鎮(zhèn)江和揚劇的歷史情緣

鎮(zhèn)江和揚劇有著特殊的歷史情緣。當揚劇含淚帶笑地進入國家和江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄時，我們的心潮為之起伏漲落……

揚劇是江蘇省一個重要的地方劇種，主要流行于揚州、鎮(zhèn)江、南京、上海，蘇北及安徽部分地區(qū)。

鎮(zhèn)江和揚劇有著特殊的歷史情緣。當揚劇含淚帶笑地進入國家和江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄時，我們的心潮為之起伏漲落……

揚劇藝術(shù)主要發(fā)祥地

揚劇是在花鼓戲吸收清曲的基礎(chǔ)上，和香火戲合流，借鑒京劇藝術(shù)逐步形成的曲牌體戲曲劇種。

據(jù)史料記載，至遲在清代中葉，花鼓戲和清曲已在鎮(zhèn)江、揚州一帶盛行，從白丁布衣到官紳富賈，均以此為樂。

民國初期，鎮(zhèn)江有臧雪梅、方少卿等一批唱花鼓戲的能手，同時也是優(yōu)秀的清曲玩友。他們從自娛自樂發(fā)展到唱家庭堂會，并開始把花鼓戲同清曲相結(jié)合，在花鼓戲中大量吸收、融合清曲曲牌、曲目。因其演唱多用清曲“窄口”的唱法（即小嗓門），唱腔婉轉(zhuǎn)細膩，且僅以絲竹伴奏，故而被俗稱為“小開口”，并很快四處傳播。

也許當時人們并未意識到，鎮(zhèn)江的這批優(yōu)秀藝人，在不經(jīng)意間已經(jīng)成功地嫁接出了一個“戲”與“曲”相結(jié)合的新品種。“小開口”便是揚劇的雛形。“小開口”在鎮(zhèn)江的誕生寫下了揚劇發(fā)展史的第一頁。

公元1919年，臧雪梅等人的“小開口”于鎮(zhèn)江保安街龍云樓售票公演。同年，他們正式組建鳳鳴社，應(yīng)邀赴杭州美記公司游藝場演出。越年，再度赴杭公演，鵲聲四起。隨后又進入上海大世界登臺演唱，很受歡迎。自此，上海一些大公司演藝場所競相邀請鎮(zhèn)江、揚州的“小開口”藝人赴滬演出。為適應(yīng)大城市的營業(yè)性演出，遂向京劇借鑒化妝、行頭及表演。此時，鎮(zhèn)江名樂師李伯樵等人在音樂伴奏上也不斷改進，演出質(zhì)量迅速提高。

其時，鎮(zhèn)江藝人胡大海認為“花鼓戲”已不能代表“小開口”的實質(zhì)，而以“小開口”來稱呼又不像個戲種的名稱，便提議取鎮(zhèn)揚兩地地名，命名為“洪揚戲”（藝人誤傳“洪”是鎮(zhèn)江的古稱）。對此，各方藝人意見不一，后考慮到“小開口”的唱、念皆以維揚語為主，并多演家庭文戲，于是改名為“維揚文戲”。

在“小開口”進杭、滬并興旺發(fā)達的同時，另有一股從揚州一帶出來的“大開口”藝人活躍在上海。“大開口”即前文所提到的“香火戲”，屬于古儺腔在江淮地區(qū)的亞流。香火戲以文武坐唱相結(jié)合，因演出時只用鑼鼓伴奏，且唱腔高亢粗獷，故俗稱“大開口”，后又改名為“維揚大班”，以別于“維揚文戲”。

20世紀30年代，因演出劇目的需要，為爭取更多的觀眾，“大開口”與“小開口”藝人同臺演出日益增多，逐漸合流，時人稱之為“維揚戲”（或“揚州戲”）。因為“小開口”較之“大開口”更受人歡迎，更適合營業(yè)性演出，所以合演以后，“大開口”藝人一般都改唱“小開口”。不過，“大開口”的一些曲調(diào)已被吸收融合成為維揚戲音樂的組成部分了。

中華人民共和國成立后的1950年，維揚戲由政府正式定名為“揚劇”。

揚劇，是躍動著長江、運河粼粼波光的維揚之音。

揚劇，是搖曳著江南、江北人文風情的鄉(xiāng)土之音。

揚劇是以“小開口”聲腔為主體、為特征的。如果沒有當年發(fā)韌于鎮(zhèn)江的“小開口”，也就不會有后來的“揚劇”。鎮(zhèn)江豐厚的歷史文化底蘊和藝術(shù)創(chuàng)造力，孕育了“揚劇”這顆璀璨的戲曲明珠。鎮(zhèn)江與揚劇有著天然的“血脈”情緣。

全面創(chuàng)新迎來繁盛期

20世紀50年代至60年代前期，鎮(zhèn)江的揚劇在黨和人民政府的關(guān)懷、扶持下獲得了空前的發(fā)展，為整個揚劇事業(yè)的繁盛作出了突出的貢獻。

鎮(zhèn)江市揚劇團（前身為鎮(zhèn)江市金星揚劇團）實力雄厚，陣容較強，特色鮮明，在揚劇界享有很高的聲譽。

在新中國成立不久的50年代初期，百廢待興。鎮(zhèn)江市揚劇團在經(jīng)濟狀況并不寬裕的情況下，專門請來何玉春等老藝人，由團部供養(yǎng)，傳授結(jié)構(gòu)宏大、瀕臨失傳的五大宮曲，還組織專人記譜、學唱、整理，使得著名的“軟平”、“疊落”、“鸝調(diào)”、“南調(diào)”、“波揚”五大宮曲重見天日，被人們稱為是做了一件功德無量的好事。其后，鎮(zhèn)江市揚劇團的音樂工作者將這些樂曲有選擇地引進揚劇音樂，豐富了揚劇音樂的表現(xiàn)力。

50年代中期，在黨的“百花齊放、推陳出新”方針的感召下，市揚劇團對揚劇傳統(tǒng)曲調(diào)進行了系統(tǒng)的收集和整理，編創(chuàng)了《蝙蝠調(diào)》、《新大陸板》等一批新曲調(diào)獲得成功，并為其他地方的揚劇團所采用。

揚劇男女演員音區(qū)相差四五度，不能同曲對唱。為解決這個揚劇老大難問題，50年代一些地方的揚劇音樂工作者，學習京劇等兄弟劇種的分腔唱法，以降低女聲音區(qū)來對唱，卻使女聲唱腔失去了原有曲調(diào)的光彩。鎮(zhèn)江市揚劇團樂師張欣木等人另辟蹊徑，將[探親][補缸][數(shù)板]等常用曲調(diào)降低男聲音區(qū)，又保持原調(diào)風格，在男女對唱時，女聲唱原調(diào)，男聲用新腔，同弦相接，唱腔協(xié)調(diào)，相得益彰。這一“男女同弦”的創(chuàng)新成功不僅傳為美談，更為其它劇團爭相借鑒、采用。

同期，鎮(zhèn)江市揚劇團樂隊在建制和伴奏方面的革新，也為觀眾們津津樂道，為同行們贊許矚目。

該團樂隊配置合理、豐富，除了傳統(tǒng)的板鼓、三胡（揚劇稱為“背弓”）、中胡、琵琶“四大件”以外，還有大、小三弦和雙琵琶、揚琴、月琴、竹笛、洞簫、嗩吶、大胡、中胡、四胡等，在揚劇界堪稱一流。

其時，鎮(zhèn)江揚劇團樂隊的伴奏清新悅耳，俗中見雅，風格迥異。樂隊的主要成員都有清曲功底，他們掌握平仄聲調(diào)，講究“迎、讓、包、送”與“啄、打、抹”技法，既配合默契，又各顯其長。既突出主胡的領(lǐng)奏特色，也加強三弦、月琴、洞簫和低音胡的和聲襯托功能，做到“樂隨劇情走，音隨演員行”。

人們評價說，“聽維揚樂隊的演奏本身就是一次高級享受”。的確如此，樂隊新編的揚劇曲調(diào)聯(lián)奏《云散日升》，具有相當?shù)乃囆g(shù)品位和藝術(shù)價值，受到文化部和中央音樂學院的好評和重視。

包容收納、聚合融會，才會有新的生成，才能形成獨特而豐富的自己。上個世紀50年代至60年代前期，鎮(zhèn)江市揚劇團在劇目創(chuàng)作、舞臺美術(shù)等方面均有創(chuàng)新，成果喜人。因而能在舞臺上整體呈現(xiàn)出一種鎮(zhèn)江特有的“大氣又靈氣、通俗又脫俗”的揚劇藝術(shù)形象。

鎮(zhèn)江對揚劇最大貢獻當然還要數(shù)“金派藝術(shù)”。金運貴自1952年10月加盟鎮(zhèn)江市金星揚劇團（1955年改名為鎮(zhèn)江市揚劇團）以后直到1970年逝世，都一直工作、生活在鎮(zhèn)江。今年，適逢金運貴先生誕辰一百周年。金運貴本人也很喜歡鎮(zhèn)江，把鎮(zhèn)江當作自己的故鄉(xiāng)。她譽滿揚劇界的“金派唱腔”藝術(shù)正是在鎮(zhèn)江得到了充分的發(fā)展，走向成熟，日臻完善。

大凡接觸過揚劇的人都會知道有個“金派”，正如了解京劇的人都會知道“梅派”一樣。

金派唱腔在揚劇原曲調(diào)格式的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)格局，巧妙地運用堆字延長方法，使之“像說話一樣唱戲”，在吐字發(fā)音上均有獨到之處，尤重小腔運用，使之委婉動聽，富于感染力。

金派唱腔以旋律新穎，變化多樣，音域幅度小，似平非平，情感容量豐富為特色。她所唱的近20種曲調(diào)都貫穿著同一風格，但又隨劇情、人物不同而多姿多彩。例如，金派[梳妝臺]舒緩時字少腔多，如泣如訴；激越時多字堆疊，高亢振奮，成為揚劇最常用、最受歡迎的主要曲調(diào)。金運貴唱腔中包涵了人物豐富的內(nèi)心情感，將腔與情、聲與情、字與情融為一體。

在揚劇藝術(shù)發(fā)展史上，金運貴和她的金派藝術(shù)占有相當?shù)牡匚弧Ｔ谏虾?chuàng)立，在鎮(zhèn)江發(fā)展、豐富而成熟的金派唱腔（又稱“金調(diào)”、“自由調(diào)”），是揚劇中一個特色最鮮明，影響最廣泛的重要流派，博得了許多同行、專家的贊賞，贏得了廣大觀眾的喜愛。在上海，在南京，在鎮(zhèn)江，在揚州，在大江南北的城市和農(nóng)村，只要金派唱腔在臺上一出現(xiàn)，觀眾的情緒就會格外活躍起來。“金派”大大豐富了揚劇的唱腔藝術(shù)、擴展了揚劇的影響，提高了揚劇的聲譽。總之，鎮(zhèn)江的“金派藝術(shù)”為那個歷史時期揚劇的繁榮和昌盛起到了很大的作用，作出了卓越的貢獻。

在說到鎮(zhèn)江金運貴和金派藝術(shù)時，不能不提及鎮(zhèn)江的筱榮貴及其頗具特色的演唱風格。由于筱榮貴的父親李慶元即是金運貴的有著兄長般情誼的琴師，金派唱腔的形成凝聚著他的心血和才智。所以，筱榮貴不但對金派唱腔非常熟悉，心領(lǐng)神會，而且，她還成功地把“金派”唱腔由生角擴展到旦角中，并形成自己的特色，因此，她在和金運貴同臺演出中，和而不同，珠聯(lián)璧合。筱榮貴在長期藝術(shù)實踐中，博采眾長，勤學苦練，逐漸形成了自己特有的唱腔和表演風格，在揚劇界有一定影響，曾受到毛主席、周總理的接見，得到梅蘭芳先生的夸獎。

文化大革命的十年浩劫之后，鎮(zhèn)江揚劇的傳承史又翻開了新的一頁。在改革開放的春風春雨里，金派藝術(shù)的創(chuàng)新精神綻開了新的花朵。

在上個世紀80年代到90年代初，鎮(zhèn)江市揚劇團在積極推出一系列傳統(tǒng)古裝戲之外，又排除干擾，克服困難，精心創(chuàng)作、演出了一批新編歷史劇和現(xiàn)代戲，其中《包公淚》《包公自責》《情網(wǎng)血》《鐵面情》等轟動江蘇、上海劇壇，當?shù)匦麄魑幕块T、新聞媒體和廣大觀眾好評如潮。

出戲即出人。一批優(yōu)秀的揚劇青年演員脫穎而出，成為劇團骨干，其中的佼佼者，如姚恭林、金桂芬等人成為劇團的梁柱。

這時期，文革中沉寂多年的鎮(zhèn)江揚劇金派唱腔又回蕩在大江南北的舞臺上。金運貴先生在十年浩劫中永遠地離開了她所摯愛的揚劇舞臺，但她悉心培養(yǎng)的學生卻在新時代的陽光雨露下茁壯成長。金先生的嫡傳弟子姚恭林沒有辜負前輩的厚望，他汲取了金派唱腔藝術(shù)的精華和創(chuàng)新的精神實質(zhì)，根據(jù)自身的條件，勤思苦學，揣摩感悟，在新的歷史時期把金派藝術(shù)傳承下來，發(fā)揚開去，逐漸形成了“金派姚腔”的藝術(shù)特色，不僅為老年觀眾所喜愛，也受到很多青年人的追捧，甚至不少非江淮語系的人，在接觸了姚恭林的唱腔和表演之后，也漸漸喜歡上了揚劇，成了姚的“粉絲”。在揚劇流行區(qū)域，鎮(zhèn)江的姚恭林似乎成了推崇“金派”藝術(shù)觀（聽）眾心中的偶像，在揚劇界素有“十生九金（姚）”之說。金運貴先生九泉之下有知，應(yīng)感欣慰。

情緣未了傳承責任重

戲曲的現(xiàn)狀，揚劇的現(xiàn)狀，眾所周知，可謂是“無可奈何花落去”，然而，還有“流水無情草自春”呢！鎮(zhèn)江人對揚劇的情緣是那么深厚，跨越兩個世紀，經(jīng)歷風風雨雨，仍然舍不下，割不斷。揚劇，尤其是“金派”揚劇，仍然在歷史文化名城鎮(zhèn)江這塊土地上自發(fā)地、頑強地傳承著。在群眾業(yè)余文藝活動中，一大批揚劇戲迷、票友、愛好者堅持揚劇演出活動。自掏腰包，不遺余力地為揚劇鼓與呼的，也不乏其人……在“康盛劇社”的旗幟下，不少知名的揚劇前輩不辭勞苦，不計報酬，認真地將揚劇藝術(shù)傳授給年輕一代；一批青年揚劇愛好者正在成長、嶄露風華……

本文開頭曾說，揚劇是“含淚帶笑”被列入江蘇省和國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護目錄的。是啊，正因為揚劇陷入困境，瀕臨消亡的邊緣，才有資格被政府保護；也正因為能夠進入“非遺”行列，揚劇的歷史價值、人文價值、藝術(shù)價值才能夠留存于世，傳于后人。那么，作為揚劇發(fā)源地的鎮(zhèn)江，作為曾為揚劇事業(yè)作出驕人業(yè)績的鎮(zhèn)江，在當前新的歷史時期，該怎樣履行自己應(yīng)盡的責任，更切實、更有效地保護與傳承揚劇（金派）藝術(shù)呢？

歷史需要我們以實際行動作出回答。