回望的感傷

說散文明顯邊緣化的趨勢是文學史上的提法，這其實是個散文無比繁盛的時代。在數碼語境中，人人通過博客中的“散文”傳達著他們人生的經驗以及生命的疼痛。散文文體的自由性讓散文在e時代下呈現出一派熱鬧景觀。

江西的散文也同樣熱鬧著，江子就是熱鬧的江西散文現象中的一位佼佼者。我的印象中，江子是常常笑的。微笑的江子會給人一種很陽光的感覺和一些諸如外向、善侃的氣質特征。但是在閱讀江子新出的散文集《在讖語中練習擊球》時，一個對時間的流逝懷有強烈恐懼、感傷的江子就清晰起來。常識暗示我內心豐富的人外表通常比較沉默、安靜以及溫順，但事實是，江子內心豐富，外表并不沉默。

一、“回力鞋”、“喇叭褲”構成的青春物語

江子的散文，充滿了青春的感傷。

江子在一組散文《蛇蛻：一個七○后的成長記事》中，開始了對已逝青春的絮語。這有點像普魯斯特的“追憶似水年華”，讓過去的日子在回憶中重現，以此對抗轉瞬飛逝的時光。青春、戀愛、傷痛是江子回憶的核心內容，回力鞋、喇叭褲、詩歌、身體、酒吧是回憶的關鍵詞。

江子感慨：“八十年代的時光，雜亂、緩慢、抒情、感傷。”八十年代是一個在市場化和消費主義的引領下中心化價值解體的時代，“青春殘酷物語”不過是江子在建構自我身份的話語實踐。青春意味著什么，是烙印在個體生命成長史上的一段不可逃避的年齡，還是被文化塑造和許諾的一個隱喻？江子的青春是在“回力鞋”、“喇叭褲”和“詩歌”當中度過的。回力鞋有良好的彈力、樸素的白色鞋面以及棉質的舒適。“回力鞋意味著彈力、速度、奔跑的欲望和逃逸的可能……”在顧長衛導演的電影《孔雀》中有一組這樣的鏡頭：一幢兩層樓的舊式建筑上，弟弟手里拿著白色粉筆慢慢地擦著一雙回力鞋，長長的頭發遮住了他的整張臉。長鏡頭的運用特意凸顯的是他擦鞋的緩慢節奏和一種壓抑情緒。他慢慢擦拭回力鞋的偏執動作當然是為了喚回回力鞋原本的潔白，但更像是一個成長象征：在來來回回的費力中，擦拭的是成長歷程中的隱秘懊惱和怨恨。

喇叭褲在江子的“青春物語”中占據著重要的一隅。“回力鞋構成了對腳的修飾，喇叭褲構成對腿的修飾———我買了幾尺黑布，請校園里的裁縫按流行的式樣給我做了一條喇叭褲，中間的線熨燙得筆直堅韌，有凜然的角度。”喇叭褲在這里成為了身份的虛榮性標志，容易產生另類的自我認同。事實上，作者在十七歲那年，趨同流行的甚至還燙了頭發，“蓬松的卷曲的頭發，修飾著脆薄如薄胎瓷般的瘦臉，好像自己是一頭剛剛長出鬃毛的發育不良的幼獅”，于是，“我們的樣子，就像是一群不良少年，這讓我們興奮”。如果我們回到八十年代的文化背景，隨著毛時代的逝去和文化的解凍，那種“統一性”瓦解、意識形態至高無上的中心地位削弱后，對社會/主流的反叛態度也就成了對并不遙遠的1960年代西方反叛一代的回應。喇叭褲成為反叛的一個標志性事件。上世紀八十年代初期，無論青年男女都一條長長的喇叭褲，在中國的都市和鄉村到處流行。這種裝飾是具有戲劇性的，長長的及地的大喇叭成為了全國青年的統一著裝，大小城市的大小街巷成為了演劇的舞臺，潮流的追隨者們身穿喇叭褲，頭上頂著一頭蓬亂的卷發，“仿佛是一些艷俗的流鶯，把街市弄得花團錦簇”。所有的人都在以某種方式給身體“著衣”———從而構成對身體的修辭。在后結構主義的理論視野中，福柯的對身體/生命的重新闡述，使得身體在很大程度上成為了批判笛卡爾以來建立在精神/身體二元基礎上的本質主義敘述的基點。喇叭褲，意味著長期壓抑的欲望正在蘇醒，并且已經融入時尚商品。這種充滿著蘇醒欲望的裝飾挑釁著國家主義、集體主義的權威，為初級開放的中國提供了最粗鄙的時尚體驗。而對江子來說，回力鞋，喇叭褲，“在業已遠逝的八十年代，是青春的別名”。

《蛇蛻：一個七○后的成長記事》其實是對青春永恒的追憶。八十年代是作者的抒情年代。北島、顧城、舒婷的詩就像是火把作者的血燙得沸騰。而那群和他同樣熱愛著詩的文學少年，“在那個時代的鄉村、城市秘密穿行，內心揣著詩歌的圣火，紙上寫滿少年的激情、憂傷，漫天尋找他們的盟友，任何角落都可以成為他們詩歌的講壇”，卻在現實的擠壓下散落飄零。青春是一個沉重的話題。所謂成長，也就是少年時代的那些理想主義、英雄主義、唯美主義的東西被剔除的過程。在江子對青春逝去的感傷敘說中，時光紛飛如蝶地將那一段歲月如絲如縷牽扯出很長很長，那是我們每一個人都必經的歲月。“如果可以，我愿意捐出我的所有（包括悔恨），索回我十九歲的時光……”這是寫散文的江子用詩化的語言對青春的直露表白，是感傷，是眷戀，是生命中卻上心頭的情懷。

二、讖語或迷宮

江子的散文，充滿了對人的命運的感傷。

或者這么說，喜歡往回望的江子常常對人的命運做一種假設性想象。

“在時間的迷宮中，我把自己給丟了。我的心情不禁感傷起來。”這是江子在一篇《與一個叫雙村的村子有關》的散文中寫下的一句話，也是站在現在時間里的江子回望自己少年時代的生活發出的慨嘆。作者江子十五歲那年在雙村做篾徒，幸運的是，一個月以后得以離開雙村重返課堂，從此有了一個與故鄉的許多人不一樣的生活和命運。然而，多年后的某個上午，一個來自雙村的故人找到“我”，說起那個十五歲的“我”和那段十五歲的生活，（那個叫柳柳小姑娘，那只叫黑虎的狗，那個老提著煙桿的龐三老漢），但這一切都被“我”遺忘了。“我”在別人的敘說中就像是看到了另外一個與“我”無關的存在，看到了一個“我”日日在紙上虛構、卻被現實中的“我”遺忘的世界。在另一篇《爆米花的童年》一文中，江子開始對已逝生活進行假設性想象：那個叫積富的村子里那個有著月牙兒般潔凈臉蛋好看的小姑娘，假如當初父親應允了這段婚事，差點就成了“我”的小媳婦，“那平日里上學，我定會充耳不聞老師的傳道授業解惑，而一心一意地想我那小媳婦吧？如果是那樣，那我至今擁有的該是怎樣的一個美麗人生呢？平日里牽牛荷鋤……多年不變地進行著爆米花的營生？在一張抹得發亮的桌子上，妻兒的圍坐當中，唿啦唿啦地吃飯喝酒，在星星密集的晚上，枕著妻子的臂膀做大地豐收的夢？這種平實樸素的生活所擁有的心境，的確是我渴求的，而當我擁有這些之后，我渴求的又該是什么呢？”甚至對自己的初戀情人，江子也會在夜深人靜的時候設想：“如果現在的這一切能夠早一天到來，H是否會選擇與我分手，我們能不能在一起……雖然我知道，這樣的追問毫無意義……”（《蛇蛻：一個七○后的成長記事》）這種對想象中的可能性的人生進行思考，江子想要表述的也許并不是時間會呈現出交叉的迷宮狀態，而是人的命運有時的確像交叉小徑的花園。

這就像江子給他的散文集取的名字《在讖語中練習擊球》。這個集子名字由來是根據曾經發表在二○○四年《散文》第一期的一篇名叫《臺球室》的文章改成。根據現代漢語詞典的解釋，讖語是迷信的人指事后應驗的話。當然這種話往往模棱兩可，容易讓人用后來發生的事情去附會，甚至有些是事后補編出來冒充為預言的。但把讖語和擊球作為一個詞組粘合在一起，這就像塵世的個體在命運和游戲之間的游蕩，分不清哪一個是游戲，哪一個又是命運。

“在讖語中練習擊球”，我們是不是可以這樣理解：在與命運的搏擊中練習生存。這就涉及到沉重、艱辛、苦難等傷痛性詞匯。在一組《暗疾，或陰影》的散文中，江子寫了瘟疫患者、侏儒、盲人、失聰者等一群殘損的個體生命，這些受損害了的個體命運各異。村里做鞭炮的三巴子，因為小時候的一場發燒成了小兒麻痹癥患者，喪失了雙腿，卻也同時在“我”的家鄉喪失了愛的權利，這是殘酷的現實。受著歧視的三巴子卻不可思議的愛上了寫詩，當然他的詩歌都和鞭炮有關：“我愛一個女人/用100萬響鞭炮的熱情”、“我是一顆裝滿了火藥的鞭炮/等待轟的一聲爆響”（《鞭炮》）。三巴子把這些混合著硝煙味道的激情詩句在紙上認真書寫時，江子看出的是一只受傷的野獸在荒原上踐踏出的零亂腳印。不是說殘疾的、做鞭炮的三巴子不可以寫詩，而是當寫詩這種有著浪漫氣質的行為被一個沒讀過什么書的鄉村男子當作全部的心理慰藉時，江子讀出的是一個生活在社會底層的被生活深度傷害了的靈魂。一位身材矮小的侏儒不可思議的成了城市里的量高者，寫散文的江子可以為隱藏在量高器后面的侏儒做一個詩意抒情，因為這種隱藏的性質令人聯想到上帝，上帝也是隱藏的，他隱藏在人群中。只是江子常常想身材矮小的侏儒為什么偏偏要去幫別人測量身高呢？是他覺得這樣有趣？還是生活很堅硬讓矮個子侏儒無所適從？或者量高器和侏儒就像是我們生活的隱喻？當江子寫了這樣一組患有暗疾個體的悖反生活時，江子想要表述的是我們的生活充滿了悖反，充滿了各種可能性。

也許，江子只是把寫作當作了一種可能性限度的敘事。我們每個人只能度過一種人生，盡管在人的各種關頭都會面臨各種選擇，具有多重的可能性，可實現了一種可能，就意味著要失去其他許許多多的可能。但在敘事當中，卻可以實現無數的可能。江子在敘事中用有選擇的可能性來對抗命運被給定的一次性，把對社會現實的創傷性體驗融入在他的散文書寫中，表達自己的塵世關懷。就像江子在散文集的自序中所說的：當我們把身體伏在臺球桌上用球桿擊打，有另外一雙眼睛正把我們當作球瞄準，也許我們會在臺球桌上滾出漂亮的弧線，但落洞是早晚的事情，不管我們停落在怎樣的位置，這就是我們所面臨的殘酷現實，我們無法回避。我想江子用讖語做標題，其實表述的也就是這樣的一種感覺，一種往左走、往右走的交叉花園，一種生命的可能性的感覺。

三、此岸的生活、彼岸的憧憬

江子的散文，充滿了來自理想國的感傷。

在江子的系列散文“血脈里的贛江”、“鄉村筆記”里，常常提及的是那個與故鄉一江贛水相隔的“水東”村莊。對水東村子懷有的特別情感使得作者在一篇散文中直接以《對岸的村莊》為題，把心中濃烈的情緒鋪陳開來。水東是相對于作者所在的村子“水西”而言的。盡管在我們看來倆村子隔江而望，距離不是那么遙遠，但在作者有選擇的敘事當中，當我們看到了“我”的小個子的脾氣暴躁的母親，竟然在人民公社大隊展開秋收勞動競賽時對父親施暴，這樣對生活殘忍場面的真實剖視時，水西，顯然就成了一種惡俗文化的指稱。人性的溫情喪失殆盡。而“我”原本生機勃勃的父親從此變成了一個膽小怕事的憂傷弱者，只有當他到“水東”去做篾工的時候，才覺得世界的美好。當然我們可以認為“我”的母親一生都沒有愛過“我”的父親。但在作者的敘事當中“我”的母親至少承擔著鄉村惡習繼承者身份立場。

任何的敘說實質上都是在建構一種具有案例性的文化范型，以此構成一種理想。是相同的一條河流滋養著水東和水西，但作者顯然并不僅僅是在習俗上把水東、水西加以區別，盡管在中國的農村有十里不同俗的說法。那么區別于水東和水西的是什么呢？為什么一水相隔的兩個村子在作者的主體心里感受上會如此不同呢？實際上，與其說在作者不長的人生經歷中這種對水東村子的強烈好感是沿襲于“我”的太祖父與父親的，在江子這里，不如說是作者把水西看作了現實之在，而把水東看作了幻象之在。當然我們可以肯定的說水西的生活客觀上并不是那么糟糕，但現實之在與幻象之在總是構成一種逃離與憧憬。或者我們可以這么說，此岸的生活常常是令人厭倦的，我們常常想要改變，想去某個另外的地方開始新的生活并在那里獲取新的人格。于是“我”的太祖父、“我”的憂傷的父親以及作者“我”，也就都把目光投向了彼岸。水東成了我們的一種集體烏托邦幻象。其實水東或許也未必是那么美好，但水東因為空間上的“生活在別處”，至少可以看作是對此在的逃離，作者在這里通過水西這種案例性的粗鄙來完成對水東的想象性建構。而那個叫做水東的村子在某種意義上承載著作者心中關于夢想、溫暖以及美好生活等一些形而上意向上的遙望，承載了作者的“彼岸憧憬”。

這種“彼岸憧憬”是深蘊于江子的內心的。此岸的生活是沉重、是艱辛，是無可奈何，所以，當“我”的故鄉村里的許多村民由于含混不明的原因陸續走出去了卻再也沒有回到故里時，江子在散文《消失的村莊》里給了他們一個理想國的去處：那些從村子里走出去的人是相邀而去的，那些出走的村民找到了生存的理想空間，重新建了一個村子，所以一直不愿回來，他們在那里充滿快樂，沒有煩惱。這很像一個童話，而江子愿意在他自己的散文世界中構筑這種童話，一個關于理想國的童話。

江子的散文，有一種明晰的此岸/彼岸的逃離/憧憬的結構關系。有意思的是，江子把逝去的時間與現在的時間也看作了一種彼岸與此岸的關系。在《流浪的篾刀》中，江子寫的是父親，更進一步說，江子寫的是時間。父親是個篾匠，他老了，并且他的精湛的手藝再也得不到別人的贊賞。日常生活所需的竹器已經通過批量生產在街頭廉價兜售。只是老了的父親在很多時候仍在緩慢地磨著篾刀，獨自承受著悲傷和失落。江子所感傷的不僅僅是父親的手工業時代已經被如今的機器時代所取代，江子所感傷的是時間和工業化進程的雙重擠壓使得父親成了一個真正的廢人。江子所感傷的是，“我”的父親，在年輕的時候，還可以通過到水東住上幾日來構成對水西的逃離，而年邁了的父親，又怎能回到過去的美好時光來構成對當下被邊緣了的命運的抵抗呢？所以江子悲傷地寫道：“時間的傷害遠比故鄉對他的傷害更加嚴重。如果說在故鄉飽受傷害的父親每年春秋農閑時分提著篾刀去水東流浪還能多少得到人生的溫暖和慰藉，那在時間面前，他卻是一個徹底的失敗者。”（《流浪的篾刀》）在時間面前，“我”的父親是個失敗者，“我”也是個失敗者。我們每一個人都是失敗者。因為時間的維度最終把一切希望與欲望都消解掉了，我們的一切希望與奮斗，在時間面前最終都化為塵土。所以在回頭張望自己和命運的連接時，作者才會感傷。時間本身使我們恐懼，時間使我們成為了流浪者，無休止的被驅逐出自我。于是我們會懷念已逝的時光，通過懷念過去的時光和當下關聯，這樣，當下的時光就成了此在，而那些失去的時間就構成了彼在。這就像米蘭·昆德拉在其小說《笑忘錄》里所描述的那樣：人們一直在向往一曲牧歌，在盼望一片樂土，在那里有夜鶯歌唱。這也其實就是文人書齋中的關于上午捕魚下午狩獵晚上跳舞約會的理想社會。這種對彼岸的憧憬可以看作是來自理想國的投影，通過對彼岸世界的夢幻式敘述來撫慰被現實擠壓得日益粗糙的心靈。

結 語

對青春的感傷，對人的命運的感傷以及對來自理想國的感傷構成了江子感傷情緒的深度結構。感傷是人類的一種普泛情緒，而江子只是更善于捕捉感傷并表達感傷罷了。也許，說到底，在我們每一個人的漫長人生旅程中，都是一個從起點到終點的過程，但是對于那些我們親歷過的事情，那些消逝了的時光，我們常常會在一些夜深人靜的夜晚，悵然地回望，即使我們的生活已經像我們所希望的那樣了，我們還是會回望。江子的散文彌散著濃烈的傷感色彩。江子在散文中呈現出一種寂寞的調子，冷清的訴說就像空氣中的微微潮濕的味道，讓人有點難過有點悵然。總之，江子的散文將文字感覺化了，并為散文注入了小說的氣質。江子說，“所謂生命，其實就是一尊冰冷、孤獨的石膏像。而寫作，是圍在石膏像上的一條溫暖的圍巾。”江子其實是想借助寫作稀釋感傷。實際上，江子的寫作將感傷拉扯得更長。