕松而美麗的物品。但是其作品也同時揭開了一個身體歷史的秘密。

王軒：翩躚之死

在很多時代很多類型的表述中，死亡，永遠是一個沉重的主題，悲劇美學即起源于這種沉重。王軒的現成品裝置雕塑由此種沉重開始行走，最終卻走向了一個輕盈的、翩躚而舞的結局。這個結果是怎樣獲得的呢?

王軒的作品是懸掛在展覽空間上空的蝴蝶，由偶人樣的身體雕塑和人體醫用x光片制作裝配起來。黑灰色的蝴蝶翅膀的花紋圖案就是那些x光片上的身體印痕，在明亮的背景中，其陰郁的色調和身體映像暗示著死亡的氣息，各種形態的玩具偶人在空中黑灰色翅膀下輕盈飛翔，身體或生命的狀態顯得如此的無奈。想象如果是在一個街道上空、或者是在一個巨大的穹頂上布滿這些巨型蝴蝶，那么全部與死亡有關的寓言故事、魔幻想象都會不期而至，占據觀者的腦海。在輕舞之蝶的飛翔之中，那些器官映像又被投射在光線的閃爍之中，它們幻化為異樣的紋樣，就像蝴蝶奇幻的圖紋那樣，那些陰郁深重的色調也因為環境光線的閃爍而瑰麗絢爛起來，此時死亡的氣息便隨著身體器官的消退而失卻了其沉重呼吸，一時間變得輕盈起來，就像汪軒還制作的許多具有成人的姿態卻是嬰兒軀體的偶人那樣，那些老成持重的姿態與嬰兒的憨態軀體結合起來之后，其莊嚴感，其嚴肅性皆消失殆盡，一場本來會充滿諷喻的戲劇被此時的嬰兒化軀體演繹成了一場幽默的喜劇。在蝴蝶形裝置這里，身體，原本一個整體的、莊嚴的、精神的主體，在其被分散為器官影像并被制作成美麗的蝴蝶翅羽并使之紋樣化之后，其全部悲劇要素皆隱匿起來而那些死亡暗示也隨之不見了蹤影。我們知道，只有身體才有死亡，器官是沒有死亡的，何況這里的器官還轉化成為了蝴蝶紋樣的影像，因此我們可以說紋飾消化了死亡。

其實，在“大眾”這個概念性的“人”中間，死亡應當是輕盈的，是懸浮在空氣中的某種幻象。王軒的蝴蝶裝置卻道出了這個真相。對于觀者或搜集者來說，蝴蝶之尸是美麗的物品，蝴蝶之死是一個美學和戀物癖病癥的事件，很多藝術家制作過蝴蝶裝置，但是像王軒如此深諳蝴蝶的“非死”特性的，還沒有第二人。

毛東：法勒斯政治

法勒斯(PHALLUS)即男性生殖器。在鮑德里亞所說的男權社會里面，“法勒斯是絕對的能指”，因為其作為絕對的象征交換價值而混淆了性別差異，從而混淆了身體、生殖、性欲、知覺、知性、精神、色情之間的差異，由此而成為絕對權力的隱喻，抑或絕對權力的真實狀態。正是在這種混淆之中，在法勒斯從其作為自然產品轉化成為社會商品的諸多交換價值的細節中，身體才成為了最具政治學性質的象征物，人以及其權欲的發展在其間得到了淋漓盡致的描述。這一個真相，只有在原始意識之中和當代意識之中才得以揭示，這兩個時代期間的漫長歲月中。人們曾將其深深地藏掖在文明的褲襠之內。

毛東的雕塑作品可以歸屬于一種戲仿的修辭格，在當代藝術中并不鮮見，從一開始，人、獸、物及其諸多身體細節互換帶來的必定是相互間的諷喻和戲謔，一種輕松的氣氛滲透在神話般的臆想之中，藝術家們企圖在如此神話圖式的臆想中返還到美學的童年時代，就像《山海經》時代和希臘神話時代的美學那樣來想象著世界。自然，此為喜劇美學之一種類型，其潛伏在全部藝術史中，不時地會冒出頭來對諸多過往的莊嚴美學扮出戲謔的笑臉。

在毛東的作品里，法勒斯卻是這種戲仿修辭的主題。盡管藝術家企圖將表達重心更多建立在陽物與權力的關聯上面，但是其裝飾性很強且顯著地裝配在各種軀體(人、獸)中的各種陽物還是構成了一個大眾文化性質的視覺中心，它們是如此莊重地懸掛在人或獸身體上面，顯出其幽默而且精致的意味來。本來藝術家更多想表達的是其戲仿修辭所指涉的有關身份、物性、獸性、色情、權利的諸多意義層面，但是這些法勒斯還是更鮮明地被賦予了一種玩笑似的關注。在這幾件作品中，幾乎人人都能理解到法勒斯政治學的意蘊所在，然而它突出傳達出來的那種“葷笑話”似的主題卻讓這里的陽物成為非色情的和非身體的。這是一種處在戲仿修辭語境里，又被大眾文化重新標識過的法勒斯，應該如鮑德里亞所說的那樣，其原本“從來不是崇拜的對象”，人們崇拜的是以法勒斯為象征的有關權利、利益、交換、控制的普遍價值，自然這里面也隱藏著生殖器與權利間的密切關聯的秘密?？墒敲珫|的雕塑作品卻將這里面諸多沉重的交換關系予以了輕松的解除，在這里我們大約可以體味出喜劇化的身體政治之意趣了。

肖時安：褻瀆圣物

以人類學的角度說，各民族文化中的圣物在一開始創建的時候常常和動物有關，所謂圖騰崇拜，就來源于對動物兇猛，或動物是食物等等這些由生存焦慮啟動的意識。通過巴塔耶，我們能夠了解到，一些類型的“神圣動物”之所以被圣化，是因為人民想在兩個方面去使之被耗盡，其一是作為食物被耗盡，其二是作為不可抵御的兇殘被耗盡，人們通過獻祭儀式，異常凝重地將其贈與了自己。這些動物在其動物性被消滅之后，留下來的符號使其成為圣物。因此我們獲得了龍、鳳、獅、虎等圣獸的符號及其神圣釋義的系譜：朱雀、玄武、青龍、白虎表意四向，龍、鳳表意雄雌，二十四星宿皆用動物表意天象之吉兇禍福的征兆，等等。由此可知，圣物(或圣動物)的圣陛來自于其物性及其生命性的消失。人類也通過圣化這些動物將自身身體的動物性(欲望、本能、生殖、性等等)交付給了神圣的言說，由此，文明被建構起來。自然這也是一個不間斷的莊嚴美學的建構過程。

肖時安的麟孩雕塑將這一文化景觀最為醒目地表達了出來。這些作品中的圣物大約以麒麟為模本塑造，其紅、綠彩塑的風格，其抽象而生動的形態，其經典的瑞獸形象，共同表述出我們文化中典型的文化釋義的編碼，一目了然地將圣物的非動物性揭示出來。只不過，肖時安采用了一種與圣物的莊嚴感正相反的文化釋義作為其藝術策略，在這里，圣獸們就像富裕階層豢養的寵物一樣，肆意地撒歡嬉戲，與圣物們糾纏在一起的嬰孩形象，反而顏面莊重，仿佛替代了這些瑞獸圣化的神情，自由、本能、欲望的獸體與嚴肅木納的孩兒身體交織重復，真正達到了某種觸目驚心的效果。

一種令人驚恐乃至惡心的快意掠過我的身體。對圣物的褻瀆表述了我們時代最為核心的一種世俗敘述，在這里它又像是在進行一次重新的圣物獻祭，只不過這一次是將圣的文化作為禮物回贈給了世俗世界，雖然其意識的過程與先人們將俗物回贈給神靈世界的過程是完全地相同，可是同樣的編碼過程，卻是完全相反的文化釋義。惡心和快意的源頭，恐怕便來自這種獻祭所重新換回的本能化和欲望化的回歸，圣物向俗物的返回，此時就像巴塔耶所說，象征著重新拜物化啟動了它的議程。從文明化進程來看，此中包含著的莊、諧顛倒，無疑就隱藏著一種亂倫機制，雖然它是令人震驚的，但是在民間社會里，這樣-一種文化亂倫早已經千百年地潛存在種種大眾文化的深處，從而成為凝重生活的溶化劑，也作為潛在的話語政治，被喜劇化地表現出來。

對肖時安來說，褻瀆圣物，或許就是一次重新圣化的議程?或許就是將嬰兒及其軀體遣向圣化從而被消費和耗盡的議程?觀看肖時安的麟孩雕塑作品時會涌出來的惡心感，恐怕就是源于此時獸體重返俗世時的緊張，嬰兒們將被圣化而成為非人的緊張——如此慘烈的文化言說和身體政治學，被肖時安喜劇化地表達出來。

陳鋮：漂亮美學·結語

邊緣線藝術工作室的藝術家們運用著時尚、流行的語匯，交織著欲望、身體、陽物、死亡、權利、神圣的形象，組成了一闕美麗的詩篇，建立起他們獨特而強烈的言說，其策略是對種種莊嚴凝重的話語施與輕慢與褻瀆，玩笑似地將我們時代的祛魅化進程發揮得淋漓盡致，表明一種輕型而鋒銳的政治話語在當代藝術行動中不知不覺地膨脹起來，彌漫開來。

以陳鋮的作品而言，這種政治話語堅定地以身體為起點，展開為一個將其物化、非圣化、非對抗性的過程。沉浸在時尚文化或者文化消費的輕歌曼舞之中，這些非圣化的“物”——身體、精神、意識、欲望、激情等等，就像陳鋮在其肖像雕塑中所作那樣，極盡精致地、極盡華美地、極盡包容地將一切種種的大眾意愿、大眾語匯，以及大眾的趣味納入到歷史種種有關身體或精神的言說之中。鮮艷的色，典雅的形，貼金的唇，大眾玩具的形象，等等，營造了輕盈虛無的美麗，歷史在這里顯得最沒有重量，現實種種，包括現實身體之種種，在漂亮華貴的這些肖像這里也顯得沒有重量。因此可以說，陳鋮所作的肖像代表著喜劇化的身體政治的最后結果——就像其肖像中那些漂亮的裂紋或頭腦溝壑一樣，身體及其所附麗著的一切被美麗地分裂之后，所有莊嚴的、凝重的、宏大的、與生死相關聯的、與歷史相關聯的美學言說都被施以了輕蔑的摒棄，被加之以輕慢與褻瀆，也被代之以漂亮與美麗，在以福利和消費為軸心的我們這個文化時代，它們如此這般地行使著一種創建“輕型”權利的使命。

從邊緣線工作室的近期作品可以看到，輕褻，作為一種喜劇化身體政治的話語修辭格，在我們眼下已經過于功利化的文化觀念場中扮演著另一種類鋒利的角色。